Georg Friedrich Haas (1953)

Adolf Wölfli (1981)

Opéra de chambre, pour baryton solo et ensemble


œuvre scénique

  • Informations générales
    • Date de composition : 1981
    • Durée : 25 minutes
    • Éditeur : Universal Edition
    • Commande: Festival d'Automne de la Styrie
    • Livret (détail, auteur) :

      Livret du compositeur d'après des textes d'Adolf Wölfli (en allemand)

Effectif détaillé
  • soliste : 1 baryton solo
  • 1 hautbois, 1 cor anglais, 1 clarinette basse, 1 basson, 1 piano [préparé] , 1 violon, 1 violon II, 1 alto, 1 violoncelle, 1 contrebasse

Information sur la création

  • 1 November 1981, Autriche, Opéra de Graz, Festival d'Automne de la Styrie, par Wolfgang Müller-Lorenz : baryton, Orchestre Philharmonique de Graz, direction : Wolfgang Bozic.

Observations

Nouvelle version créée le 3 novembre 2001 au Konzerthaus de Vienne par l
ensemble On Line Vienna direction : Simeon Pironkoffjun.

Note de programme

1980 hatte ich gerade meine Kompositionsstudien bei Ivan Eröd und Gösta Neuwirth beendet und befand mich auf der Suche nach den Möglichkeiten, das, was ich in mir verspürte, an die Oberfläche dringen zu lassen. Da erhielt ich einen Kompositionsauftrag vom damaligen Intendanten des steirischen herbstes, Peter Vujica, ein Kammeroper-Bruchstück unter Verwendung von Vorlagen von Adolf Wölfli zu schreiben.

Der Auftrag hatte mich zunächst ein wenig in Verlegenheit gestürzt. Ich wusste, Vertonen eines Textes bedeutet für mich: Vorübergehendes Annehmen der Identität jenes Menschen, der den Text geschrieben hat. In die Welt dieser Person einzudringen. Diese Welt zu verstehen zu versuchen. Sie dann zu meiner eigenen Welt zu machen.

Über Wölfli hatte ich nur so viel gehört, dass er wegen der Ausübung sexueller Gewalt an einem Kind in eine Anstalt eingeliefert wurde und dort zu malen begonnen hatte. Ich spürte Widerstände in mir, mich mit einem Menschen, der derartiges getan hatte, so sehr zu identifizieren, wie es für die Vertonung eines Textes für mich notwendig gewesen wäre.

Mit gemischten Gefühlen fuhr ich dann nach Bern und konnte im Keller der Adolf-Wölfli-Stiftung zum ersten Mal in meinem Leben seinen Werken begegnen. - Und ich erlebte, wie sehr mich die Kraft und die Intensität seiner Bilder unmittelbar ansprachen.

Da war die Dichte der bemalten Blätter, Wölflis fühlbare Angst vor der Leere, die geradezu manisch gesteigerte Materialmenge, mit der diese Blätter gestaltet, angefüllt waren. Bild, Sprache und Musik verschmolzen zu einer virtuellen Einheit: Bilder, in die literarische Texte hineingeschrieben waren, und in die eine für immer verlorene Musik notiert war - in einer Notenschrift verfasst, die niemand außer Wölfli selbst entziffern konnte.

Ich sah in Wölfli einen unendlich einsamen Menschen. Einsam mit seiner Geschichte, mit seinen Schuldgefühlen, hilflos der Maschinerie der “Irrenanstalt” ausgeliefert. Wie ein Ertrinkender nach dem Strohhalm griff er nach dem, was ihm die Anstalt bot: religiöse “Erbauungsliteratur”, Reiseberichte, Gesangsbücher, Atlanten und Lexika. Aber alles, wonach er griff, brach unter seinen Händen weg, versagte angesichts seiner (ihm vermutlich immer wieder von Neuem bewusst gemachten) Schuld.

Ja, da war Schuld. Das Wissen um Schuld. Aber da war auch der verzweifelte, hoffnungslose Versuch, diese Schuld wegzumalen, wegzuschreiben, wegzukomponieren.

“Der Dicht’r reimt den Text in Strophen:
Tonsetzer setzt den Tohn.
Beim Liebchen möcht ich einmal schlafen;
Nun geht Es flugs dafon.
Und kommt der Böse mit den Schofen;
So ist nur schuld der Sohn.
Der Guhte fürchtet sich vor Strofen!
Und auch vor Spott und Hohn.
Drumm geht auch er dafon.”

