Veli-Matti Puumala (1965)

Taon (1998-2000)

concerto pour contrebasse et orchestre de chambre

  • Informations générales
    • Date de composition : 1998 - 2000
    • Durée : 33 mn
    • Éditeur : Fennica Gehrman, Helsinki
    • Commande: Tapiola Sinfonietta
Effectif détaillé
  • soliste : 1 contrebasse
  • 2 flûtes (aussi 2 flûtes piccolos, 1 flûte alto), 2 hautbois (aussi 1 cor anglais), 2 clarinettes (aussi 1 petite clarinette, 1 clarinette basse), 2 bassons (aussi 1 contrebasson), 1 cor, 2 trompettes, 1 percussionniste, 6 violons [violons A] (aussi 1 autre percussion [violon A1] ), 9 violons II [violons B] (aussi 1 autre percussion [violon B1] ), 5 altos [2 A, 3 B] (aussi 1 autre percussion [alto B1] ), 3 violoncelles [1 A, 2 B] (aussi 1 autre percussion [violoncelle A] ), 3 contrebasses

Information sur la création

  • Date : 14 April 2000
    Lieu :

    Finlande, Espoo, Tapiola Sinfonietta


    Interprètes :

    Panu Pärssinen : contrebasse et l’ensemble Tapiola Sinfonietta, direction : Martyn Brabbins.

Titres des parties

  • I. Nervoso
  • II. Chants sacrés
  • III. Kadenz
  • IV. Forward

 


  1. SAARIAHO, Kaija, « Timbre et harmonie », dans Le timbre, métaphore pour la composition, Jean-Baptiste Barrière, éd., Paris, Ircam - Christian Bourgois, 1991, p. 412-453. 

  2. GRABOCZ, Martha, « La musique contemporaine finlandaise : conception gestuelle de la macrostucture / Saariaho et Lindberg », Cahiers du CIREM, Musique et geste, n ° 26-27, décembre 1992-mars 1993, p. 158. 

  3. BATTIER, Marc, NOUNO, Gilbert, « L'électronique dans l'opéra de Kaija Saariaho, L'Amour de loin », in Carlos AGON, Gérard ASSAYAG, Jean BRESSON, The OM Composer's Book, coll. Musique et sciences, Ircam, Centre Georges-Pompidou, 2006, p. 21-30.  

  4. CAUSSÉ, Réné, SLUCHIN, Benny, Sourdines des cuivres, Paris : Editions de la Maison des sciences de l'homme, 1991. 

  5. Yan Maresz, cité par Bruno Heuzé, dans HEUZÉ, Bruno, « Yan Maresz, Portrait », Résonance, Ircam/Centre Georges Pompidou, n° 14, septembre 1998, page 16. 

  6. Whittall, Arnold, Jonathan Harvey, Londres, Faber and Faber, 1999. Traduction française sous le même titre par Eric de Visscher, L’Harmattan, Ircam-Centre Georges Pompidou, 2000, p. 44. 

  7. Harvey, Jonathan, « Le Miroir de l’ambiguïté », Le Timbre, métaphore pour la composition, recueil de textes réunis par Jean-Baptiste Barrière, Paris, Ircam, Christian Bourgois, 1991, p. 454-466. 

Note de programme

It was clear from the start that the piece would require a brilliant player but that it would not contain any of the showy gestures of a 19th century concerto. I also wanted to continue and work on some of the spatial ideas I had used in a few of my previous works for orchestra. I therefore collected a little stage orchestra round the soloist, placed two string nonets at the edges of the platform and two wind duos in the balcony. I was chiefly thinking of the movement of sound in the II and IV movements and various types of discourse between the soloist and different sections of the orchestra.

The first movement is based almost entirely on flageolet sounds. It begins somewhere in the other world, the 'upper spheres', and gets hotter and more concrete as the journey proceeds. The double bass is the focal centre of this movement and the stage orchestra seeks contact with it. The set-up in the second movement is slightly different. To begin with the soloist hums along on his own, but the orchestral texture gradually grows richer and the double bass really has to fight to hold on to his place as soloist. Towards the end of the orchestral intermezzo the double bass joins in not as a soloist but as one solo voice together with the bass clarinet and later the other solo groups. The set-up of the second movement is in fact possibly closer to that of a concerto grosso than of a solo concerto, since the vying with the other instruments continues right up to the great orchestral tutti with which the movement ends. The movement falls into two sections, each exploring the potentialof the double bass from slightly different angles. In the finale the double bass is led via several types of provocation until it is at last allowed to say what it wants without being disturbed.


  1. SAARIAHO, Kaija, « Timbre et harmonie », dans Le timbre, métaphore pour la composition, Jean-Baptiste Barrière, éd., Paris, Ircam - Christian Bourgois, 1991, p. 412-453. 

  2. GRABOCZ, Martha, « La musique contemporaine finlandaise : conception gestuelle de la macrostucture / Saariaho et Lindberg », Cahiers du CIREM, Musique et geste, n ° 26-27, décembre 1992-mars 1993, p. 158. 

  3. BATTIER, Marc, NOUNO, Gilbert, « L'électronique dans l'opéra de Kaija Saariaho, L'Amour de loin », in Carlos AGON, Gérard ASSAYAG, Jean BRESSON, The OM Composer's Book, coll. Musique et sciences, Ircam, Centre Georges-Pompidou, 2006, p. 21-30.  

  4. CAUSSÉ, Réné, SLUCHIN, Benny, Sourdines des cuivres, Paris : Editions de la Maison des sciences de l'homme, 1991. 

  5. Yan Maresz, cité par Bruno Heuzé, dans HEUZÉ, Bruno, « Yan Maresz, Portrait », Résonance, Ircam/Centre Georges Pompidou, n° 14, septembre 1998, page 16. 

  6. Whittall, Arnold, Jonathan Harvey, Londres, Faber and Faber, 1999. Traduction française sous le même titre par Eric de Visscher, L’Harmattan, Ircam-Centre Georges Pompidou, 2000, p. 44. 

  7. Harvey, Jonathan, « Le Miroir de l’ambiguïté », Le Timbre, métaphore pour la composition, recueil de textes réunis par Jean-Baptiste Barrière, Paris, Ircam, Christian Bourgois, 1991, p. 454-466. 

Veli-Matti Puumala.