Frédéric Kahn (1966)

Unendlichkeit (2012)

pour basson, support audio et électronique temps réel

œuvre électronique, Ircam

  • Informations générales
    • Date de composition : 2012
    • Durée : 17 mn
    • Éditeur : Inédit
    • Commande: Ircam-Centre Pompidou
    • Dédicace : à Paul Riveaux
  • Genre
    • Musique soliste (sauf voix) [Basson]

Information sur la création

  • Date : 5 April 2012
    Lieu :

    France, Paris, Centre Pompidou, Grande salle


    Interprètes :

    Paul Riveaux.

Information sur l'électronique
RIM (réalisateur(s) en informatique musicale) : Thomas Goepfer
Dispositif électronique : temps réel, sons fixés sur support

Note de programme

Tout au long du déroulement d’Unendlichkeit, les matières harmoniques constitutives de la pièce seront déployées, sculptées dans un temps étiré, et traitées avec l’intention visible d’une harmonie passée par le filtre de l’électronique.

Cette électronique poussera aussi loin que possible la distorsion du timbre du basson à partir de l’analyse spectrale de sons multiphoniques, modelés à l’exemple des Equales ou Equali communément exécutés pendant les cérémonies funèbres 1.

Unendlichkeit

le déroulement linéaire sera interrompu, à certains moments de la pièce, par des coupures plus abruptes. l’idée sera de renforcer, par le jaillissement d’éléments tout autant chargés d’intensité, la mise en perspective de phénomènes de froissements d’ondes grâce aux modes de jeux différenciés.

L’écriture d’Unendlichkeit conjuguera la transformation électronique en direct avec les sons fixés, dans un jeu d’interaction projetant la partie de basson dans un milieu sonore foisonnant, et une exploration lente et obstinée du spectre sonore dans son infinité, par le biais des sons multiphoniques. les morphologies sonores de l’électronique serviront d’amplificateur, aussi bien à travers les séquences fixées sur support audio que dans les transformations en direct : par des allusions à ce qui va suivre ou à ce qui précède, en prolongement de la voix du basson traitée comme une fondamentale.


Votre pièce s’intitule Unendlichkeit, en allemand Infinité : pourquoi ce titre ? Quelle « infinité » convoquez-vous ici ?

En fait, l’« infinité » s’entend ici dans tous les sens du terme : comme l’avant et l’après-exécution de l’œuvre, mais aussi comme l’infinité des possibles dans l’exploration de la matière sonore (froissements, bruissements, déchirements), fixée ou déployée en temps réel, qui accompagne l’instrument soliste.

Les sons irriguent les imaginaires et creusent de profonds sillons. Leur orchestration permet de se glisser dans le tressage des lignes afin de faire jaillir une matière sonore toujours mouvante et colorée, dans un souffle ample, aux enchevêtrements charnels et aux fulgurantes échappées.

Dans votre texte explicatif, vous parlez des Equales ou Equali « communément exécutés pendant les cérémonies funèbres ». Pourquoi cette référence ?

La référence à la cérémonie funèbre participe bien sûr de l’« infinité » évoquée par le titre. Mais elle s’applique également à l’écriture musicale, dans la manière de travailler les timbres de l’électronique en temps réel, et notamment dans la façon dont l’électronique scrute la matière sonore : cela me permet de mettre en scène les zones de fusion et de complémentarité au sein même de l’orchestration des parties électroniques.

On trouve aussi, dans Unendlichkeit, une conception intuitive d’une croissance organique, dont les lois d’évolution résultent du processus lui-même. L'auditeur est convié à un voyage à l’intérieur du son, provoquant ainsi un élargissement de sa perception. Chaque événement, même infime, propose par son timbre, sa nature morphologique et sa hauteur, des enchevêtrements, moments de « frictions ou d’osmoses », constellations qui viennent
s’échouer lentement pour sans cesse renouveler l’écoute… tel un voyage initiatique.

Cette référence sous-entend-elle également une dramaturgie ?

Il y a bien évidement une dramaturgie dans cette partition – la réalité est une énigme ; comment « ce qui s’est passé » vient-il jusqu’à nous ? Où la mémoire noue-t-elle ses fils conducteurs ?

On trouve aussi dans Unendlichkeit une conception intuitive d’une croissance organique dont les lois d’évolution résultent du processus lui-même.

Le sens émergera peu à peu dans l’œuvre, et l’électronique y jouera un rôle fondamental, en donnant par exemple à entendre ce qui ne peut l’être, et en provoquant le passage d’un état du langage à un autre. Au cours de la partition, le doute ultime s’apaisera et une certitude exaltée prendra peu à peu possession de l’interprète.


1. « Equale » ou « Égal » désignait une composition chorale génériquement pour voix de même timbre – c’est-à-dire toutes voix égales : masculines ou féminines – en homorythmie. Si ce genre de composition semble avoir existé depuis la renaissance, il n’est établi qu’au XVIIIe siècle et le XIXe en verra naître quelques spécimens parmi les plus beaux (comme les Trois Equales de Beethoven, WoO 30)


  1. SAARIAHO, Kaija, « Timbre et harmonie », dans Le timbre, métaphore pour la composition, Jean-Baptiste Barrière, éd., Paris, Ircam - Christian Bourgois, 1991, p. 412-453. 

  2. GRABOCZ, Martha, « La musique contemporaine finlandaise : conception gestuelle de la macrostucture / Saariaho et Lindberg », Cahiers du CIREM, Musique et geste, n ° 26-27, décembre 1992-mars 1993, p. 158. 

  3. BATTIER, Marc, NOUNO, Gilbert, « L'électronique dans l'opéra de Kaija Saariaho, L'Amour de loin », in Carlos AGON, Gérard ASSAYAG, Jean BRESSON, The OM Composer's Book, coll. Musique et sciences, Ircam, Centre Georges-Pompidou, 2006, p. 21-30.  

  4. Whittall, Arnold, Jonathan Harvey, Londres, Faber and Faber, 1999. Traduction française sous le même titre par Eric de Visscher, L’Harmattan, Ircam-Centre Georges Pompidou, 2000, p. 44. 

  5. Harvey, Jonathan, « Le Miroir de l’ambiguïté », Le Timbre, métaphore pour la composition, recueil de textes réunis par Jean-Baptiste Barrière, Paris, Ircam, Christian Bourgois, 1991, p. 454-466. 

  6. CAUSSÉ, Réné, SLUCHIN, Benny, Sourdines des cuivres, Paris : Editions de la Maison des sciences de l'homme, 1991. 

  7. Yan Maresz, cité par Bruno Heuzé, dans HEUZÉ, Bruno, « Yan Maresz, Portrait », Résonance, Ircam/Centre Georges Pompidou, n° 14, septembre 1998, page 16. 

Frédéric Kahn, propos recueillis par Jérémie Szpirglas.