Georg Friedrich Haas (1953)

Nach-ruf... ent-gleitend... (1999)

pour ensemble

  • Informations générales
    • Date de composition : 1999
    • Durée : 16 mn
    • Éditeur : Universal Edition, nº UE 31416
    • Commande: WDR
Effectif détaillé
  • 1 flûte (aussi 1 flûte piccolo, 1 flûte alto), 1 hautbois, 1 clarinette (aussi 1 clarinette en mib), 1 clarinette basse, 1 violon, 1 alto, 1 violoncelle

Information sur la création

  • Date : 29 April 1999
    Lieu :

    Allemagne, Witten


    Interprètes :

    Ensemble Recherche direction : Peter Hirsch.

Note de programme

In Nach-Ruf...ent-gleitend... setze ich meine Auseinandersetzung mit den Intervallen der Teiltonreihe fort. Während in früheren Arbeiten die Tonhöhenstruktur vorwiegend durch Veränderungen der Instrumente determiniert wurde (umgestimmte Saiten der Streichinstrumente in der Kammeroper Nacht und im 1. Streichquartett, Umstimmen des Klaviers im Improvisationsstück NICHTS), wird in Nach-Ruf...ent-gleitend... die mikrotonale Intonation ausschließlich der Kontrolle der InterpretInnen überlassen.

Obertonakkorde (nur selten über den 11. Teilton hinausgehend) und Ausschnitte daraus bilden einen Kontrast zu eng stufigen, schwebungsreichen Fortschreitungen und Zusammenklängen.

(Schwebungen bilden meinem Verständnis nach nicht nur einen Gegensatz, sondern auch eine logische Konsequenz von Obertonklängen: Sobald zu einem Obertonakkord ein zweiter hinzutritt und die beiden Fundamentaltöne nicht in einem extrem einfachen Schwingungsverhältnis zueinander stehen, muss es allein schon aus mathematischen Gründen zu Schwebungen zwischen den höheren Teiltönen kommen. Aber auch, wenn nur ein einziger Obertonakkord gespielt wird, entstehen, bedingt durch die unvermeidbaren winzigen Tonhöhenschwankungen im Spektrum realer Instrumentalklänge zwangsläufig Schwebungen innerhalb der höheren Teiltöne. Diese Schwebungen, die den Reiz und die klangliche Qualität dieser Klänge wahrscheinlich mit verursachen, werden nun wie mit einer Lupe betrachtet und in den Vordergrund gestellt.)

Melodische Gestalten in temperierten Skalen (halb- und vierteltönig) bilden fremde Elemente dazu, Gesten des (Nach-)Rufens und des Entgleitens, als Einschübe gleichermaßen Appendix und Ikone, aus dem Schatten der Schwebungen heraustretend oder dem Zerbrechen der scheinbar statisch beharrenden Obertonakkorde nachfolgend...

Multiphonics der Rohrblattinstrumente als Deformation der Obertonreihe (oder vice versa die Obertonreihe als Deformation der Multiphonics?)...

Die Form ist in der an Alois Hába geschulten Technik der athematischen Kompositionsweise komponiert, nicht einem quasi architektonischen Plan gehorchend, sondern wie ein Lebewesen sich entwickelnd, das organisch wächst, ausschließlich durch das subjektive Empfinden des Autors bedingt.

Wo es sinnstiftende Intervallzusammenhänge gibt (z.B. das Gleiten von A zu As mit dem darauffolgenden Tritonussprung zu D — diese Tonhöhenkonstellation kehrt in unterschiedlichen Situationen wieder), werden diese als Zitat historischer Kompositionstechniken eingesetzt.


  1. Whittall, Arnold, Jonathan Harvey, Londres, Faber and Faber, 1999. Traduction française sous le même titre par Eric de Visscher, L’Harmattan, Ircam-Centre Georges Pompidou, 2000, p. 44. 

  2. Harvey, Jonathan, « Le Miroir de l’ambiguïté », Le Timbre, métaphore pour la composition, recueil de textes réunis par Jean-Baptiste Barrière, Paris, Ircam, Christian Bourgois, 1991, p. 454-466. 

  3. Il nous semble important de faire une distinction entre le Réalisateur en Informatique Musicale (RIM) qui contribue à la confection de la partie électronique d’une œuvre et le Musicien en charge de l’Électronique Live (MEL) qui n’a pas nécessairement participé à l’élaboration de cette partie électronique mais qui doit s’assurer de sa mise à jour et de son bon fonctionnement lors d’une performance (lire à ce sujet Plessas et Boutard, 2015). 

  4. Par convention, l’harmonique 1 (fréquence f0) correspond à la fondamentale du spectre. Pour un spectre harmonique, la fréquence de chaque composante spectrale vérifie la relation suivante: fn = n x f0. 

  5. Grisey a commis une erreur au niveau du premier intervalle: l’écart entre la fondamentale (mi0) et le second harmonique (mi1) est une octave, soit 24 quarts de ton et non 22 comme il est indiqué. 

  6. SAARIAHO, Kaija, « Timbre et harmonie », dans Le timbre, métaphore pour la composition, Jean-Baptiste Barrière, éd., Paris, Ircam - Christian Bourgois, 1991, p. 412-453. 

  7. GRABOCZ, Martha, « La musique contemporaine finlandaise : conception gestuelle de la macrostucture / Saariaho et Lindberg », Cahiers du CIREM, Musique et geste, n ° 26-27, décembre 1992-mars 1993, p. 158. 

  8. BATTIER, Marc, NOUNO, Gilbert, « L'électronique dans l'opéra de Kaija Saariaho, L'Amour de loin », in Carlos AGON, Gérard ASSAYAG, Jean BRESSON, The OM Composer's Book, coll. Musique et sciences, Ircam, Centre Georges-Pompidou, 2006, p. 21-30.  

  9. CAUSSÉ, Réné, SLUCHIN, Benny, Sourdines des cuivres, Paris : Editions de la Maison des sciences de l'homme, 1991. 

  10. Yan Maresz, cité par Bruno Heuzé, dans HEUZÉ, Bruno, « Yan Maresz, Portrait », Résonance, Ircam/Centre Georges Pompidou, n° 14, septembre 1998, page 16. 

Georg Friedrich Haas.