Panayiotis Kokoras (1974)

Morphallaxis (2008)

pour flûte, percussion, violoncelle et dispositif électronique

œuvre électronique, Ircam

  • Informations générales
    • Date de composition : 2008
    • Durée : 15 mn about
    • Éditeur : Inédit
    • Commande: Ircam-Centre Pompidou (comité de lecture 2003)
    • Dédicace : à Sungji Hong
Effectif détaillé
  • 1 flûte, 1 percussionniste, 1 violoncelle

Information sur la création

  • Date : 27 March 2008
    Lieu :

    Paris, Musée d’Orsay, Auditorium


    Interprètes :

    Jean-Luc Menet : flûte, Hélène Colombotti : percussion, Gabriel Prynn : violoncelle, de l’ensemble Alternance.

Information sur l'électronique
Information sur le studio : Ircam
RIM (réalisateur(s) en informatique musicale) : Olivier Pasquet
Dispositif électronique : dispositif électronique non spécifié

Note de programme

« On n’a pas recours aux couleurs (aux sons 1) parce qu’elles imitent la réalité, mais parce qu’elles sont nécessaires à la peinture (la composition 1) en particulier. »

Vassili Kandinsky

Ayant en tête la paraphrase ci-dessus, j’ai composé les premières esquisses de Morphallaxis.

Le titre signifie « reconstitution/régénération d’une entité à partir d’une partie de cette entité ». Il se réfère à un modèle continu de macrostructure et de microstructure, qui se régénère sans cesse à partir de lui-même.

La pièce explore des comportements complexes de sons instrumentaux, déployés pour entraîner l’auditeur et l’interprètes au-delà du son réel. La pièce exclut l’harmonie, la mélodie, et même les intervalles. Elle s’attache plutôt à donner une image homogène et solide du son, composée de gestes, d’articulations, de postures, de figures rythmiques, de textures et de changements spectraux, réunis en une entité sonore composite. Les notes sont abandonnées en faveur de complexes sonores changeants, oscillants et détonants. Les bruits de distorsion et la violence deviennent des intentions délibérées, avec leur propre signification musicale. Les systèmes acoustiques instables, l’électronique, les musiciens et la notation musicale interagissent pendant la représentation.

Dans Morphallaxis, l’intérêt de l’interprètes est de faire des sons et pas simplement de jouer des sons. Pour moi, il est comme un sculpteur de sons travaillant une gigantesque statue avec des outils de bijoutier. En tant que compositeur, je dois le guider et l’inspirer pour qu’il aboutisse à la « meilleure découverte », au meilleur son.

Un outil assisté par ordinateur, permettant d’analyser et de classifier un grand nombre de fichiers sonores à partir des caractéristiques de leur timbre, a joué un rôle catalytique dans le processus compositionnel. Il a fourni les données nécessaires à la création de séries de sons fondées sur les similarités de leur timbre.

La partie électronique enregistrée correspond à un amalgame de sons concrets synthétisés et de sons instrumentaux abstraits qui, par leurs références et leurs sémiotiques, visent à créer une expérience sonore riche.

Les transformations live apportent de nombreuses possibilités ; en outre, elle font le lien entre l'instrumentation acoustique et les sons fixes. L’ordinateur devient un membre supplémentaire de l’ensemble et contribue au résultat final. Il suit, rassemble, analyse, retient, classe ce que font les autres. Il est capable de prendre des décisions et interagit avec ses « collègues » avec expressivité, tout en tenant compte de ses propres qualités, possibilités et limitations sonores.

1. Notes du compositeur.

  1. SAARIAHO, Kaija, « Timbre et harmonie », dans Le timbre, métaphore pour la composition, Jean-Baptiste Barrière, éd., Paris, Ircam - Christian Bourgois, 1991, p. 412-453. 

  2. GRABOCZ, Martha, « La musique contemporaine finlandaise : conception gestuelle de la macrostucture / Saariaho et Lindberg », Cahiers du CIREM, Musique et geste, n ° 26-27, décembre 1992-mars 1993, p. 158. 

  3. BATTIER, Marc, NOUNO, Gilbert, « L'électronique dans l'opéra de Kaija Saariaho, L'Amour de loin », in Carlos AGON, Gérard ASSAYAG, Jean BRESSON, The OM Composer's Book, coll. Musique et sciences, Ircam, Centre Georges-Pompidou, 2006, p. 21-30.  

  4. CAUSSÉ, Réné, SLUCHIN, Benny, Sourdines des cuivres, Paris : Editions de la Maison des sciences de l'homme, 1991. 

  5. Yan Maresz, cité par Bruno Heuzé, dans HEUZÉ, Bruno, « Yan Maresz, Portrait », Résonance, Ircam/Centre Georges Pompidou, n° 14, septembre 1998, page 16. 

  6. Whittall, Arnold, Jonathan Harvey, Londres, Faber and Faber, 1999. Traduction française sous le même titre par Eric de Visscher, L’Harmattan, Ircam-Centre Georges Pompidou, 2000, p. 44. 

  7. Harvey, Jonathan, « Le Miroir de l’ambiguïté », Le Timbre, métaphore pour la composition, recueil de textes réunis par Jean-Baptiste Barrière, Paris, Ircam, Christian Bourgois, 1991, p. 454-466. 

  8. Il nous semble important de faire une distinction entre le Réalisateur en Informatique Musicale (RIM) qui contribue à la confection de la partie électronique d’une œuvre et le Musicien en charge de l’Électronique Live (MEL) qui n’a pas nécessairement participé à l’élaboration de cette partie électronique mais qui doit s’assurer de sa mise à jour et de son bon fonctionnement lors d’une performance (lire à ce sujet Plessas et Boutard, 2015). 

  9. Par convention, l’harmonique 1 (fréquence f0) correspond à la fondamentale du spectre. Pour un spectre harmonique, la fréquence de chaque composante spectrale vérifie la relation suivante: fn = n x f0. 

  10. Grisey a commis une erreur au niveau du premier intervalle: l’écart entre la fondamentale (mi0) et le second harmonique (mi1) est une octave, soit 24 quarts de ton et non 22 comme il est indiqué. 

Panayiotis Kokoras