Christophe Bertrand (1981-2010)

Skiaï (1998-1999)

pour cinq instruments

  • Informations générales
    • Date de composition : 1998 - 1999
    • Durée : 08 mn
    • Éditeur : Suvini Zerboni
    • Dédicace : à Pierre-Yves Meugé
Effectif détaillé
  • 1 flûte, 1 clarinette (aussi 1 clarinette basse), 1 violon, 1 violoncelle, 1 piano (aussi 1 tam-tam [très grave] )

Information sur la création

  • Date : 11 May 1999
    Lieu :

    France, Strasbourg, musée de l'Œuvre Notre-Dame


    Interprètes :

    un ensemble du conservatoire de Strasbourg.

Note de programme

Skiaï, du grec signifiant « ombres », a été écrit en 1998. La première version de la pièce comportait cinq lignes autonomes, aux mesures, nuances, modes de jeu et variations de timbres individuels. Pour des raisons pratiques de mise en place, les mesures sont devenues communes à tous les instruments ; mais le principe de base est resté le même.

Il s'agit d'une pièce singulière, dans la mesure où – hormis l'explosion suivant la deuxième cadence – elle est presque tout le temps au seuil de l'audible, comme si les sons fusionnaient, devenaient inidendifiables, visant à l'indifférenciation des timbres. Toutes mes pièces depuis sont basées sur la virtuosité instrumentale, digitale, sur l'énergie du geste.

De plus, l'autre singularité est que la structure de la pièce, de même que la structure interne, ne sont pas le fruit de savants calculs ou de pré-structuration systématique : bien au contraire, la pièce a été abordée sans aucune préparation, sans pré-organisation : le discours musical s'est déployé au fil de la composition.

Cependant, plusieurs données ont conduit l'acte compositionel : l'unité de l'harmonie (toujours très diatonique – un accord omni-intervallaire doublé d'une septième mineure – et dont la consonance est brouillée par les quarts de tons), la linéarité de la musique et son interruption par des séquences cadentielles, nettement plus cursives. A posteriori, je me suis rendu compte que Skiaï était ma première tentative (bien qu'inconsciente) de donner l'illusion d'un piano jouant en quarts de tons. La fusion des timbres et de la résonance, ainsi que l'environnement microintervallaire sont tels, que l'illusion d'un piano détempéré apparaît.

Cette musique doit sembler irréelle et extatique, de par sa lenteur extrême et son déploiement quasi immobile, le temps doit paraître dilaté : l'individualité de chaque instrument y concourt, annihilant tout repère temporel.


  1. SAARIAHO, Kaija, « Timbre et harmonie », dans Le timbre, métaphore pour la composition, Jean-Baptiste Barrière, éd., Paris, Ircam - Christian Bourgois, 1991, p. 412-453. 

  2. GRABOCZ, Martha, « La musique contemporaine finlandaise : conception gestuelle de la macrostucture / Saariaho et Lindberg », Cahiers du CIREM, Musique et geste, n ° 26-27, décembre 1992-mars 1993, p. 158. 

  3. BATTIER, Marc, NOUNO, Gilbert, « L'électronique dans l'opéra de Kaija Saariaho, L'Amour de loin », in Carlos AGON, Gérard ASSAYAG, Jean BRESSON, The OM Composer's Book, coll. Musique et sciences, Ircam, Centre Georges-Pompidou, 2006, p. 21-30.  

  4. Whittall, Arnold, Jonathan Harvey, Londres, Faber and Faber, 1999. Traduction française sous le même titre par Eric de Visscher, L’Harmattan, Ircam-Centre Georges Pompidou, 2000, p. 44. 

  5. Harvey, Jonathan, « Le Miroir de l’ambiguïté », Le Timbre, métaphore pour la composition, recueil de textes réunis par Jean-Baptiste Barrière, Paris, Ircam, Christian Bourgois, 1991, p. 454-466. 

  6. CAUSSÉ, Réné, SLUCHIN, Benny, Sourdines des cuivres, Paris : Editions de la Maison des sciences de l'homme, 1991. 

  7. Yan Maresz, cité par Bruno Heuzé, dans HEUZÉ, Bruno, « Yan Maresz, Portrait », Résonance, Ircam/Centre Georges Pompidou, n° 14, septembre 1998, page 16. 

Christophe Bertrand