Yan Maresz (1966)

Al Segno (2000)

spectacle de danse et musique

œuvre électronique, Ircam
œuvre scénique

  • Informations générales
    • Date de composition : 2000
    • Durée : 1 h 30 mn
    • Éditeur : Durand, Paris
    • Commande: Ircam-Centre Pompidou
Effectif détaillé
  • harpe, guitare, cymbalum

Information sur la création

  • 2 June 2000, Allemagne, Düsseldorf, Salle NRW, Millennium Moves Internationales Tanzfestival NRW, par Saül Dovin, Jean-Michel Féte, Anja Hempel, Serge Louis-Fernand, Bettina Masson, Pénélope Parrau : danseurs, Thierry Mercier : guitare, Françoise Rivalland : cymbalum, Nicolas Tulliez : harpe.

Information sur l'électronique
Information sur le studio : réalisée à l'Ircam
RIM (réalisateur(s) en informatique musicale) : Manuel Poletti

Observations

  • Conception : François Raffinot, Emmanuelle Vo-Dinh, Yan Maresz
  • Chorégraphie : François Raffinot, Emmanuelle Vo-Dinh, Saül Dovin, Anja Hempel, Serge Louis-Fernand, Bettina Masson, Pénélope Parrau, Jean-Michel Féte
  • Lumières : Françoise Michel
  • Costumes : Guilène Lloret

Note de programme

AL SEGNO (ital., = au signe ; abrév., al s.) locution indiquant sur une partition musicale qu'il faut reprendre un morceau ou un passage à partir de l'endroit marqué du signe « $ ».(Marc Honegger - Science de la Musique)

Cette création est une œuvre collective. Pour coordonner notre travail, nous nous sommes appuyés sur la structure de Compagnie, un texte de Samuel Beckett1. Le récit théâtral de Beckett fait alterner des souvenirs d'enfance avec le monologue intérieur d'un homme couché sur le dos dans le noir. Au bout d'un certain temps, on ne sait plus d'où viennent ces voix, on ne sait plus qui raconte, qui décrit : peut-être cet homme couché mais peut-être aussi un parleur extérieur qui lui tient compagnie et qui s'adresse à lui. L'homme couché est passé de dictateur à entendeur ; à bon entendeur, salut...L'homme couché tentera en fin de parcours de se relever, un deux trois quatre, genou droit main gauche, genou gauche main droite, une première fois, pour s'écrouler et puis recommencer, se laisser abattre à nouveau, et puis une troisième fois et ainsi de suite, dans ce qui sent à plein nez le chemin de croix.Deux danses seules ouvriront et fermeront le spectacle comme à la fin du livre de Beckett : « Toi maintenant sur le dos dans le noir ne te remettras plus sur ton séant pour serrer les jambes dans tes bras et baisser la tête jusqu'à ne plus pouvoir. Mais le visage renversé pour de bon peineras en vain sur ta fable. Jusqu'à ce qu'enfin tu entendes comme quoi les mots touchent à leur fin. Avec chaque mot inane plus près du dernier. Et avec eux la fable. La fable d'un autre avec toi dans le noir. La fable de toi fabulant d'un autre avec toi dans le noir. Et comme quoi mieux vaut tout compte fait peine perdue et toi tel que toujours. Seul. »

(1) Samuel Beckett, Compagnie, Editions de Minuit, Paris, 1985.

A propos d'Al Segno

Comment lire aujourd'hui, après le processus de création, un spectacle comme Al Segno ?

François Raffinot : Personnellement, je verrais comme piste de lecture de ce spectacle la figure du redoublement : nous retrouvons bien évidemment cette figure dans le titre, al segno, qui est le retour au signe, et dans le spectacle par la duplication de la première scène par la scène finale, ce solo dansé d'abord par un homme, puis par une femme ; il y a redoublement dans cette façon de signer la chorégraphie à deux (une femme, un homme) ; il est également présent dans le dialogue avec les danseurs, où plus que jamais, l'on retrouve un effet de feedback qui semble être de l'ordre du redoublement. En travaillant avec eux à partir d'improvisations, on a choisi un certain nombre de directions, auxquelles les danseurs ont réagi, en nous faisant de nouvelles propositions, et le feedback, le redoublement d'information s'est fait par constructions successives, de plus en plus canalisées. L'espace de scène est construit à partir de rectangles horizontaux, puis reproduits à la verticale ; enfin, une dernière piste de redoublement serait celle de la construction de la pièce qui s'est faite en miroir par rapport à la scène centrale, avec la scène primitive et la scène finale qui se répondent. Il y a une autre piste, tout à fait personnelle. Dans son acceptation de la solitude, Al Segno est comme une suite du spectacle Adieu que j'avais réalisé avec Pascal Dusapin : la lecture faite de Compagnie de Beckett serait une lecture où toute compagnie serait un apprentissage de la solitude. Si les danseurs se croisent sur le plateau, ils ne s'imprègnent que de leur empreintes. Le relais de la mémoire n'est pas un relais passionnel, seulement un relais de peau ou du toucher qui nous laisse dans une compagnie solitaire.

