Alberto Posadas (1967)

Magma (2000)

pour grand orchestre

  • Informations générales
    • Date de composition : 2000
    • Durée : 20 mn 34 s
    • Éditeur : Editions Musicales Européennes
    • Commande: Festival Musica, Strasbourg
    • Dédicace : à Esther
Effectif détaillé
  • 3 flûtes, 3 hautbois, 3 clarinettes, 4 saxophones, 3 bassons, 4 cors, 3 trompettes, 3 trombones, tuba, 4 percussionnistes, accordéon, 16 violons, 14 violons II, 12 altos, 10 violoncelles, 8 contrebasses

Information sur la création

  • Date : October 2003
    Lieu :

    France, Strasbourg, festival Musica


    Interprètes :

    l'Orchestre philharmonique du Luxembourg dirigé par Arturo Tamayo.

Note de programme

Fascination et effroi ; attraction et évasion. Dans la Nature, peu d'éléments ont produit chez l'Homme des réactions aussi opposées que l'ont fait les volcans. Dieu vindicatif et terrifiant, symbole de l'énergie de la terre, témoignage vivant de la genèse de la planète, en plus de l'impossibilité d'en explorer l'intérieur, toutes ces représentations font du volcan un mystère et un mythe tout à la fois. En ce qui me concerne, le magma volcanique image parfaitement ma voie de compréhension, de construction et d'organisation du matériau sonore. Le magma est formé par la fusion de roches volcaniques pré-solidifiées. Comme celles-ci sont constituées de groupes de minéraux et que chaque minéral présente un température de fusion qui lui est propre, il n'est pas possible de déterminer pour une roche le point de fusion absolu. Pendant un temps donné la roche est maintenue en fusion partielle jusqu'à ce que tous ses composants aient fondu à tour de rôle. Ainsi lors des montées de magma, ce dernier fait fondre des parties de roches environnantes qu'il transforme et assimile, modifiant ainsi sa propre composition.

Ce processus décrit comment ma pièce orchestrale s'est elle-même développée. Chaque matériau musical agit comme un minéral de base. Il se transforme, évoluant d'états de cristallisation vers des points de fusion. Dans les premiers, le matériau est exposé de façon directe, claire et solide. Dans les deuxièmes, le matériau se désagrége pour se transformer en un fluide complexe, indissociable du reste des matières qui, simultanément, subissent des contraintes semblables. Fusions et désintégrations : les assimilations et les différenciations sont alternées pour que la masse sonore change constamment sa composition interne, tout en gardant en son sein quelque résidu des stades précédents de son état.


  1. SAARIAHO, Kaija, « Timbre et harmonie », dans Le timbre, métaphore pour la composition, Jean-Baptiste Barrière, éd., Paris, Ircam - Christian Bourgois, 1991, p. 412-453. 

  2. GRABOCZ, Martha, « La musique contemporaine finlandaise : conception gestuelle de la macrostucture / Saariaho et Lindberg », Cahiers du CIREM, Musique et geste, n ° 26-27, décembre 1992-mars 1993, p. 158. 

  3. BATTIER, Marc, NOUNO, Gilbert, « L'électronique dans l'opéra de Kaija Saariaho, L'Amour de loin », in Carlos AGON, Gérard ASSAYAG, Jean BRESSON, The OM Composer's Book, coll. Musique et sciences, Ircam, Centre Georges-Pompidou, 2006, p. 21-30.  

  4. Il nous semble important de faire une distinction entre le Réalisateur en Informatique Musicale (RIM) qui contribue à la confection de la partie électronique d’une œuvre et le Musicien en charge de l’Électronique Live (MEL) qui n’a pas nécessairement participé à l’élaboration de cette partie électronique mais qui doit s’assurer de sa mise à jour et de son bon fonctionnement lors d’une performance (lire à ce sujet Plessas et Boutard, 2015). 

  5. Par convention, l’harmonique 1 (fréquence f0) correspond à la fondamentale du spectre. Pour un spectre harmonique, la fréquence de chaque composante spectrale vérifie la relation suivante: fn = n x f0. 

  6. Grisey a commis une erreur au niveau du premier intervalle: l’écart entre la fondamentale (mi0) et le second harmonique (mi1) est une octave, soit 24 quarts de ton et non 22 comme il est indiqué. 

Alberto Posadas.

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