The setup and the execution of the electroacoustic part of this work requires a Computer Music Designer (Max expert).
Version state: Documented

Documentation date: Aug. 30, 2017
First performance
Performance date: July 1, 2017

Version documentalist

  • blevy (blevy@ircam.fr)

Version realisation

  • Julien Aléonard (Sound engineer)
  • Benjamin Lévy (Computer Music Designer)
  • Yann Philippe (Video assistant)
Version length: 40 mn 30 s
Default work length: 55 mn

Upgrade Motivation

Reprise of the piece with Lille National Orchestra at le Nouveau Siècle (Lille) with the video made by Frantisek Zvardon

Detailed staff

  • 3 flûtes (aussi 1 flûte piccolo, 1 flûte alto, 2 flûtes basses), 3 hautbois (aussi 1 cor anglais), 3 clarinettes (aussi 2 clarinettes basses, 1 clarinette contrebasse [métal] ), contrebasson (aussi 3 bassons), 4 cors, 3 trompettes [en ut] , 2 trombones, trombone basse, 2 tubas, 5 timbales, 4 percussionnistes, harpe, clavier électronique/MIDI/synthétiseur, piano, 16 violons, 14 violons II, 12 altos, 10 violoncelles, 8 contrebasses à 5 cordes
(Detailed staff comes from Brahms, send mail to brahms-contenu@ircam.fr for correction.)

Electronic equipment list

Computer Music Equipment

  • 2 MacBook Pro - Apple Laptops (Apple)
    2,8GHz Intel Core i7, 16Go RAM, mid-2015
  • 1 MacBook Pro - Apple Laptops (Apple)
    2,7GHz Intel Core i7, 16Go RAM, early-2013 for video
  • 2 Ethernet switch - Switch
    1 for Dante audio network, 1 the OSC network
  • 1 MIDI Keyboard - MIDI Keyboard
    on stage for triggering the cues
  • 1 BCF 2000 - MIDI Mixer (Behringer)
    connected to mac1-DSP to control levels of audio effects
  • 1 MIDI Mixer - MIDI Mixer
    connected to mac2-Spat to control levels of Spat output
  • 1 Midi interface - MIDI Interfaces
    to input cues from MIDI keyboard into mac1-DSP computer
  • 1 MIDI booster - Booster
    for MIDI keyboard uplink from stage

Premiere

  • June 13, 2012, France, Paris, Cité de la musique, festival ManiFeste de l'Ircam

Publisher :

  • Jobert

Realisation

  • Robin Meier
File Author(s) Comment
[58.8 MB] Other Documentation various Various necessary documents (tech, compo…)
[1.2 MB] Ableton session Live Project R. Meier Ableton Live Performance Session
[576.2 MB] Performance patch Max Projects R. Meier - B. Levy Performance patches for both computers in format of Max Projects
[1.9 GB] Other Max External Libraries various Max (complete) external libraries not mandatory for performance
[18.5 GB] Simulation files Rehearsal recording ONL Recording of the submixes from the orchestra during rehearsals. Serves as simulation
[303.1 MB] Score Several scores Y. Robin Several scores including audio & video parts
[61.9 GB] All-in-one Video material & softwares Y. Philippe - F. Zvardon Softwares & materials of the video computer
[568.1 MB] Recording(s) Creation recording OPRF Recording of the creation

Instructions

Audio setup

Below is a diagram of the overall audio setup. We used Dante protocol to receive and send audio from/to both computers. Dante Virtual Soundcard (DVS) audio interfaces was the audio peripheral in Max and Live and was configured with 32 inputs/outputs and 6ms latency on the two macs.

Audio setup

The master clock of Dante was given by the Yamaha CL5 and we run the whole system at 48kHz. In Max, the _DSP Status_was the following for both computers.