Emmanuelle Vo-Dinh : Personnellement, j'ai moins pensé au redoublement qu'au dédoublement, qui en est évidemment très proche : dans Compagnie, j'ai voulu travailler sur le processus schizophrénique en essayant de trouver des sources d'improvisation à partir de la définition de ce processus. On y trouve plusieurs pistes ou repères tels que fragmentation, dissociation, démultiplication,... A partir de ces termes, d'autres mots ont été évoqués. Si, par exemple, François avait envie de travailler sur la peau, moi j'avais l'idée de travailler sur la pulsion. A partir de la définition de la pulsion, on en est arrivé à travailler sur la vibration, sur l'écho, et ainsi de suite...

Quel a vraiment été le rôle de Compagnie de Beckett dans la genèse du spectacle ?

FR : On peut dire que c'est un lieu de rassemblement...

EVD : Moi, je ne suis pas partie uniquement de Compagnie. J'avais envie de partir du personnage Beckett. Le processus schizophrénique m'intéressait autant dans Compagnie que dans toute l'oeuvre de Beckett. Par exemple, le quatuor sur le banc est inspiré d'une pièce qui s'appelle Come and Go ; le trio de garçons, d'un texte intitulé Sans. Cependant, Compagnie n'a cessé d'être présent, peut-être plus scénographiquement que dans la lecture de la pièce elle-même : je m'intéressais à ce que le texte représente, à savoir l'homme seul, l'homme couché, debout, ...

Yan Maresz : Dans la proposition initiale de François, il n'y avait pas que le contenu de Compagnie, il y avait aussi une structure temporelle issue de ce texte, une combinatoire de mouvements et de distributions sous forme de solos, duos, trios, etc. A l'intérieur de ces distributions, il y avait un découpage encore plus fin d'échanges chorégraphiques et c'est cela qui m'a intéressé, autant que le texte. Etant donnée la complexité de ces distributions et donc de l'activité visuelle, j'ai suggéré, pour la lisibilité de l'oeuvre, d'utiliser une famille instrumentale unique. J'ai choisi celle des cordes pincées ou frappées (harpe, guitare, cymbalum). Ce choix est donc proche du concept de dédoublement : les sonorités des instruments sont à la fois proches et diversifiées et même l'écriture comporte de nombreuses répétitions, qui ne sont pourtant jamais identiques, notamment de par leur traitement électronique différencié.

Comment la musique s'est-elle intégrée dans le processus de création chorégraphique ?

FR : Les premières discussions avec Yan portaient sur des modalités, par exemple des notions de qualité, de rapidité, des rapports de puissance, de vitesse. Ensuite seulement, nous avons travaillé sur un canevas de durées, qui est fondamentalement resté le même jusqu'à la fin du processus de création.

EVD : Dans mon rapport avec la musique et donc avec le compositeur, j'avais parfois l'impression de travailler sur des choses qui ne constituaient pas un «moteur» pour lui, et vice-versa d'ailleurs ! Cependant, assez vite il y a eu des mots qui m'ont permis d'avancer, et l'on peut dire que j'ai été colorée par cet univers musical. Même dans des détails, qui ne sont tout de même pas anodins : dans le quintette où je travaillais sur la pulsion, Yan m'a dit qu'il partait d'une vibration. Le lien était donc trouvé.

Et peu à peu, vous avez travaillé sur des maquettes de plus en plus précises fournies par Yan, tandis que Yan recevait des images vidéo de vos répétitions...

YM : J'ai testé certaines parties musicales sur des images de François ou Emmanuelle pour constater si cela pouvait marcher ou non et à partir de là, je pouvais faire évoluer mon travail.

Dans cette interaction entre musique et danse, il y a un élément technologique qui est fortement présent. Il se manifeste surtout dans le cadre interactif utilisé en particulier au début et à la fin de la pièce. Comment avez-vous perçu cet outil d'interaction qui permet au danseur de jouer directement avec l'informatique ?

