Denis Cohen (1952)

Voile (1998)

pour cinq instruments et électronique

œuvre électronique, Ircam

  • Informations générales
    • Date de composition : 1998
    • Durée : 15 mn
    • Éditeur : Ricordi, Paris
    • Commande: Musée d’Orsay avec l'aide du ministère de la culture
    • Livret (détail, auteur) :

      sur deux textes de Mallarmé


      1. CAUSSÉ, Réné, SLUCHIN, Benny, Sourdines des cuivres, Paris : Editions de la Maison des sciences de l'homme, 1991. 

      2. Yan Maresz, cité par Bruno Heuzé, dans HEUZÉ, Bruno, « Yan Maresz, Portrait », Résonance, Ircam/Centre Georges Pompidou, n° 14, septembre 1998, page 16. 

      3. SAARIAHO, Kaija, « Timbre et harmonie », dans Le timbre, métaphore pour la composition, Jean-Baptiste Barrière, éd., Paris, Ircam - Christian Bourgois, 1991, p. 412-453. 

      4. GRABOCZ, Martha, « La musique contemporaine finlandaise : conception gestuelle de la macrostucture / Saariaho et Lindberg », Cahiers du CIREM, Musique et geste, n ° 26-27, décembre 1992-mars 1993, p. 158. 

      5. BATTIER, Marc, NOUNO, Gilbert, « L'électronique dans l'opéra de Kaija Saariaho, L'Amour de loin », in Carlos AGON, Gérard ASSAYAG, Jean BRESSON, The OM Composer's Book, coll. Musique et sciences, Ircam, Centre Georges-Pompidou, 2006, p. 21-30.  

      6. Il nous semble important de faire une distinction entre le Réalisateur en Informatique Musicale (RIM) qui contribue à la confection de la partie électronique d’une œuvre et le Musicien en charge de l’Électronique Live (MEL) qui n’a pas nécessairement participé à l’élaboration de cette partie électronique mais qui doit s’assurer de sa mise à jour et de son bon fonctionnement lors d’une performance (lire à ce sujet Plessas et Boutard, 2015). 

      7. Par convention, l’harmonique 1 (fréquence f0) correspond à la fondamentale du spectre. Pour un spectre harmonique, la fréquence de chaque composante spectrale vérifie la relation suivante: fn = n x f0. 

      8. Grisey a commis une erreur au niveau du premier intervalle: l’écart entre la fondamentale (mi0) et le second harmonique (mi1) est une octave, soit 24 quarts de ton et non 22 comme il est indiqué. 

      9. Whittall, Arnold, Jonathan Harvey, Londres, Faber and Faber, 1999. Traduction française sous le même titre par Eric de Visscher, L’Harmattan, Ircam-Centre Georges Pompidou, 2000, p. 44. 

      10. Harvey, Jonathan, « Le Miroir de l’ambiguïté », Le Timbre, métaphore pour la composition, recueil de textes réunis par Jean-Baptiste Barrière, Paris, Ircam, Christian Bourgois, 1991, p. 454-466. 

Effectif détaillé
  • clarinette, clarinette basse, trompette, alto, violoncelle, clavier électronique/MIDI/synthétiseur

Information sur la création

  • Date : 17 December 1998
    Lieu :

    Paris, Musée d’Orsay, Auditorium


    Interprètes :

    Alain Damiens : clarinette, Alain Billard : clarinette basse, Jean-Jacques Gaudon : trompette, Michel Cerutti : percussion, Christophe Desjardins : alto, Pierre Strauch : violoncelle.

Information sur l'électronique
RIM (réalisateur(s) en informatique musicale) : Carl Faia
Dispositif électronique : dispositif électronique non spécifié

Note de programme

Nono confiait à Cacciari à propos de Wagner : « les leitmotivs ne sont pas des variations mais des présentations d'autres possibles ».

En réalité, mes cellules rythmiques dans Voile sont un invariant référentiel dans des situations qui ont la même fonction que les leitmotivs selon cette acceptation.

Mallarmé dit que l'on ne fait pas de la poésie avec des idées mais avec des mots. Autant dire qu'elle offre un aspect concret, une corporalité décrite dont la chair est le mot, ce mot qui en suspend la pesanteur naturelle le renvoie à une catégorie de pensée plus abstraite. Certains poètes procèdent inversement, influencés ou stimulés par un contexte historique singulier.
On ne dira pas que la musique ne se fait pas avec des concepts, mais des notes mais on retiendra le mouvement qui va de l'un à l'autre.