DSP Status

15 channels were routed from the Mac1-DSP to Mac2-Spat as shown in the next capture:

Dante Mac1->Mac2

Loudspeaker setup

The loudspeaker system in the room has been extensively designed by Julien Alénoard. It is very complex and dependant on the concert hall arrangement and available speakers. However the overall idea is to have 3 levels of speakers and possibly matching subwoofers:

  • a lower ring around the room: we had 10 speakers and 6 subs

  • a higher ring around the room: we had 10 speakers and 8 subs

  • a zenithal cluster above the center of the room: we had 3 speakers and 1 sub

The placing, naming and routing of this setup can be found in the technical documation downloadable below.

Midi setup

MIDI is used mainly to trigger cues from a keyboard on stage. A generic MIDI keyboard can be used as long as it satisfies the musician playing it. As described in the overall setup diagram, the uplink form stage to audio control in the room is secured by a MIDI booster and input to the Mac1-DSP computer through any MIDI interface (we used an iConnect interface).

In the DSP main patch, the choice of the MIDI input can be found inside the PEDAL sub-patch. Any note triggers the next cue. The DSP main patch is also responsible for transmitting the relevant cues to the second computer running the Spat patch. This link between the two computers is made with OSC on a local TCP/IP network (see System Calibration and Tests for the setup of this part).

Software Installation

Mac1-DSP

On Mac1-DSP, we used MaxMSP 5.1.9 as well as Live 9.7.1 (32bits).

Max

Only 1 library, ejies_3.0b1, needs to be instantianted by Max at launch time. Thereby you need to either place the ejies_3.0b1 folder in a place known of MaxMSP. Or set the path to this folder in File Preferences.

You also need to set the Max File Preferences so that it can access all the files contained in the Inferno_DSP_Maxproj folder when loading the main patch.

The main patch to open on the DSP mac is named _Inferno-mainpatch00-Lille.maxpat and located in the max/Inferno_DSP_Maxproj/patchers folder.

Live

On the DSP mac, you need to open the Live session generating the infra sounds as well. This session is located in live/Inferno_Infra Project folder and named Inferno_Infra.als.

Mac2-Spat

On Mac2-Spat, we used solely MaxMSP 5.1.9.

You need to set the Max File Preferences as well so that it can access all the files contained in the Inferno_Spat_Maxproj folder when loading the main patch.

The main patch to open on the Spat mac is named _SSPATche.maxpat and located in the max/Inferno_Spat_Maxproj/patchers folder.

System Calibration and Tests

In general, as for most of Y. Robin's piece, the input level of the submixes from the orchestra must be quite high in the inputs of the DSP patch. Use an expander/compressor upstream if needed.

There is no specific calibration or tests routine however when launching the patches, you can check for errors in the Max window. On the DSP computer:

  • errors like the followings can be ignored:

        `multislider • Slider 3000 Out of Range`
    
  • warnings like the followings can also be ignored:

        `live.slider • extra arguments for message "set"`
    
        `     flonum • extra arguments for message "set"`
    
        `     number • extra arguments for message "set"`
    

You also have to check the network setup:

On the DSP patch, set IP address of the computer running the Spat patch and click on the LED to check if OSC communication works:

IP-send

On the Spat patch, check whether the corresponding LED is lit remotely:

IP-receive

Initialization Routine

Once you have loaded the patches on both computers:

  • Check the network communication between the two Max (see above)

  • Start the audio on both computers with red LED DSP (on DSP patch) and max speaker object (on Spat patch)

  • press the escape key to reset all then you can trigger a few cues with the space bar key

  • press escape key again to reset

  • choose the cue you want to start from with the drop-down menu of the events floating window (DSP patch)

Once (at least) one cue has been triggered, on the Spat computer, you can also check that the trajectories and sources of the IRCAM-Spat module are showing and moving as shown below:

AmbiMonitorSubMonitor

Patch presentation

DSP main patch

DSP main patch

Spat main patch

Spat main patch

Performance notes

The 55min piece has been reduced 2015 by Y. Robin to 40min and a movie by Frantisek Zvardon was made on the music. We played this 40min video-featured version of the piece. You will find the proper cuts in the original score in the scoresarchive downloadable below.

