Christophe Bertrand (1981-2010)

Dikha (2001)

pour clarinette/clarinette basse et électronique

œuvre électronique, Ircam

  • Informations générales
    • Date de composition : 2001
    • Durée : 08 mn 30 s
    • Éditeur : partition retirée du catalogue
    • Dédicace : à Pierre Dutrieu
Effectif détaillé
  • soliste : 1 clarinette (aussi 1 clarinette basse)

Information sur la création

  • Date : 15 June 2002
    Lieu :

    Paris, Ircam, festival Agora, Espace de projection, concert du Cursus de composition


    Interprètes :

    Pierre Dutrieu.

Information sur l'électronique
Information sur le studio : réalisée à l'Ircam, dans le cadre du Cursus de composition
RIM (réalisateur(s) en informatique musicale) : Jean Lochard (encadrement pédagogique)
Dispositif électronique : temps réel

Note de programme

Dikha – du grec ancien signifiant « partagé en deux » – composé en 2000-2001 dans le cadre du Cursus de composition et d'informatique musicale de l'Ircam, est constitué d'un tenant de trois sections dont les durées sont déterminées par les proportions métriques du Haïku japonais (5-7-5) et le principe des fractales (chaque partie est subdivisée selon les mêmes proportions, la seconde partie de la dernière section, encore une fois subdivisée ainsi, etc.) L'idée de dichotomie fut le principe générateur du projet compositionnel : il s'agissait en l'occurrence d'étudier les différentes possibilités d'opposition, de fusion, d'évolutions indépendantes ou simultanées, d'éléments tantôt similaires, tantôt sans rapport les uns avec les autres, tout en conservant un cadre formel aux contours structurels bien définis. Tout le cheminement harmonique est déterminé par un nombre très réduit de modules mélodico-harmoniques et par un réseau d'arpèges issus des sons multiphoniques employés au centre de la pièce.

La première partie est principalement axée sur la base de la fusion de la clarinette et son miroir virtuel : les traitements utilisés dans la partie électronique sont issus exclusivement d'échantillons de clarinette, les "défauts" de jeu de l'instrumentiste (tels les respirations, les bruits de clés, les transitoires d'attaque, etc.) faisant partie intégrante du discours musical ; le clarinettiste quant à lui, teinte sont jeu d'effets sales (flatterzunge, sons fendus, multiphoniques, etc.) aux couleurs parfois étrangement électroniques : la frontière entre virtualité et réalité apparaît donc souvent ténue, d'autant que la partie de clarinette-live est amplifiée et diffusée par un haut-parleur situé juste derrière l'instrumentiste.

La seconde partie développe plusieurs idées liées au principe de base : tout ce passage est constitué de la superposition/démultiplication d'ostinatos fébriles, au timbre sans cesse changeant (nombreux quarts de tons et bisbigliandi), colorés d'incessants cliquetis issus des bruits de clés, et produisant des sortes de « moires » sonores – dus à l'addition de certains sons, privilégiés par l'oreille – en contrepoint aux nombreux accents, spatialisés à travers l'espace scénique ; étant donné que les différentes séquences sont déclenchées en concert par le clarinettiste en fonction de sa propre partie, l'agencement des rythmes créés par la superposition des ostinatos est différent à chaque exécution. Trois gigantesque masses sonores, larges et mouvantes, viennent subitement troubler cet épisode rythmique et hypnotique : il s'agit de l'exact milieu de la pièce. Puis, malgré le caractère de plus en plus violent des séquences rythmiques, la musique semble paradoxalement se calmer : la démultiplication disparaît, les ostinatos se raréfient, et la clarinette basse apparaît, seule, auréolée de bribes éparses et lointaines du fulgurant passage précédent.

La dernière partie est plus cadentielle : le clarinettiste joue de manière extrêmement virtuose, et l'électronique vent à peine ponctuer ses interventions, un peu à la manière d'un orchestre. Et soudain, l'électronique s'éteint : le clarinettiste joue de plus en plus vite, de plus en plus violemment, il s'emporte et contre toute attente, s'immobilise dans l'extrême aigu : l'électronique réapparaît, réemployant de manière synthétique les différents traitements jusqu'à présent développés : vélocité démesurée, virtuosité tonitruante achèvent l'œuvre de manière foudroyante et sauvage.

Enfin, Dikha développe plusieurs types de tensions : la première découle du registre employé au tout début de la pièce – instables, les sons peuvent casser, s'étioler, disparaître ; la seconde, de la répétition hypnotique, presque stroboscopique, d'un nombre très réduit de pôles sonores ; la troisième, plus narrative, de l'évolution en crescendo dynamique et événementiel jusqu'au chaos ; et la dernière des rythmes complexes et très hachés : ainsi, la pièce se trouve tendue des balbutiements du début jusqu'à l'explosion finale, sans trêve aucune.


  1. CAUSSÉ, Réné, SLUCHIN, Benny, Sourdines des cuivres, Paris : Editions de la Maison des sciences de l'homme, 1991. 

  2. Yan Maresz, cité par Bruno Heuzé, dans HEUZÉ, Bruno, « Yan Maresz, Portrait », Résonance, Ircam/Centre Georges Pompidou, n° 14, septembre 1998, page 16. 

  3. Whittall, Arnold, Jonathan Harvey, Londres, Faber and Faber, 1999. Traduction française sous le même titre par Eric de Visscher, L’Harmattan, Ircam-Centre Georges Pompidou, 2000, p. 44. 

  4. Harvey, Jonathan, « Le Miroir de l’ambiguïté », Le Timbre, métaphore pour la composition, recueil de textes réunis par Jean-Baptiste Barrière, Paris, Ircam, Christian Bourgois, 1991, p. 454-466. 

Christophe Bertrand.