Patricia Alessandrini (1970)

Adagio sans quatuor (2010)

installation sonore

œuvre électronique, Ircam

  • Informations générales
    • Date de composition : 2010

Information sur la création

  • Date : 9 June 2010
    Lieu :

    Paris, Le CENTQUATRE, festival Agora.


Information sur l'électronique
Information sur le studio : Ircam, Cursus II composition et informatique musicale.
RIM (réalisateur(s) en informatique musicale) : Patricia Alessandrini, Jean Lochard (encadrement pédagogique)
Dispositif électronique : sons fixés sur support

Observations

Facture instrumentale : Paul Stapleton, Sonic Arts Research Centre.


  1. Il nous semble important de faire une distinction entre le Réalisateur en Informatique Musicale (RIM) qui contribue à la confection de la partie électronique d’une œuvre et le Musicien en charge de l’Électronique Live (MEL) qui n’a pas nécessairement participé à l’élaboration de cette partie électronique mais qui doit s’assurer de sa mise à jour et de son bon fonctionnement lors d’une performance (lire à ce sujet Plessas et Boutard, 2015). 

  2. Par convention, l’harmonique 1 (fréquence f0) correspond à la fondamentale du spectre. Pour un spectre harmonique, la fréquence de chaque composante spectrale vérifie la relation suivante: fn = n x f0. 

  3. Grisey a commis une erreur au niveau du premier intervalle: l’écart entre la fondamentale (mi0) et le second harmonique (mi1) est une octave, soit 24 quarts de ton et non 22 comme il est indiqué. 

  4. SAARIAHO, Kaija, « Timbre et harmonie », dans Le timbre, métaphore pour la composition, Jean-Baptiste Barrière, éd., Paris, Ircam - Christian Bourgois, 1991, p. 412-453. 

  5. GRABOCZ, Martha, « La musique contemporaine finlandaise : conception gestuelle de la macrostucture / Saariaho et Lindberg », Cahiers du CIREM, Musique et geste, n ° 26-27, décembre 1992-mars 1993, p. 158. 

  6. BATTIER, Marc, NOUNO, Gilbert, « L'électronique dans l'opéra de Kaija Saariaho, L'Amour de loin », in Carlos AGON, Gérard ASSAYAG, Jean BRESSON, The OM Composer's Book, coll. Musique et sciences, Ircam, Centre Georges-Pompidou, 2006, p. 21-30.  

  7. CAUSSÉ, Réné, SLUCHIN, Benny, Sourdines des cuivres, Paris : Editions de la Maison des sciences de l'homme, 1991. 

  8. Yan Maresz, cité par Bruno Heuzé, dans HEUZÉ, Bruno, « Yan Maresz, Portrait », Résonance, Ircam/Centre Georges Pompidou, n° 14, septembre 1998, page 16. 

  9. Whittall, Arnold, Jonathan Harvey, Londres, Faber and Faber, 1999. Traduction française sous le même titre par Eric de Visscher, L’Harmattan, Ircam-Centre Georges Pompidou, 2000, p. 44. 

  10. Harvey, Jonathan, « Le Miroir de l’ambiguïté », Le Timbre, métaphore pour la composition, recueil de textes réunis par Jean-Baptiste Barrière, Paris, Ircam, Christian Bourgois, 1991, p. 454-466. 

Note de programme

Cette installation a été initialement conçue dans le cadre de ma collaboration avec le performer et chorégraphe Yann Marussich. Intitulée Ainsi le silence, elle sera créée au Théâtre Grütli à Genève au printemps 2011 en coproduction avec l’Ircam.

La partie sonore d’Ainsi le silence se déroulera en deux étapes : une pièce de concert pour percussion et quatuor à cordes avec électronique en temps réel et une partie installation consistant en l’excitation d'instruments suspendus et en leur déplacement vertical dans l’espace. Les instruments excités agiront comme des médiateurs entre le jeu des musiciens et la synthèse en temps réel. Cette dernière sera également pilotée par le jeu des instrumentistes et influencée par les données issues de la performance.

