Luigi Nono (1924-1990)

Incontri (1955)

pour vingt-quatre instruments
[Rencontres]

  • Informations générales
    • Date de composition : 1955
    • Durée : 07 mn
    • Éditeur : Ars Viva, Mainz, nº AV 211a
    • Commande: Südwestfunks, Baden-Baden
Effectif détaillé
  • 2 flûtes (aussi 2 flûtes piccolos), 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons, 2 cors, trompette [en ut] , trombone, 2 timbalès [timbaliers] , 2 violons, 2 violons II, 2 altos, 2 violoncelles, 2 contrebasses

Information sur la création

  • Date : 30 May 1955
    Lieu :

    Allemagne, Darmstadt


    Interprètes :

    l'Orchestre du SWF, direction : Hans Rosbaud.

Note de programme

[...] Incontri (Rencontres) a été composé en 1955, donc en pleine période sérielle. Ce que l'on en retrouve chez Nono, c'est moins l'aridité d'un contructivisme à outrance que l'entêtement qui s'exprime dans la superposition de plans sonores en perpétuelle friction entre eux.

Le privilège que Nono accorde aux intervalles de neuvième et surtout de septième (majeure de préférence) le rapproche de Webern. A la différence de Webern qui construit des mélodies virtuelles à partir de quelques points de repères répartis dans l'espace sonore, Nono privilégie des sonorités soutenues, ce qui confère à ses intervalles (plus harmoniques que mélodiques) un caractère strident. Chez lui, il n'y a plus de figures rythmiques qui structureraient un motif mélodique, mais seulement des changements, aux rythmes irrationnels, entre couches sonores. Pour la même raison, une « mélodie de timbre » ne peut s'établir entre les différents instruments ; il y a un effet de « tuilage » entre eux qui empêche qu'une « mélodie » saute d'un instrument à l'autre. Même dans le signal sonore qui ouvre la pièce et qui la clot (timbales et cuivres et surtout la trompette) chaque instrument joue des répétitions presque toujours du même son.

L'auditeur se retrouve donc dans un univers d'ascèse, plein de violence retenue et construit avec un économie exemplaire. Il s'en dégage une impression douloureusement tragique, comme le souvenir d'une rencontre impossible.

Cette musique pose aux interprètes d'énormes problèmes : ou bien le jeu est trop dur, trop agressif, et alors l'hypersensibilité de Nono, qui se cache volontairement derrière son contraire, se trouverait trahie, ou bien on évite les contrastes trop véhéments, et en ce cas la musique retomberait dans une fausse neutralité. En revanche, on imagine le dialogue fructueux que cette pièce de Nono pourra engager avec la musique stylistiquement loin et spirituellement proche de Hans Zender.

Plein de fureur et de mystère, Nono compose l'absence d'harmonie dans le monde, mais c'est une absence pleinement ressentie qui frappe l'auditeur. Toute la fécondité de la méthode de Nono réside dans ses contradictions : c'est un volontarisme qui cherche le désengagement, un esprit guerrier qui n'aspire qu'à la paix.

Le caractère le plus énigmatique de ces Incontri réside dans leur conception du temps : après un début de fortes intensités, la musique se calme dans un grand rallentando et decrescendo. Vers le milieu, l'intensité augmente de nouveau et le tempo s'accélère. Mais au sommet de ce développement, exactement au milieu de la pièce, ponctué par le signal des cuivres qui rappelle celui du début, tout se retourne, et la seconde moitié des Incontri n'est qu'un retour vers le début ; on entend la même musique, mais en sens inverse (forme rétrograde).

Le procédé n'est pas nouveau, J.S. Bach a composé des canons qui utilisent le même principe. Seulement, chez les compositeurs comme Bach, la méthode est volontairement paradoxale : ils utilisent des mélodies assez structurées qui, en principe, ne se prêtent pas à une telle inversion, mais l'artifice consiste justement à rendre l'impossible évident. Chez Nono au contraire, les structures rythmiques sont telles qu'elles restent assez indifférentes à un inversion du sens temporel. Il en résulte l'impression d'un temps qui s'écoule tout en étant figé. Cette musique a-t-elle perdu la foi dans le progrès de l'histoire ou cherche-t-elle plutôt la vérité au-delà des changements qui, jusqu'ici, représentaient pour nous le temps ? Imagine-t-on, derrière les fentes des plans sonores superposés, l'expérience possible d'un autre temps vécu ? La musique de Nono ne cesse pas de nous poser, avec insistance, cette question.


  1. Il nous semble important de faire une distinction entre le Réalisateur en Informatique Musicale (RIM) qui contribue à la confection de la partie électronique d’une œuvre et le Musicien en charge de l’Électronique Live (MEL) qui n’a pas nécessairement participé à l’élaboration de cette partie électronique mais qui doit s’assurer de sa mise à jour et de son bon fonctionnement lors d’une performance (lire à ce sujet Plessas et Boutard, 2015). 

  2. Par convention, l’harmonique 1 (fréquence f0) correspond à la fondamentale du spectre. Pour un spectre harmonique, la fréquence de chaque composante spectrale vérifie la relation suivante: fn = n x f0. 

  3. Grisey a commis une erreur au niveau du premier intervalle: l’écart entre la fondamentale (mi0) et le second harmonique (mi1) est une octave, soit 24 quarts de ton et non 22 comme il est indiqué. 

  4. Whittall, Arnold, Jonathan Harvey, Londres, Faber and Faber, 1999. Traduction française sous le même titre par Eric de Visscher, L’Harmattan, Ircam-Centre Georges Pompidou, 2000, p. 44. 

  5. Harvey, Jonathan, « Le Miroir de l’ambiguïté », Le Timbre, métaphore pour la composition, recueil de textes réunis par Jean-Baptiste Barrière, Paris, Ircam, Christian Bourgois, 1991, p. 454-466. 

  6. SAARIAHO, Kaija, « Timbre et harmonie », dans Le timbre, métaphore pour la composition, Jean-Baptiste Barrière, éd., Paris, Ircam - Christian Bourgois, 1991, p. 412-453. 

  7. GRABOCZ, Martha, « La musique contemporaine finlandaise : conception gestuelle de la macrostucture / Saariaho et Lindberg », Cahiers du CIREM, Musique et geste, n ° 26-27, décembre 1992-mars 1993, p. 158. 

  8. BATTIER, Marc, NOUNO, Gilbert, « L'électronique dans l'opéra de Kaija Saariaho, L'Amour de loin », in Carlos AGON, Gérard ASSAYAG, Jean BRESSON, The OM Composer's Book, coll. Musique et sciences, Ircam, Centre Georges-Pompidou, 2006, p. 21-30.  

d'après Klaus Stichweh.