Toshio Hosokawa (1955)

Matsukaze (2011)

opéra


œuvre scénique

  • Informations générales
    • Date de composition : 2011
    • Durée : 1 h 20 mn
    • Éditeur : Schott
    • Commande: La Monnaie, Bruxelles
    • Livret (détail, auteur) :

      Hannah Dübgen d'après le nô Matsukaze de Kanami révisé par Zeami Motokiyo.


      1. CAUSSÉ, Réné, SLUCHIN, Benny, Sourdines des cuivres, Paris : Editions de la Maison des sciences de l'homme, 1991. 

      2. Yan Maresz, cité par Bruno Heuzé, dans HEUZÉ, Bruno, « Yan Maresz, Portrait », Résonance, Ircam/Centre Georges Pompidou, n° 14, septembre 1998, page 16. 

      3. SAARIAHO, Kaija, « Timbre et harmonie », dans Le timbre, métaphore pour la composition, Jean-Baptiste Barrière, éd., Paris, Ircam - Christian Bourgois, 1991, p. 412-453. 

      4. GRABOCZ, Martha, « La musique contemporaine finlandaise : conception gestuelle de la macrostucture / Saariaho et Lindberg », Cahiers du CIREM, Musique et geste, n ° 26-27, décembre 1992-mars 1993, p. 158. 

      5. BATTIER, Marc, NOUNO, Gilbert, « L'électronique dans l'opéra de Kaija Saariaho, L'Amour de loin », in Carlos AGON, Gérard ASSAYAG, Jean BRESSON, The OM Composer's Book, coll. Musique et sciences, Ircam, Centre Georges-Pompidou, 2006, p. 21-30.  

      6. Whittall, Arnold, Jonathan Harvey, Londres, Faber and Faber, 1999. Traduction française sous le même titre par Eric de Visscher, L’Harmattan, Ircam-Centre Georges Pompidou, 2000, p. 44. 

      7. Harvey, Jonathan, « Le Miroir de l’ambiguïté », Le Timbre, métaphore pour la composition, recueil de textes réunis par Jean-Baptiste Barrière, Paris, Ircam, Christian Bourgois, 1991, p. 454-466. 

      8. Il nous semble important de faire une distinction entre le Réalisateur en Informatique Musicale (RIM) qui contribue à la confection de la partie électronique d’une œuvre et le Musicien en charge de l’Électronique Live (MEL) qui n’a pas nécessairement participé à l’élaboration de cette partie électronique mais qui doit s’assurer de sa mise à jour et de son bon fonctionnement lors d’une performance (lire à ce sujet Plessas et Boutard, 2015). 

      9. Par convention, l’harmonique 1 (fréquence f0) correspond à la fondamentale du spectre. Pour un spectre harmonique, la fréquence de chaque composante spectrale vérifie la relation suivante: fn = n x f0. 

      10. Grisey a commis une erreur au niveau du premier intervalle: l’écart entre la fondamentale (mi0) et le second harmonique (mi1) est une octave, soit 24 quarts de ton et non 22 comme il est indiqué. 

Effectif détaillé
  • solistes : soprano solo [Matsukaze] , mezzo-soprano solo [Murasame] , baryton solo [Pêcheur] , basse solo [Prêtre]
  • chœur mixte(2 soprano, 2 contralto, 2 ténor, 2 basse)
  • flûte (aussi flûte alto, flûte piccolo, flûte basse), hautbois (aussi cor anglais), 2 clarinettes (aussi 1 clarinette basse), basson (aussi contrebasson), cor, trompette, trombone, tuba, 2 percussionnistes, harpe, célesta (aussi piano), cordes

Information sur la création

  • Date : 3 May 2011
    Lieu :

    Belgique, Bruxelles, La Monnaie


    Interprètes :

    Barbara Hannigan : Matzukaze, Charlotte Hellekant : Murasame, Frode Olsen : Pablo Heras-Casado : Der Mönch, Kai-Uwe Fahnert : Der Fischer, Sasha Waltz & Guests : danseurs, Orchestre de chambre de la Monnaie, Vocalconsort Berlin, direction : Pablo Heras-Casado, Sasha Waltz : mise en scène et création chorégraphique, Thomas Schenk et Shiota Chiharu : décors, Christine Birkle : costumes.

Note de programme

Über meine Oper "Matsukaze"

Die im 14. Jahrhundert entstandene traditionelle japanische Bühnenkunst des „Nô“ ist für mich unter allen traditionellen Künsten Japans eine derjenigen, die mich am meisten interessiert, und dieses Interesse hat vor allen die folgenden Gründe:

1. Nô ist ein Drama der Seelenheilung. Im Nô sind die Hauptfiguren in vielen Fällen Geister von Toten. Diese Totengeister sind Seelen, die im Diesseits Trauriges erfahren haben und, ohne dass die Trauer in ihren Herzen, ihr Anhaften an dieses Gefühl gelöst wurde, ins Jenseits hinübergegangen sind, erneut in diese Welt (auf die Nô-Bühne) zurückkehren: Indem sie hier vor einem buddhistischen Mönch von ihrer Tragödie erzählen, singen und tanzen, wird ihr Anhaften gelöst, so dass sie geheilt ins Jenseits eingehen können. Dieses Seelendrama ist Thema vieler Nô-Stücke.