Dans cette installation sonore – d’une certaine manière une esquisse de l’œuvre à venir –, les changements de timbre des instruments sont le résultat direct de leurs propres mouvements. Des instruments à cordes et à percussions interprètent une version de l’Adagio du Quatuor à cordes n° 19 de Mozart, dont l’étirement extrême agit contre sa fonction d’introduction : deux instruments fabriqués par le plasticien et artiste sonore Paul Stapleton sont entourés par des plaques en différents métaux. Tous sont mis en vibration par différentes sources audios, en partie issues du Quatuor de Mozart, extrêmement dilaté et filtré, et en partie synthétisées en temps réel selon une modélisation 3D des mêmes instruments et des plaques. Les plaques représentent physiquement le déroulement presque imperceptible du temps par les mouvements lents qu’elles esquissent dans l’air ; des mouvements qui agissent sur leur façon de transmettre les signaux et qui influencent également leurs doubles (les instruments virtuels créés par des modèles physiques).

L’installation est donc une expérience microscopique sur l’acte même de jouer d'un instrument au moment où l'on interprète une œuvre ; une suspension presque insupportable de l’instant où l’instrument se met à vibrer dans les mains du musicien.

Je tiens à remercier Jean Lochard, Emmanuel Jourdan, Mikhail Malt, Clément Lardé, Pascale Bondu, Frédéric Vandromme, David Poissonnier, Emmanuel Fléty, Nicholas Ellis, Gérard Bertrand, Alain Terrier, Yan Maresz, Natacha Moënne-Loccoz et Laetitia Scalliet. Je tiens également à souligner les contributions de mes collègues du Sonic Arts Research Centre : outre la contribution de Paul Stapleton, j’ai en effet profité des conseils de Pedro Rebelo, Miguel Ortiz Perez, et, tout au long du projet, de l’expérience de Justin Yang. Je remercie également le CENTQUATRE pour son accueil chaleureux, la direction artistique de l’Ircam pour leur soutien, et Cyril Béros pour son esprit d’ouverture.


  1. Il nous semble important de faire une distinction entre le Réalisateur en Informatique Musicale (RIM) qui contribue à la confection de la partie électronique d’une œuvre et le Musicien en charge de l’Électronique Live (MEL) qui n’a pas nécessairement participé à l’élaboration de cette partie électronique mais qui doit s’assurer de sa mise à jour et de son bon fonctionnement lors d’une performance (lire à ce sujet Plessas et Boutard, 2015). 

  2. Par convention, l’harmonique 1 (fréquence f0) correspond à la fondamentale du spectre. Pour un spectre harmonique, la fréquence de chaque composante spectrale vérifie la relation suivante: fn = n x f0. 

  3. Grisey a commis une erreur au niveau du premier intervalle: l’écart entre la fondamentale (mi0) et le second harmonique (mi1) est une octave, soit 24 quarts de ton et non 22 comme il est indiqué. 

  4. SAARIAHO, Kaija, « Timbre et harmonie », dans Le timbre, métaphore pour la composition, Jean-Baptiste Barrière, éd., Paris, Ircam - Christian Bourgois, 1991, p. 412-453. 

  5. GRABOCZ, Martha, « La musique contemporaine finlandaise : conception gestuelle de la macrostucture / Saariaho et Lindberg », Cahiers du CIREM, Musique et geste, n ° 26-27, décembre 1992-mars 1993, p. 158. 

  6. BATTIER, Marc, NOUNO, Gilbert, « L'électronique dans l'opéra de Kaija Saariaho, L'Amour de loin », in Carlos AGON, Gérard ASSAYAG, Jean BRESSON, The OM Composer's Book, coll. Musique et sciences, Ircam, Centre Georges-Pompidou, 2006, p. 21-30.  

  7. CAUSSÉ, Réné, SLUCHIN, Benny, Sourdines des cuivres, Paris : Editions de la Maison des sciences de l'homme, 1991. 

  8. Yan Maresz, cité par Bruno Heuzé, dans HEUZÉ, Bruno, « Yan Maresz, Portrait », Résonance, Ircam/Centre Georges Pompidou, n° 14, septembre 1998, page 16. 

  9. Whittall, Arnold, Jonathan Harvey, Londres, Faber and Faber, 1999. Traduction française sous le même titre par Eric de Visscher, L’Harmattan, Ircam-Centre Georges Pompidou, 2000, p. 44. 

  10. Harvey, Jonathan, « Le Miroir de l’ambiguïté », Le Timbre, métaphore pour la composition, recueil de textes réunis par Jean-Baptiste Barrière, Paris, Ircam, Christian Bourgois, 1991, p. 454-466. 

Patricia Alessandrini.