Die ersten beiden Zeilen dieses Reimgedichts (das ich für den ersten Teil meiner Oper ausgewählt habe) sind konventionell: Brave, gutbürgerliche Gebrauchsliteratur des ausgehenden 19. Jahrhunderts. Dann folgt ein Gedankensprung in eine erotische Assoziation (schon weniger gutbürgerlich – auch der Reim ist nicht korrekt), sprachlich ist aber alles noch intakt und regulär. Ab der 5. Zeile verlieren die Sätze ihren logischen Inhalt und zuletzt wird sogar das Reimschema des Versgedichtes zerstört. – Aus dieser Ruine eines Gedichtes ragen wie unversehrt gebliebene Bruchstücke Bilder hervor, die von Schuld, von Gut und Böse und von Strafen handeln, sowie Relikte religiöser Motive.

Meine Metaphern “Ruine” oder “Strohhalm, an den sich ein Ertrinkender klammert” greifen jedoch zu kurz. Die Katastrophe ist umfassender: Es ist der unversehrte Anfang, die einladende Idylle, die sich als trügerisch erweist. Ein treffenderer Vergleich wäre der mit der scheinbaren Sicherheit eines Grasbüschels im Moor: Wer darauf tritt, versinkt rettungslos im Schlamm.

Auch Wölflis Bild-Kollagen habe ich in dieser Weise verstanden: Als den Versuch, die Abgründe seiner Geschichten, die immer wieder von Katastrophen und überdimensionalen Bestrafungen handeln, durch ihre Kontrastierung mit der verlogenen Idylle von Werbungsmaterialen (“Rahma-Margarine – buttergleich” oder “Steckenpferd-Lilienmilchseife für zarte weiße Haut”) noch zu vertiefen.

Hier erkannte ich die Notwendigkeit, die Mittel meiner Musiksprache zu erweitern: historische Materialien (“Idyllen”, von denen ich genau so umgeben bin, wie Wölfli von den Werbungen in den Zeitschriften umgeben war, in denen er geblättert hat und die für ihn vermutlich eine wichtige Verbindung zur Außenwelt darstellten) nicht als abstraktes Zitat, sondern als Vorboten der Katastrophe zu begreifen.

In Adolf Wölflis Texten folgt auf jede Hoffnung zwangsläufig die Katastrophe. Auf erotische Anspielungen (manche dieser Anspielungen entwickeln sich allmählich aus religiösen Motiven) folgt zwangsläufig eine überdimensionale Strafe. Was ihm dabei die christlichen Religionen als “Trost” und “Hilfe” anbieten können, erweist sich als hohl, als Worthülse ohne Inhalt – oder, schlimmer noch, als etwas, dessen wahrer Inhalt sich als das exakte Gegenteil des vorgegaukelten Heilsversprechens entpuppt. Wölfli schuf sich eine neue Identität als “St. Adolf” – und ließ diesen “heiligen St. Adolf” in seinen Texten immer wieder von neuem sterben, abstürzen, grässlich zerschmettern usw.

Offensichtlich beeinflusst durch die unerbittlich kalte Welt der Spielwerkfiguren im Zeitglockenturm von Bern hatte Wölfli eine Szenerie entworfen, die er “obligatorische Hinrichtung” nannte: Jeweils mit dem zwölften Stundenschlag einer Uhr wird ein Mensch durch einen Kanonenschuss in den Kopf getötet – unmittelbar darauf sitzt er wieder unverletzt hinter dem Gitter, das ihn einsperrt, die Kanone ist neu geladen – und die Hinrichtung wird beim nächsten Stundenschlag wiederholt.

Reprisen hatte ich vor meiner Beschäftigung mit Wölfli vermieden. Ich hielt sie für tautologisch, für in künstlerisch nicht zu rechtfertigender Weise redundant. In Wölflis “Reprise” trat mir etwas völlig anderes entgegen: Wiederholung als Symbol der Unentrinnbarkeit, als zwanghaftes Wiedergeschehen-lassen-Müssen von etwas, das sich nicht verdrängen ließ. Keine Rückkehr in eine vergangene heile Welt, sondern im Gegenteil: Der Rückfall in die unheile.

Wölflis “obligatorische Hinrichtung” gab mir die Form meiner Oper vor. Viermal kommt es zu diesem Stundenschlag, der zur “Hinrichtung” (naturalistisch durch Pistolenschüsse instrumentiert) führt – nur am Ende bleibt der erwartete Schuss aus, statt der Hinrichtung bricht die Oper ab.

