Karlheinz Stockhausen (1928-2007)

Kreuzspiel (1951)

pour hautbois, clarinette basse, piano et trois percussionnistes

  • Informations générales
    • Date de composition : 1951
    • Durée : 12 mn
    • Éditeur : Universal Edition, Londres, nº UE 13117
    • Opus : 1/7
Effectif détaillé
  • hautbois, clarinette basse, 3 percussionnistes, piano

Information sur la création

  • Date : 21 July 1952
    Lieu :

    Allemagne, Darmstadt


    Interprètes :

    Karlheinz Stockhausen, direction.

Note de programme

Kreuzspiel a été composé en 1951. La création lors des cours d'été de Darmstadt en 1952 a fait scandale. Influencé par Mode de valeurs et d'intensités de Messiaen et Sonate pour deux pianos de Goeyvaerts, Kreuzspiel est parmi les premières œuvres de la musique pointilliste. L'idée d'un croisement (Kreuzung) des processus temporels et spatiaux est réalisée en trois phases : dans la première phase (2'40'') le piano commence dans les registres extrêmes et introduit progressivement, en utilisant des croisements, six sons du registre aigu et six sons du grave.

Les quatre octaves médianes où jouent le hautbois et la clarinette basse se remplissent progressivement de nouveaux sons et au moment de la distribution égale de tous les sons sur toute l'étendue verticale, toutes les séries des durées et des intensités se trouvent croisées de façon que les séries apériodiques du début de la pièce deviennent une série périodique qui augmente régulièrement d'intensité (accelerando et crescendo) ; ceci est marqué par le timbre du woodblock. Tout ce développement est inversé ensuite, donné en renversement de façon qu'à la fin de la première phase tous les sons sont de nouveau donnés dans la partie du piano dans les registres extrêmes. Mais à cause du croisement les six sons de l'aigu apparaissent dans le grave et inversement. Les tamtams suivent en rythme et intensité les cheminements contraires dans le croisement, avec la tendance d'aller de plus long et de plus bas, vers plus court et plus fort (et l'inverse) dans le cadre de la série. Si des sons et des bruits se retrouvent en unisson et ceci arrive assez souvent alors le développement formel conforme au plan initial est modifie : un son trouve un autre registre, ou bien sort de la série en obtenant une autre durée ou intensité.

Dans la deuxième phase (3'15'') tout le processus décrit ci-dessus se reproduit de l'intérieur vers l'extérieur : la musique commence dans le registre medium avec le hautbois et la clarinette basse, atteint les registres extrêmes (piano) et retourne en arrière ; les tambours sont remplacés par des timbales : la pulsation régulière des unités minimales qui déterminait le tempo de la première phase disparaît ici.

Dans la troisième phase (4') sont reliés les deux procédés.


  1. SAARIAHO, Kaija, « Timbre et harmonie », dans Le timbre, métaphore pour la composition, Jean-Baptiste Barrière, éd., Paris, Ircam - Christian Bourgois, 1991, p. 412-453. 

  2. GRABOCZ, Martha, « La musique contemporaine finlandaise : conception gestuelle de la macrostucture / Saariaho et Lindberg », Cahiers du CIREM, Musique et geste, n ° 26-27, décembre 1992-mars 1993, p. 158. 

  3. BATTIER, Marc, NOUNO, Gilbert, « L'électronique dans l'opéra de Kaija Saariaho, L'Amour de loin », in Carlos AGON, Gérard ASSAYAG, Jean BRESSON, The OM Composer's Book, coll. Musique et sciences, Ircam, Centre Georges-Pompidou, 2006, p. 21-30.  

  4. Whittall, Arnold, Jonathan Harvey, Londres, Faber and Faber, 1999. Traduction française sous le même titre par Eric de Visscher, L’Harmattan, Ircam-Centre Georges Pompidou, 2000, p. 44. 

  5. Harvey, Jonathan, « Le Miroir de l’ambiguïté », Le Timbre, métaphore pour la composition, recueil de textes réunis par Jean-Baptiste Barrière, Paris, Ircam, Christian Bourgois, 1991, p. 454-466. 

  6. Il nous semble important de faire une distinction entre le Réalisateur en Informatique Musicale (RIM) qui contribue à la confection de la partie électronique d’une œuvre et le Musicien en charge de l’Électronique Live (MEL) qui n’a pas nécessairement participé à l’élaboration de cette partie électronique mais qui doit s’assurer de sa mise à jour et de son bon fonctionnement lors d’une performance (lire à ce sujet Plessas et Boutard, 2015). 

  7. Par convention, l’harmonique 1 (fréquence f0) correspond à la fondamentale du spectre. Pour un spectre harmonique, la fréquence de chaque composante spectrale vérifie la relation suivante: fn = n x f0. 

  8. Grisey a commis une erreur au niveau du premier intervalle: l’écart entre la fondamentale (mi0) et le second harmonique (mi1) est une octave, soit 24 quarts de ton et non 22 comme il est indiqué. 

  9. CAUSSÉ, Réné, SLUCHIN, Benny, Sourdines des cuivres, Paris : Editions de la Maison des sciences de l'homme, 1991. 

  10. Yan Maresz, cité par Bruno Heuzé, dans HEUZÉ, Bruno, « Yan Maresz, Portrait », Résonance, Ircam/Centre Georges Pompidou, n° 14, septembre 1998, page 16. 

Karlheinz Stockhausen, programme du Festival d'Automne à Paris, 1980.