Emmanuel Nunes (1941-2012)

Clivages I / II (1987-1988)

pour six percussionnistes

  • Informations générales
    • Date de composition : 1987 - 1988
    • Durée : 40 mn
    • Éditeur : Ricordi, München, nº Sy 3037
    • Commande: Fondation Gulbenkian
Effectif détaillé
  • 6 percussionnistes (aussi 6 tambours [de frein] , xylophone, marimba, marimba [basse] , xylorimba, 2 glockenspiels, 2 vibraphones, cloches tubes, 3 crotales, 14 gongs, 3 gongs [chinois] , cloches à vache , wood-block [accordés] , 6 wood-blocks [japonais] , jeu de cloches-plaques, 6 autres accessoires [toupins] , 6 enclumes marteaux, 6 autres accessoires [kouling-tongs] )

Information sur la création

  • Date : 30 September 1988
    Lieu :

    Italie, Turin, Italie, Turin, festival Eco Narciso


    Interprètes :

    les Percussions de Strasbourg, direction : Olivier Dejours (création de Clivages I au Festival Musica de Strasbourg le 29 septembre 1987.

     

Note de programme

Cette pièce a été commandée par la Fondation Calouste Gulbenkian. La première partie de Clivages a été créée le 29 septembre 1987 au festival Musica à Strasbourg pour le 25e anniversaire des Percussions de Strasbourg. La deuxième partie a été créée le 30 septembre 1988 au Festival Eco Narciso à Turin, interprétée à nouveau par les Percussions de Strasbourg sous la direction d'Olivier Dejours.

Clivages pour six percussions est une pièce composée de deux parties, qui sont enchaînées sans interruption.Si l'on considère les instruments utilisés dans ces deux parties, on saisit tout de suite des différences fondamentales entre elles : la première utilise exclusivement des instruments à « son déterminé » ; à ceux-ci s'ajoutent, dans la deuxième, des instruments à « son indéterminé » qui, malgré la forte présence de leur timbre assez absorbant, acquièrent, dans le discours, une fonction syntaxique. Ceci signifie que la composante inharmonique (ou même de bruit) des timbres s'intègre dans l'ensemble des rapports mélodiques et harmoniques en présence, sans les détruire.

On remarquera, surtout dans la deuxième partie, la manière dont les timbres des différents instruments de percussion réussissent à surpasser leur simple présence physico-acoustique individuelle (en tant qu'information de timbre permettant l'identification de leur origine instrumentale), en devenant des éléments d'un langage musical cohérent, à travers l'utilisation de ces mêmes qualités sonores, lesquelles se voient attribuer des fonctions équivalentes à celles des vocables, syllabes, consonnes, voyelles, etc., dans une langue. Organisés après en « mots », « phrases », etc., ces éléments acquièrent dans le déroulement du discours une signification musicale, qui dépasse leur existence acoustique individuelle, de même que, dans le langage parlé, différentes combinaisons des mêmes sonorités (voyelles, consonnes, syllabes, etc.) peuvent extérioriser des contenus sémantiques divers (selon le groupement spécifique de ces sonorités, le contexte, l'intonation, etc.). Ces contenus se situent bien au-delà de l'addition pure et simple de tout ce qui était déjà « sous-entendu » dans les sonorités individuelles en présence.Il serait encore intéressant de considérer cette « problématique » dans la perspective du Son et du Verbe, système de vases communicants entre deux forces de sens contraire, extrêmes dynamiques de la même réalité : le désir du Son de s'élever à la catégorie de Verbe, et la tendance du Verbe à revenir (ou à se référer toujours) à ses origines comme Son, à son élément « charnel », véhiculateur indispensable du propre Verbe (...). En ce sens, dans Clivages c'est le Son — ou plutôt les types de sons a priori les plus primitifs, rudes et éloignés d'une possibilité d'extériorisation Verbale/Vocale - qui s'élève pour atteindre les dimensions du Verbe et la cohérence d'un langage autonome, capable d'extérioriser un vaste éventail de contenus différents sous la forme d'un discours musical. Mais il ne s'agit aucunement, de chercher, à l'aide des « mots mis en musique », à « imiter » le langage parlé, ou à exprimer ses propres significations, mais seulement de créer des éléments sonores propres, aussi bien que d'affirmer des idées musicales en utilisant le potentiel expressif du langage en présence.


  1. SAARIAHO, Kaija, « Timbre et harmonie », dans Le timbre, métaphore pour la composition, Jean-Baptiste Barrière, éd., Paris, Ircam - Christian Bourgois, 1991, p. 412-453. 

  2. GRABOCZ, Martha, « La musique contemporaine finlandaise : conception gestuelle de la macrostucture / Saariaho et Lindberg », Cahiers du CIREM, Musique et geste, n ° 26-27, décembre 1992-mars 1993, p. 158. 

  3. BATTIER, Marc, NOUNO, Gilbert, « L'électronique dans l'opéra de Kaija Saariaho, L'Amour de loin », in Carlos AGON, Gérard ASSAYAG, Jean BRESSON, The OM Composer's Book, coll. Musique et sciences, Ircam, Centre Georges-Pompidou, 2006, p. 21-30.  

  4. Il nous semble important de faire une distinction entre le Réalisateur en Informatique Musicale (RIM) qui contribue à la confection de la partie électronique d’une œuvre et le Musicien en charge de l’Électronique Live (MEL) qui n’a pas nécessairement participé à l’élaboration de cette partie électronique mais qui doit s’assurer de sa mise à jour et de son bon fonctionnement lors d’une performance (lire à ce sujet Plessas et Boutard, 2015). 

  5. Par convention, l’harmonique 1 (fréquence f0) correspond à la fondamentale du spectre. Pour un spectre harmonique, la fréquence de chaque composante spectrale vérifie la relation suivante: fn = n x f0. 

  6. Grisey a commis une erreur au niveau du premier intervalle: l’écart entre la fondamentale (mi0) et le second harmonique (mi1) est une octave, soit 24 quarts de ton et non 22 comme il est indiqué. 

João Rafael, programme Agora 2000.