2. An die eigentliche Nô-Bühne ist ein Gang angebaut, den man „Hashigakari“ (Brücke) nennt. Über diese „Brücke“ treten die Totengeister auf die Bühne auf. Und nachdem sie ihr Drama dargestellt haben, kehren sie erneut über die „Brücke“ hinter die Bühne zurück. Auf der Nô-Bühne sind wir gleichzeitig im Diesseits und Jenseits, und im Inneren der Hauptfiguren sind Leben und Tod gleichzeitig anwesend. Es handelt sich damit um ein Theater, das in einer vom westlichen Modernen Theater verschiedenen Dimension spielt.

3. Das Nô-Theater wird so aufgeführt, dass Poesie (Sprache), Musik sowie der Körperaus- druck der Darsteller eine Einheit bilden. Die Körperbewegungen eines Nô-Darstellers entsprechen nicht den Ausdrucksformen des modernen realistischen Theaters, sondern besitzen einen Körperausdruck, der einem in gewisser Weise stilisierten Tanz ähnelt.

4. Nô ist ein Theater, das tiefe, ursprüngliche Gefühle der Menschen schildert und dazu beiträgt, diese zu reinigen.

5. Zeami, einer der Begründer des Nô, hat den ausgezeichneten Darsteller mit dem Begriff der„Blüte“ zu erfassen versucht. Die Blüte ist, gerade weil sie flüchtig ist und schnell verblüht, schön. Dem liegt die Idee einer Blüte zugrunde, die in der Vergänglichkeit aufblüht. Und sie ist gerade damit ein Gleichnis für das „Leben“, das ebenfalls rasch vergeht. Geburt und Tod sind im tiefsten Grund des Inneren einen jeden Menschen eingewoben, und gerade weil es sich um ein zeitlich begrenztes „Leben“ handelt, kann es als schön begriffen werden. Im Gegensatz zur Kunst des Westens, die sich darum bemüht, Schönheit in ihrer Ewigkeit und Beständigkeit zu erfassen, findet man hier Schönheit in der Traurigkeit eines „Lebens“, das verfällt und vergeht.

Unter diesen Gesichtspunkten bin ich an den grundlegenden Ideen des Nô-Theaters sehr interessiert. Doch ist es beim Nô, wie es heutzutage in Japan aufgeführt wird, nicht so, dass trotz dieses im Verborgenen durchaus auch weiterhin vorhandenen tiefen gedanklichen Gehalts im Rahmen der vielerlei Gewohnheiten einer recht erstarrten Tradition die Verwirklichung des „Lebens“ im tiefsten Sinne des Begriffs nicht mehr gewährleistet ist?

Bei meinem neuen Kompositionsvorhaben möchte ich das Nô-Stück „Matsukaze“ (Kiefernwind), eines der hervorragendsten Werke von Zeami, als Ausgangspunkt nehmen und versuchen, durch eine neuartige Überarbeitung des Librettos, durch die Komposition einer neuen Musik sowie durch eine neue Inszenierungsweise eine neue Oper zu erschaffen, die als Grundlage für ein in unserer Zeit lebendiges Nô-Theater dienen könnte.


  1. CAUSSÉ, Réné, SLUCHIN, Benny, Sourdines des cuivres, Paris : Editions de la Maison des sciences de l'homme, 1991. 

  2. Yan Maresz, cité par Bruno Heuzé, dans HEUZÉ, Bruno, « Yan Maresz, Portrait », Résonance, Ircam/Centre Georges Pompidou, n° 14, septembre 1998, page 16. 

  3. SAARIAHO, Kaija, « Timbre et harmonie », dans Le timbre, métaphore pour la composition, Jean-Baptiste Barrière, éd., Paris, Ircam - Christian Bourgois, 1991, p. 412-453. 

  4. GRABOCZ, Martha, « La musique contemporaine finlandaise : conception gestuelle de la macrostucture / Saariaho et Lindberg », Cahiers du CIREM, Musique et geste, n ° 26-27, décembre 1992-mars 1993, p. 158. 

  5. BATTIER, Marc, NOUNO, Gilbert, « L'électronique dans l'opéra de Kaija Saariaho, L'Amour de loin », in Carlos AGON, Gérard ASSAYAG, Jean BRESSON, The OM Composer's Book, coll. Musique et sciences, Ircam, Centre Georges-Pompidou, 2006, p. 21-30.  

  6. Whittall, Arnold, Jonathan Harvey, Londres, Faber and Faber, 1999. Traduction française sous le même titre par Eric de Visscher, L’Harmattan, Ircam-Centre Georges Pompidou, 2000, p. 44. 

  7. Harvey, Jonathan, « Le Miroir de l’ambiguïté », Le Timbre, métaphore pour la composition, recueil de textes réunis par Jean-Baptiste Barrière, Paris, Ircam, Christian Bourgois, 1991, p. 454-466. 

  8. Il nous semble important de faire une distinction entre le Réalisateur en Informatique Musicale (RIM) qui contribue à la confection de la partie électronique d’une œuvre et le Musicien en charge de l’Électronique Live (MEL) qui n’a pas nécessairement participé à l’élaboration de cette partie électronique mais qui doit s’assurer de sa mise à jour et de son bon fonctionnement lors d’une performance (lire à ce sujet Plessas et Boutard, 2015). 

  9. Par convention, l’harmonique 1 (fréquence f0) correspond à la fondamentale du spectre. Pour un spectre harmonique, la fréquence de chaque composante spectrale vérifie la relation suivante: fn = n x f0. 

  10. Grisey a commis une erreur au niveau du premier intervalle: l’écart entre la fondamentale (mi0) et le second harmonique (mi1) est une octave, soit 24 quarts de ton et non 22 comme il est indiqué. 

Toshio Hosokawa.