Philippe Manoury (1952)

Blackout (2004)

monodrame pour contralto et ensemble de treize instrumentistes

  • Informations générales
    • Date de composition : 2004
    • Durée : 20 mn
    • Éditeur : Durand, nº 6378 (S)
    • Commande: scène nationale d'Orléans pour Hélène Moulin et l’ensemble Court-circuit.
    • Livret (détail, auteur) :

      Daniela Langer

Effectif détaillé
  • soliste : contralto solo
  • flûte, hautbois, clarinette, percussionniste, piano, violon, violon II, alto, violoncelle, contrebasse

Information sur la création

  • 31 March 2004, France, Orléans, par Hélène Moulin et l’ensemble Court-circuit.

Note de programme

J’ai donné à Blackout le sous-titre de « monodrame ». Un monodrame, par définition, ne concerne qu’un seul personnage. Je désire cependant m’expliquer plus complètement sur la signification que je donne à ce terme dans ce cas précis. Il s’agit d’une œuvre dramatique – qui se rattache au théâtre lyrique – mais qui est destinée à la représentation en concert. Cela n’empêche nullement la possibilité de concevoir une représentation scénique, mais sont absents de l’écriture de cette partition les impératifs du théâtre, de la mise en scène, et surtout du temps et des proportions des différents moments dramatiques. Voyons la situation.

  1. Une femme dans un ascenseur qui monte. Elle est assaillie par ses pensées. Soudain l’ascenseur s’immobilise à cause d’une coupure de courant.
  2. La femme pense à sa situation et peu à peu, des souvenirs viennent s’y mêler.
  3. Elle sombre dans un état de rêve éveillé (daydream) : une chute dans sa mémoire.
  4. Elle revient progressivement à la réalité, ses pensées se clarifient.
  5. Le rétablissement du courant (de la lumière) la met en état de panique car la lumière n’a pas eu le temps de se faire en elle.

Du point de vue purement factuel, il est évident que le temps de la première section, celui qui sépare le démarrage de l’arrêt accidentel de l’ascenseur – à savoir le temps d’un parcours de quelques étages – doit être considérablement plus bref que celui de la lente progression vers l’état de rêve éveillé dans la seconde section. Quand bien même cette situation aurait pour cadre les 110 étages de l’immense Sears Tower de Chicago, cela ne changerait rien à l’affaire. Il se trouve que cette seconde section n’est que deux fois et demie plus longue que la première. Autrement dit, le temps de la première section dépasse de beaucoup celui des conditions objectives de la situation. Ce refus de respecter les proportions réalistes est justifié par le fait que c’est le temps qui se déroule dans la tête de cette femme qui est pris en compte et non celui du trajet de l’ascenseur. Le temps psychologique est indépendant du temps qui ordonne les horloges du réel. De la même façon, la fin du trajet de l’ascenseur – et ce sera ici le seul élément musical sensé représenter une situation concrète – est symbolisé par une rapide envolée de tous les instruments vers l’aigu qui n’excède pas une seconde ! Ce n’est en fait que le tout début de cette situation qui est exprimé à la fin de l’œuvre. Ce procédé de distorsion temporelle relève plus précisément de l’influence de la technique romanesque que de celle de la condition théâtrale. Il se trouve qu’au moment de la composition de cette œuvre, j’ai lu les brillantes analyses de Vladimir Nabokov d’Ulysses de Joyce.

Au cœur de cette composition, se trouve un court extrait de la chanson You’re my Thrill enregistrée par Ella Fitzgerald en 1966. Dans un premier temps, ce choix m’a été suggéré par l’auteur du texte. C’est le caractère proprement « intemporel » de cette interprétation qui m’a séduit et dont j’ai souhaité imprégner toute ma composition. En amont de ce passage, quelques emprunts épars à ce thème sont répartis entre la voix soliste et les instruments. Une fois l’extrait terminé, les diverses variantes mélodiques et rythmiques de ce thème, telles qu’Ella Fitzgerald les a chantées, fournissent le canevas de la section finale. J’ai effectué un travail semblable à celui des ethnomusicologues qui tentent de noter le plus précisément possible les différentes intonations et décalages rythmiques d’une interprétation. Il en résulte une sorte de « passacaille » dont les motifs se transforment progressivement jusqu’au méconnaissable.

Philippe Manoury, Paris, le 27 février 2004.