Wolfram Schurig (1967)

Décalage (1998)

pour sept instruments

  • Informations générales
    • Date de composition : 1998
    • Durée : 10 mn
    • Éditeur : Ariadne, Vienne
    • Commande: Service des Affaires culturelles de la Chancellerie de la République d'Autriche et du ministère de la Science, de la Recherche et de l'Art du Land de Bade-Wurtemberg
Effectif détaillé
  • flûte, hautbois, clarinette, percussionniste, piano, 2 violon

Information sur la création

  • 19 June 1998, France, Paris, Ircam, Espace de projection, par l'Ensemble Recherche, direction : Kwamé Ryan.

Note de programme

Le titre fait référence aux principes de subtilitas que l'on trouve dans l'art polyphonique maniéré de la fin du moyen-âge, par exemple dans les Codices de Chantilly et Modena. On entendait par subtilitas non seulement le décalage au sein même de la structure rythmique de la phrase polyphonique, mais aussi un décalage dans les positions fondamentales des différentes voix, alors clairement définies sous les appellations de tenor, contratenor et discantus. Il s'agissait alors de repousser ces fonctions jusqu'aux limites mêmes de leur identité et, ce faisant, d'étudier également leurs capacités de transformation. Mateo da Perugia était, par exemple, passé maître dans l'art de disposer ses contratenores de telle manière qu'ils pouvaient prendre en charge les fonctions du discantus et du tenor. Il en résultait une défaillance temporaire du contratenor, étant donné que celui-ci endossait les rôles des deux autres voix, ce qui avait pour effet de provoquer une altération de la structure globale au niveau du réglage fonctionnel de l'ensemble des trois parties vocales. C'est précisément sur ce concept de perturbation que reposait le principe du contratenor.

La conception de décalage est entièrement fondée sur ce principe d'exacerbation des situations musicales, tant à un niveau formel que sur le plan structurel et sonore. Prenons, pour expliciter cela, le principe de la construction formelle de l'œuvre : deux conditions distinctes servent de point d'ancrage au discours musical qu'il est finalement donné d'entendre : la première consiste en un assemblage formel écrit de trois mouvements principaux encadrés par quatre cadences, qui remplissent, de par leur position au sein du déroulement temporel, les fonctions traditionnelles du prélude, de l'interlude et de la coda. Ces grandes sections sont en partie recouvertes par des cellules de plus petite dimension, qui sont, dans une certaine mesure, envahissantes et qui jouissent de dispositions formelles autonomes leur permettant de déborder les limites internes de la forme globale et de la parasiter d'une manière épiphyte. Cette conjoncture annonce déjà la deuxième condition présidant à l'élaboration de la forme dans décalage : celle de l'intervention — avec, par conséquent, perturbation du déroulement précompositionnel établi — à travers l'influence des spécificités musicales propres à chaque situation sonore donnée. Par exemple, dans la première partie principale qui suit immédiatement la Cadenza I d'introduction (piano, percussions et hautbois), des coups de tam-tam à peine audibles prennent la relève de la résonance défaillante du piano — qui, depuis le début, s'en sort sans faire le moindre usage de la pédale — sans pour autant se départir des spécificités sonores qui leur sont propres. Dans la partie suivante (Cadenza II), la pédale intervient et fonctionne quasiment comme une nouvelle strate musicale autonome. L'application de techniques différenciées au jeu de la pédale permet de faire naître une sonorité permanente d'arrière-plan diffuse et riche en harmoniques, dont les qualités sonores sont extraordinairement similaires à celles d'un coup de tam-tam, sans pour autant gommer l'articulation des autres textures. La nouvelle situation sonore ainsi obtenue, conséquence d'un événement écoulé dont l'action semble fortuite, a de vastes répercussions sur la suite du déroulement de la nouvelle section. La somme des situations ainsi que les réactions consécutives à ces modifications de situation conditionnent, en ce qu'elles sillonnent continuellement ce cadre, le déroulement formel de décalage. La forme devient ainsi plus qu'un simple contenant dans lequel des processus musicaux se déroulent à l'intérieur de frontières clairement définies, elle incarne elle-même le fleuve des événements sonores.

Il en va de même pour les rapports entre les différents niveaux compositionnels, à savoir : structure, sonorité, forme abstraite et concrète. Pour mettre en mouvement ce flux musical, il s'agit de faire entendre des modifications de tous les éléments participant à l'élaboration de la forme globale compositionnelle, ainsi qu'à des modifications des relations existant entre ces éléments.

Wolfram Schurig.