Carmine-Emanuele Cella (1976)

Reflets de l'ombre (2013)

pour grand orchestre et électronique live

œuvre électronique, Ircam

  • Informations générales
    • Date de composition : 2013
    • Durée : between 15 mn and 18 mn
    • Éditeur : Suvini Zerboni
    • Commande: Ircam-Centre Pompidou et Radio France
Effectif détaillé
  • flûte piccolo, 2 flûte, 2 hautbois, cor anglais, 2 clarinette, clarinette basse, 2 basson, contrebasson, 4 cor, 4 trompette, 4 trombone, tuba, timbales, 3 percussionniste, harpe, piano, célesta, 16 violon, 14 violon II, 12 alto, 10 violoncelle, 8 contrebasse

Information sur la création

  • 7 June 2013, France, Paris, Salle Pleyel, festival ManiFeste, par l'Orchestre de Radio France, direction : Jukka Pekka Saraste.

Information sur l'électronique
RIM (réalisateur(s) en informatique musicale) : Carlo Laurenzi
Dispositif électronique : temps réel

Titres des parties

  1. Aurore ;
  2. Ombres ;
  3. Interlude ;
  4. Luminescences ;
  5. Crépuscule ;
  6. Nuit.

Note de programme
Sur l’écriture de Reflets de l’ombre


Light thickens; and the crow
Makes wing to the rooky wood:
Good things of day begin to droop and drowse;
While night's black agents to their preys do rouse.

W. Shakespeare, Macbeth, Act III, Scene II

La vie c'est ça, un bout de lumière qui finit dans la nuit.

L.-F. Céline, Voyage au bout de la nuit


L’écriture des Reflets de l’ombre est assez différente de mon écriture habituelle (mais peut-on vraiment définir le concept d’habitude dans l’écriture ?).

Ce n’est pas une écriture de la mélodie ou de la figure musicale, mais plutôt l’écriture du son lui-même. Chaque note, chaque ligne jouée, est la composante d’une image sonore globale, unitaire et tout à fait physique. La musique, n’y est pas réalisée par une composition des sons, mais par une composition dans le son.

Cette pièce est l’histoire d’un passage de la lumière vers l’obscurité. La première section, Aurore, représente la naissance de la lumière par une grande explosion de toutes les couleurs. Ombre, au contraire, est le côté obscur de la lumière, très grave, très tendu, qui s’achève sur un cri violent et cruel. Après un interlude joué par l’électronique, la lumière refait son apparition dans Luminescences, la quatrième section. Elle vient y capturer un esprit rythmique qui nous mène au climax général de la pièce. La cinquième section, Crépuscule, représente la descente finale de la lumière vers l’obscurité ; une descente réalisée par un effet paradoxal qui va créer l’impression d’un glissement infini vers le bas. Nuit, enfin, est une image sonore très calme, statique, mais complexe, avec des petits solos semblant des animaux nocturnes sortant de la forêt.

Cette œuvre pour orchestre se veut une tragédie du son, où chaque ligne est lourde et chargée de signification comme une mélodie entière comprimée en une seule note.

Carmine Emanuele Cella, juin 2013.


Sous des dehors cryptiques, le titre Reflets de l’ombre porte en lui le principe même qui régit l’œuvre en même temps que la manière dont elle articule les discours orchestral et électronique : c’est de perception, de subjectivité et d’objectivité, qu’il s’agit ici — un domaine de la pensée dans lequel la référence au fameux mythe de la caverne de Platon et à ses ombres mouvantes est incontournable. À la fois chercheur (attachéde 2007 à 2009 à l’équipe Analyse/Synthèse des sons de l’Ircam) et compositeur, Carmine Emanuele Cella a consacré ses deux carrières parallèles à l’élaboration d’une vision unificatrice entre ces deux approches du réel. Elle se fait jour ici en partie avec une application à la composition d’une théorie qu’il a lui-même développée dans le cadre de ses recherches sur la représentation symbolique du signal sonore : la théorie de catégories sonores (Sound TypeTheory) — directement inspirée de la théorie des types en logique mathématique.

Cette expression compliquée cache en réalité l’image, simple et toujours renouvelée, de l’enfant qui apprend à parler : on lui désigne un objet, puis on le lui nomme « table ». Puis un autre objet, sur lequel on colle le même mot « table », qui bientôt prend sa place au sein d’une expression, d’une phrase : « se mettre à table », « débarrasser la table… » À force de répétitions et de tâtonnements, le syntagme perd peu à peu sa réalité palpable singulière pour gagner un sens plus vaste, général : l’idée de table.

Ainsi naissent idées et concepts, de l’objectivation concrète à l’abstraction du langage. Mais qu’en est-il en musique ? C’est la question que s’est posée Carmine Emanuele Cella qui donne à l’orchestre le rôle du parent et à l’électronique celui de l’enfant en plein apprentissage.

L’œuvre s’ouvre ainsi de manière très dichotomique. L’orchestre propose une figure musicale, que l’électronique apprend : après analyse, le moteur informatique développé par Carmine Emanuele Cella tâche d’y déceler en temps réel les caractéristiques — à la fois fréquentielles et d’évolution temporelle — qui la rendent reconnaissable, pour en livrer ensuite une imitation en guise de réponse. Cette imitation électronique, Carmine Emanuele Cella la veut la plus réaliste, la plus « humaine » possible : sa morphologie doit rester vivante, et respecte donc les règles les plus simples de la physique acoustique quant à l’évolution d’un son, de l’attaque à la résonance. L’orchestre enchaîne aussitôt avec une nouvelle idée musicale, qui sera analysée et imitée de la même manière, et ainsi de suite… Jusqu’à ce que l’électronique prenne son indépendance et développe sa propre vision de l’univers musical. Car, au-delà du jeu compositionnel (où se glisse parfois une part d’aléatoire au sein d’une loi de probabilité déterminée, là encore, par l’analyse de la figure de départ) et du dialogue musical qui s’installe bientôt, c’est bien d’appréhension de la réalité qu’il est question ici, et des difficultés et obstacles que cela suppose : ce que je vois n’est pas la réalité elle-même, mais son image, son empreinte, son ombre. À moi ensuite d’y décerner l’organisation, la cohérence, l’utile, le beau, et de savoir m’y situer, me l’approprier.

« Il y a selon moi deux façons de reproduire la réalité, dit Carmine Emanuele Cella : mimétique ou cathartique. Le mimétique génère une représentation similaire. Le cathartique s’obtient au moyen d’un filtre personnel qui nous donne l’image véritable par laquelle nous nous faisons la réalité. L’histoire des Reflets de l’ombre, si histoire il y a, est celle d’une évolution de la représentation : du mimétique vers le cathartique. C’est une description de la réalité au travers le filtre de l’ombre ou de la pénombre — comme un dessin au crayon, qu’on aura troublé et flouté en passant sa main dessus. »

Et le compositeur de conclure : « Si ma double vie de logicien et de compositeur m’a appris quelque chose, c’est bien qu’on ne peut utiliser les mathématiques, ni pour décrire véritablement le réel, ni pour composer. J’adore les mathématiques et elles peuvent m’être très utiles dans le cadre du raisonnement formel, mais elles œuvrent uniquement dans le secret. Pour respecter la raison poétique, il faut toujours casser la raison théorique, même si celle-ci est ce qui a déclenché la composition. »

Jérémie Szpirglas.