Nouvelle version en 2016 créée par l'ensemble recherche le 5 octobre 2016 au Festival Musica.

Nebmaat, pour saxophone (soprano et ténor), clarinette et trio à cordes, est, après Pri em hru (1994) pour orchestre de chambre et Snefru (2002) pour accordéon et électronique, la troisième œuvre d’Alberto Posadas où il exprime sa fascination pour les pyramides d’Égypte. À l’instar du labyrinthe, la pyramide est une organisation dans l’espace aux valeurs symboliques, métaphoriques et psychologiques. Mais pour Posadas, le charme mystérieux de la pyramide vient d’ailleurs : de l’évidence de sa structure et de ses rapports, sans qu’il faille y ajouter le moindre élément anecdotique. Cette approche révèle une attitude dénuée de mysticisme. Dans ces trois œuvres, Posadas se sert des dimensions des pyramides comme de référentiels afin de déterminer les jalons qui lui permettront de contrôler le développement du matériau sonore et de ses paramètres.

Nebmaat est l’autre nom du pharaon Snefrou, dont la figure est associée à la célèbre pyramide rhomboïdale. C’est la première pyramide dont les pentes sont planes, en rupture totale avec le modèle traditionnel de la pyramide à degrés. Elle doit sa structure particulière à une modification des plans de construction en cours de travaux (il a fallu en changer l’angle d’inclinaison, vraisemblablement pour éviter que la pyramide ne s’effondre sous le poids de ses matériaux). Cette intégration de deux rapports de proportions dans une seule et même construction a constitué un incitant supplémentaire aux yeux de Posadas pour utiliser les mesures de cette pyramide dans Nebmaat.

Nebmaat est l’autre nom du pharaon Snefrou, dont la figure est associée à la célèbre pyramide rhomboïdale. C’est la première pyramide dont les pentes sont planes, en rupture totale avec le modèle traditionnel de la pyramide à degrés. Elle doit sa structure particulière à une modification des plans de construction en cours de travaux (il a fallu en changer l’angle d’inclinaison, vraisemblablement pour éviter que la pyramide ne s’effondre sous le poids de ses matériaux). Cette intégration de deux rapports de proportions dans une seule et même construction a constitué un incitant supplémentaire aux yeux de Posadas pour utiliser les mesures de cette pyramide dans Nebmaat.

Ce n’est pas la première fois que le compositeur s’inspire des pyramides édifiées au temps de ce pharaon. Cela avait déjà étéca; le cas dans Snefru, où il s’était cependant contenté d’utiliser les dimensions extérieures de la pyramide rouge. Dans Nebmaat, les dimensions extérieures de la pyramide rhomboïdale ont servi de base à la définition des paramètres du rythme et des hauteurs de chaque partie instrumentale. La macrostructure, en revanche, a été déterminée en fonction des couloirs intérieurs de la pyramide. Cette pyramide présente une richesse supplémentaire, puisqu’elle comporte deux entrées, là où la plupart n’en comptent qu’une. On a l’impression que chaque instrument se fraie son propre chemin à l’intérieur de l’édifice : la clarinette et le saxophone suivent des trajectoires parallèles et légèrement déphasées qui correspondent au couloir qui part de l’entrée nord, tandis que le trio à cordes (conçu comme un tout) part de l’entrée ouest. Le résultat est une œuvre en quatre mouvements.

Le premier mouvement débute par des figures rapides des cordes en quarts de ton, rejointes ensuite par les vents. Le deuxième mouvement, qui est aussi le plus long, est plus statique. Les cordes développent une véritable « orchestration » des sonorités présentées par les vents. Ce mouvement peut se diviser en deux parties. Dans la première, Posadas laisse décanter le matériau sonore après lui avoir donné impulsions et effervescence. C’est une partie « horizontale », fondée sur l’utilisation de multiphoniques longs et tenus à la clarinette et au saxophone. Dans la deuxième partie, ces sons s’entremêlent dans des concentrations toujours plus denses. Le compositeur exploite toutes les possibilités que lui offrent les structures verticales des multiphoniques en les articulant de l’intérieur afin d’obtenir des textures quasi contrapuntiques. Une brève transition nous emmène vers le troisième mouvement, basé sur quatre types de matériaux sonores qui se fondent progressivement les uns dans les autres. Le quatrième et dernier mouvement gravite autour du sol grave du violon et fonctionne comme une coda. Les concentrations s’amenuisent peu à peu pour être finalement réduites à un sillage sonore effilé que traversent de petites incidences, qui sont autant de résumés instantanés de ce qui a précédé.

Traduire une structure spatiale en un axe temporel, tel est l’un des principaux objectifs d’Alberto Posadas. Xenakis avait lui aussi l’obsession de faire « sonner » l’architecture, tandis que Varèse voyait la musique comme des figures géométriques tournant dans l’espace. Posadas s’inscrit dans un mouvement comparable, avec ses propres particularités. Il accorde moins d’intérêt aux effets de masse, par exemple. Il préfère plonger dans la nature microscopique du son. Il en extrait des filigranes finement élaborés (comme le démontre également son intérêt pour les structures et les principes fractals, qu’il a utilisé dans d’autres œuvres) qu’il introduit dans la trame soignée du tissu musical au moyen de micro-intervalles, de figures rapides, de trilles, de trémolos et de multiphoniques. Il n’est plus question ici de tenter un déplacement direct de la construction pyramidale vers l’univers sonore, mais de détourner des données et des rapports afin de donner corps à un organisme musical totalement autonome et indépendant.