Il y a une sorte de jeu (au sens de pièces mécaniques non ajustées) dans l'écriture musicale qui présente, utilise un texte.

Comme dit Starobinsky, Mallarmé se donne pour tâche (tâche de la poésie) « d'instituer l'idée (la notion pure) qui sera mise sous la garde de la langue et des signes ». Il s'agit bien d'un mouvement du concret vers l'abstrait. À l’inverse la musique procède plutôt à l'envers, si l'on soutient que le concret est l'univers des signes d'une partition que l'on doit bien produire avec une certaine logique d'engendrement qui en fait sinon un langage, du moins une grammaire.

Comme l'on part donc du poème réalisé, de cette abstraction supposée, à la limite le problème du sens est second, c'est simplement lui que l'on croise dans la concrétude du mot durant l'opération d'écriture. Une métaphore spatiale de ce mouvement est présentée à partir de la mesure 136 de Voile.

Voile, pour cinq instruments et une partie électronique, propose une opération de lecture (pratique désespérée disait M.) du texte La chevelure de S. Mallarmé dans le cadre des valeurs de durées, attribuées arbitrairement à deux vers du « coup de dés ». Autrement dit, le « coup de dés » est à l'origine de l'architecture, la chevelure est une insertion linéaire dans cet espace organisé.

La partie électronique, synchrone avec la partie instrumentale, diffuse l'entièreté des textes chantés, parlés ou chuchotés. Ces textes subissent des transformations instrumentales et une répartition spatiale stricte selon une grille numérique stable. La voix est donc présente dans les haut-parleurs mais élidée sur la scène. Cette disposition artificielle peut aussi être regardée comme une métaphore de la Déclaration foraine, texte dans lequel s'insère le poème La chevelure.

Cet artifice tend aussi à voiler ses propres opérations, comme un écran devant ce théâtre imaginaire, dont la mobilité chorégraphique « dissout l'écran du visible, ce voile conventionnel ».


  1. CAUSSÉ, Réné, SLUCHIN, Benny, Sourdines des cuivres, Paris : Editions de la Maison des sciences de l'homme, 1991. 

  2. Yan Maresz, cité par Bruno Heuzé, dans HEUZÉ, Bruno, « Yan Maresz, Portrait », Résonance, Ircam/Centre Georges Pompidou, n° 14, septembre 1998, page 16. 

  3. SAARIAHO, Kaija, « Timbre et harmonie », dans Le timbre, métaphore pour la composition, Jean-Baptiste Barrière, éd., Paris, Ircam - Christian Bourgois, 1991, p. 412-453. 

  4. GRABOCZ, Martha, « La musique contemporaine finlandaise : conception gestuelle de la macrostucture / Saariaho et Lindberg », Cahiers du CIREM, Musique et geste, n ° 26-27, décembre 1992-mars 1993, p. 158. 

  5. BATTIER, Marc, NOUNO, Gilbert, « L'électronique dans l'opéra de Kaija Saariaho, L'Amour de loin », in Carlos AGON, Gérard ASSAYAG, Jean BRESSON, The OM Composer's Book, coll. Musique et sciences, Ircam, Centre Georges-Pompidou, 2006, p. 21-30.  

  6. Il nous semble important de faire une distinction entre le Réalisateur en Informatique Musicale (RIM) qui contribue à la confection de la partie électronique d’une œuvre et le Musicien en charge de l’Électronique Live (MEL) qui n’a pas nécessairement participé à l’élaboration de cette partie électronique mais qui doit s’assurer de sa mise à jour et de son bon fonctionnement lors d’une performance (lire à ce sujet Plessas et Boutard, 2015). 

  7. Par convention, l’harmonique 1 (fréquence f0) correspond à la fondamentale du spectre. Pour un spectre harmonique, la fréquence de chaque composante spectrale vérifie la relation suivante: fn = n x f0. 

  8. Grisey a commis une erreur au niveau du premier intervalle: l’écart entre la fondamentale (mi0) et le second harmonique (mi1) est une octave, soit 24 quarts de ton et non 22 comme il est indiqué. 

  9. Whittall, Arnold, Jonathan Harvey, Londres, Faber and Faber, 1999. Traduction française sous le même titre par Eric de Visscher, L’Harmattan, Ircam-Centre Georges Pompidou, 2000, p. 44. 

  10. Harvey, Jonathan, « Le Miroir de l’ambiguïté », Le Timbre, métaphore pour la composition, recueil de textes réunis par Jean-Baptiste Barrière, Paris, Ircam, Christian Bourgois, 1991, p. 454-466. 

Denis Cohen