Iannis Xenakis (1922-2001)

Anaktoria (1969)

pour huit musiciens

  • Informations générales
    • Date de composition : 1969
    • Durée : 11 mn
    • Éditeur : Salabert
Effectif détaillé
  • clarinette, basson (aussi contrebasson [ad libitum] ), cor, violon, violon II, alto, violoncelle, contrebasse

Information sur la création

  • Date : 3 July 1969
    Lieu :

    France, Avignon, Festival


    Interprètes :

    l'Octuor de Paris.

Titres des parties

Anaktoria a été achevée en mai 1969 à Bloomington, où Xenakis se rendait souvent en tant que professeur associé, et a été créée par l’Octuor de Paris au Festival d’Avignon. Elle compte parmi les pièces relativement peu jouées de Xenakis, sans doute pour deux raisons: la particularité de sa formation, d’une part, qui réunit clarinette, basson (et contrebasson), cor et quintette à cordes (avec contrebasse); d’autre part, le fait que, dans la chronologie de la production xenakienne, elle est « coincée » entre des œuvres monumentales (par leur effectif et/ou leur durée) telles que Nomos gamma (1967-1968), Kraanerg (1968-1969), Persephassa (1969) et Synaphaï (1969). La pièce repose sans doute sur des structures de groupes et un travail sur des cribles (échelles) de hauteurs. Mais il est plus que probable que Xenakis n’a pas fait de calculs originaux, et qu’il a puisé son matériau dans Nomos gamma. En effet, à maints égards, Anaktoria sonne comme une extension de Nomos gamma dans le domaine de la musique de chambre. C’est pourquoi le cœur de la pièce – et peut-être ce que retiendra l’auditeur – est l’extraordinaire travail qu’elle effectue au niveau du timbre et de la composition de sonorités. Jean Leber, l’un des membres de l’Octuor de Paris, soulignait que Xenakis a longuement travaillé avec ses camarades pour s’imprégner des sonorités et timbres de cette formation, et il évoque la partition finale comme un «travail sur le son brut, son malaxage dans toutes les directions et toutes les dimensions [qui] demande une force et une puissance considérables». Voici un petit répertoire de quelques timbres et modes de jeu inhabituels à l’époque, et qui y prolifèrent : sons « fendus » (multiphoniques) de la clarinette – effet de « harpe éolienne » aux cordes (balancement entre les cordes en pianissimo); son «bridge» aux cordes (lourd grincement avec le plat du crin de l’archet, à la fois sur la corde et sur le chevalet); divers modes de répétitions rapides des notes aux vents; lentes oscillations de hauteur et/ou d’intensité; battements produits par l’émission d’unissons légèrement déviés; etc. Bien entendu, Xenakis combine ces timbres et modes de jeu et produit des sonorités inouïes. On notera également l’exploitation de glissandi très lents qui évoquent l’une des cultures musicales préférées de Xenakis car, dans son esprit, elle s’identifiait à ce qu’aurait dû être la musique de l’Antiquité grecque: le Japon – pensons au jeu de la flûte et du hautbois dans la musique du gagaku. Au niveau de la forme, Anaktoria, comme toutes les pièces de Xenakis, procède par juxtaposition, mais il y règne un souci de transmutation continue du sonore. Enfin, le titre évoque un thème très rare chez Xenakis: «Anaktoria, note-il, est une musique d’états d’amour, l’amour sous toutes ses formes: charnel, spirituel, logique, etc. Ana c’est “haut”, Ktor une “construction”, Anaktor, c’est un “palais”. Anaktoria, littéralement: “belle comme un palais”, la dixième muse, c’est le nom de la femme d’un notable de Lesbos, femme dont Sapho fut très amoureuse, le nom à résonance archaïque d’une belle fille lointaine.». 

Makis Solomos


  1. Whittall, Arnold, Jonathan Harvey, Londres, Faber and Faber, 1999. Traduction française sous le même titre par Eric de Visscher, L’Harmattan, Ircam-Centre Georges Pompidou, 2000, p. 44. 

  2. Harvey, Jonathan, « Le Miroir de l’ambiguïté », Le Timbre, métaphore pour la composition, recueil de textes réunis par Jean-Baptiste Barrière, Paris, Ircam, Christian Bourgois, 1991, p. 454-466. 

  3. CAUSSÉ, Réné, SLUCHIN, Benny, Sourdines des cuivres, Paris : Editions de la Maison des sciences de l'homme, 1991. 

  4. Yan Maresz, cité par Bruno Heuzé, dans HEUZÉ, Bruno, « Yan Maresz, Portrait », Résonance, Ircam/Centre Georges Pompidou, n° 14, septembre 1998, page 16. 

  5. SAARIAHO, Kaija, « Timbre et harmonie », dans Le timbre, métaphore pour la composition, Jean-Baptiste Barrière, éd., Paris, Ircam - Christian Bourgois, 1991, p. 412-453. 

  6. GRABOCZ, Martha, « La musique contemporaine finlandaise : conception gestuelle de la macrostucture / Saariaho et Lindberg », Cahiers du CIREM, Musique et geste, n ° 26-27, décembre 1992-mars 1993, p. 158. 

  7. BATTIER, Marc, NOUNO, Gilbert, « L'électronique dans l'opéra de Kaija Saariaho, L'Amour de loin », in Carlos AGON, Gérard ASSAYAG, Jean BRESSON, The OM Composer's Book, coll. Musique et sciences, Ircam, Centre Georges-Pompidou, 2006, p. 21-30.