In meiner Kurzoper gliedern diese “obligatorischen Hinrichtungen” eine Collage aus Wölflis Texten, aus Elementen, die jeweils um die Themen Religion und Erotik kreisen: Fragmente von Bibel- und Gebetstexten, stilisierte Reiseberichte und Aufzählungen von sexuellen Motiven (Schlangen, Fontänen). Zwanghaft führen sie zu Bestrafungen. Eine zweite Person gibt es nicht. Wölfli ist allein. Alles, was er wahrnimmt, ist ein Teil seiner selbst.

Ich hatte die Vorstellung, dass der Sänger, der Wölfli darstellt, so kostümiert sein sollte, wie Wölfli sich selbst porträtiert hatte, weiß geschminkt, mit einer aufgemalten schwarzen Augenbinde. Auch InstrumentalistInnen und DirigentIn sind in das Bühnengeschehen integriert: Wie Wölfli kostümiert und geschminkt, sind auch sie dem Wechsel von Licht und Finsternis ausgeliefert, sind sie gleichzeitig MusikerInnen, SchauspielerInnen und Bestandteil des Bühnenbildes. Wie die mechanischen Figuren des Spielwerks sollten sie sich – als geigen- oder flötenspielende Wölflis – auf der Bühne bewegen.

Da es nur ein einziges Ich auf der Bühne gibt, kann sich das Drama nicht zwischen verschiedenen Personen abspielen, sondern es findet zwischen dem Protagonisten und der anonymen Maschinerie des Theaters statt. Im Hintergrund sollte die “obligatorische Hinrichtung” dargestellt werden, davor agiert der eine singende und die 10 musizierenden Wölflis. Eine zentrale Rolle wurde dem Licht zugedacht: es ist ein Wechsel von beleuchteten und unbeleuchteten Zeiten komponiert. Wo das Licht fehlt, kann die Musik auch nicht dirigiert werden, können keine Noten gelesen werden: An diesen Stellen sind improvisierte und aleatorische Momente in die Musik integriert.

Zuletzt wird die Schuld konkretisiert: In stummer Pantomime tritt das missbrauchte Mädchen auf, gleichfalls als Wölfli kostümiert. Wölfli weiß darauf keine Antwort: Das Bibelzitat “Fürchtet euch nicht, denn euch ist heute großes Heil widerfahren” wird zur zynischen Persiflage, zur bitteren Ironie – zum Grasbüschel im Moor.

Nachbemerkung zur Bühnerealisierung:
Die derzeit übliche Praxis des Regietheaters macht Konzepte, die (wie meine Kurzoper “Adolf Wölfli”) versuchen, die Beziehungen zwischen Musik, Bild und Darstellung neu zu definieren, weitgehend unmöglich. In der Realität des Bühnenbetriebes existiert ein arbeitsteiliges Prinzip, in dem die Aufgabe des Komponisten/der Komponistin darauf reduziert wird, den Soundtrack für die Inszenierung zu liefern. Der Versuch, Oper als komponierte Zeit auf der Bühne zu begreifen, wird – von seltenen Glücksfällen abgesehen – als illegaler Machtanspruch des Komponisten, als Eindringen in die Hoheitsgebiete der Regie missverstanden. “Licht” steht nicht in der Partitur. Es ist daher nicht mehr als eine “Regieanweisung”, also nicht einmal soviel wie eine unverbindliche Empfehlung. Z.B. existiert eine Person, die stumm auftritt, gar nicht, da ihr ja keine Noten in der Partitur zugedacht sind. Sie kann daher ersatzlos gestrichen werden. (Oder besser gesagt: sie wird nicht einmal gestrichen, denn sie hat ja nie existiert. Und etwas, das nie existiert hat, kann man ja auch nicht streichen.)

Aber wie immer meine Erfahrungen mit der Bühnenrealität im Zusammenhang mit “Adolf Wölfli” auch gewesen sein mögen, ich habe viel für meine weiteren musikszenischen Arbeiten erfahren:

Optischer Rhythmus. Formale Gestaltung der Zeit auf der Bühne. Sprechen durch Abwesenheit von Sprache. Klingen durch Stille. Bewegte Stille. Kontrapunkt zwischen Bild und Klang, zwischen Licht und Inhalt, zwischen der Rhythmik der Musik und Rhythmik der Szene …

Georg-Friedrich Haas.