YM : Pour ma part, j'inscris le cadre interactif dans une démarche musicale, au sens où ce dispositif est littéralement un instrument : en musique, on a des corps en vibration ou en résonance (les instruments) et des moyens d'excitation de ces corps (le geste de l'instrumentiste). Ici, le corps instrumental est un cadre, un espace représentant les différents modes de résonance des instruments, qui autorise le corps du danseur à effectuer ce geste instrumental, ce geste d'impulsion sonore, en traversant le cadre : nouveau dédoublement, le danseur devenant musicien et jouant du «quatrième instrument» de musique du spectacle.Puisque le livre de Beckett évoque des souvenirs d'enfance, j'avais l'idée d'utiliser ce cadre pour lire dans le passé de la pièce au fur et à mesure de son déploiement : en actionnant le dispositif infrarouge du cadre, le danseur «lit» en quelque sorte dans les sons, les séquences musicales, qui ont déjà été joués dans la pièce. Bien sûr, ce concept est impossible pour le début du spectacle, car cette mémoire n'existe pas encore. Nous avons alors imaginé de partir des bruits du corps du danseur.

FR : Dans ce spectacle, j'ai réalisé ce que je n'avais pas pu faire dans Play-Back (note : le spectacle précédent de François Raffinot, réalisé à l'Ircam en 1999), où j'avais prévu le même solo de fin pour Anja Hempel. On voulait utiliser un triangle avec des capteurs et un gant (dispositif mis au point pour Roland Auzet) pour créer cette danse interactive. Et puis très vite, ce système est devenu un cadre, une fenêtre. Un tel système comporte énormément de contraintes ; c'est un dispositif quasiment impossible pour la danse mais tout cela est finalement très inspirant. De plus, j'ai été très inspiré par cette idée de Yan que le cadre permette de lire dans la mémoire de la pièce.

EVD : Pour réellement tirer parti de ce dispositif, j'avoue qu'il m'a manqué du temps. J'avais des idées sur les sons que je voulais extraire de ce système, des sons proches de l'idée de fragmentation, des bruits du corps, de sons secs devenant de plus en plus liquides. Je voulais créer cette évolution vers une liquéfaction ou amplification de l'univers sonore, ce qui me permettait de basculer du solo vers le quintette de danseurs, comme si ces cinq corps sortaient du solo de Jean-Michel. Finalement, je me devais de communiquer avec le compositeur sur des qualités de sons, ce qui n'est pas toujours facile. Et puis il me manque également du temps pour intégrer le vocabulaire technologique, à imaginer les paramètres, ce qui fait qu'on perd vite le rapport émotionnel à la chorégraphie. Ce que j'espère avoir obtenu, c'est qu'avec ce dispositif, la matière sonore puisse colorer directement l'interprétation du danseur et résonne ainsi dans son corps, de manière même à modifier l'écriture chorégraphique et son interprétation...En tous les cas, comme le montre également le solo que François a écrit pour Anja, avec ce système il est possible de travailler directement dans cet espace commun entre le musicien et le chorégraphe.

FR : Dès le départ, lorsqu'on a évoqué cette idée de surface interactive, je voulais que cette interaction soit mise en valeur de façon quasiment littérale, parce que j'aime bien faire comprendre les processus. Je trouve cela ludique de suivre un processus. Au contraire, Yan qui a beaucoup plus d'expérience que moi dans le domaine de l'interaction disait que c'était trop trivial. Et au bout du compte, c'est un système qui donne simplement plus de liberté aux gens, c'est tout. Mais ce n'est pas rien.

Où en est finalement cette recherche technologique dans le domaine de la danse ?

FR : La grosse différence avec la musique, c'est que le compositeur prend par exemple pour source une note jouée à la harpe et qu'il génère à partir de ce son un univers sonore avec l'aide de l'électronique. L'équivalent pour un chorégraphe serait de pouvoir générer à partir d'un mouvement d'un danseur d'autres images ou d'autres mouvements. Et là, nous en sommes encore au degré zéro. Je ne sais pas si cela va donner des résultats intéressants, mais c'est un des domaines qui pourraient en tous cas ouvrir d'autres images du corps et enrichir l'écriture chorégraphique.En musique, dès les années soixante et bien avant même, on concevait l'importance de nouveaux instruments, s'appuyant d'ailleurs sur toute une tradition d'organologie, d'étude des instruments, qui a profondément influencé l'histoire de la musique. En danse, dès que l'on évoque une organologie, on est face à des monstres : le corps biologique, l'organe virtuel, les implants, et tout ce qui tourne autour du masochisme font très peur.Ces questions profondes m'intéressent et je ne veux pas les esquiver. Je suis convaincu que ces technologies nous apporteront, comme en musique, un autre espace, un autre temps, une autre énergie, une autre façon de diffuser les images, et nous poseront d'autres questions de composition ou d'écriture. Face à cela, on a justement tout l'acquis de la musique contemporaine derrière nous pour voir comment, avec quelle ambition et avec quelle humilité, on peut aborder ces choses...

François Raffinot, propos recueillis par Eric De Visscher, programme Agora 2000.