The main challenge of this piece for sound engineer(s) and computer music designer (CMD) alike is the balance between the microphones in the orchestra and the electronic parts. Larsen(s) may appear quite often because of loud real-time effects in the electronics. The amplification of the orchestra also adds a layer and dB to the overall mix.

During this performance in Lille, larsen frequencies (because of the live processings) were different in the empty concert hall and with the full audience. Although we could chase and get rid of the most larsen frequencies in the empty room, the new frequencies with the audience forced the CMD to be extra careful on the level of the effects all along the piece. No particular effect is responsible for the larsens. The mixure of them creates feedback in various parts of the piece.



© IRCAM Creative Commons License
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Program note

Inferno arrive dans la continuité de Vulcano pour grand ensemble, où je prenais les phénomènes volcaniques et leurs dynamiques comme principal sujet. Le cratère est dans certaines croyances considéré comme la porte du royaume des enfers, rempli d’esprits malfaisants.

À l’inverse du volcan qui est un cône dressé vers le ciel, l’Enfer dantesque est représenté par un cône tournée vers le centre de la terre, une sorte d’entonnoir à l’intérieur duquel se déverse tout le mal de l’univers.

Issue de la Divine Comédie de Dante Alighieri, Inferno repose sur la topographie de l’Enfer, plus précisément sur la descente effectuée par Dante guidé par Virgile à travers les neuf cercles infernaux.

Le texte de Dante est un guide, un fil d’Ariane, un prétexte au travail du son et à sa conduite vers des fréquences abyssales, vers des sonorités au-delà de la perception humaine…

Yann Robin.

« L’Enfer de Dante est une longue descente, une attraction circulaire permanente vers le bas, qui, tel un cône, se referme au centre de la terre… au centre de l’univers », dit Yann Robin. Au cours des trente-quatre chants qui le composent, Dante, guidé par Virgile, traverse tour à tour les neuf cercles de l’Enfer. Ils ne cessent de s’enfoncer toujours plus profond, toujours plus bas, vers le centre où siège Lucifer. Un centre que Galilée décrira comme le « centre des graves » dans ses Leçons sur l’Enfer de Dante. 

C’est ainsi que Yann Robin dessine son Inferno : comme une vaste descente métaphorique dans le son, en suivant la typographie esquissée par Dante. Il s’inspire également de deux chefs-d’œuvre que des artistes ont avant lui tirés de cet ouvrage fondateur de la littérature italienne : Sandro Botticelli et, plus près de nous, Gustave Doré. De l’immense fresque du premier, il retient surtout la structure continue, presque pré-cinématographique – par opposition à la structure séquencée adoptée par Gustave Doré, qui illustre un chant après l’autre. « Par la répétition des figures de Dante et Virgile sur une même gravure, l’œuvre de Botticelli s’apparente pour moi à la bande dessinée, dit Yann Robin. En termes de temporalité, du moins : l’enfer se déroule sous nos yeux. » Du second, c’est surtout les atmosphères qui lui parlent, cet univers sombre, dur, voire gore pour certaines scènes, assez proche de son propre imaginaire.

Inferno est donc une succession de tableaux, correspondant à chaque chant : « Le chant IX, par exemple, se passe aux portes de Dité, ville intérieure de l’enfer où sont punis les péchés de malice. Dante et Virgile se trouvent bloqués là et, du haut des remparts leur parviennent les cris déchirants des trois furies infernales qui, là-haut, se griffent et se frappent inlassablement. Le choix d’un trio de clarinettes s’est immédiatement imposé. C’est un instrument dont j’explore les possibilités depuis quelques années, et les sons que j’ai trouvés – voix chantée ou criée dans l’instrument, s’ajoutant à des sons “fendus” faisant exploser le timbre – m’ont paru particulièrement éloquents. Du point de vue de l’électronique, j’ai, pour cette même scène, travaillé avec des algorithmes de traitements qui permettent d’extraire en temps réel la partie “bruitée” du son, de l’étirer temporellement et fréquentiellement afin de créer des déchirures, lesquelles déchirures viendront alors se mêler à l’activité des trois clarinettes qui symbolisent les trois furies. »

« L’idée originelle, qui a généré toute la partition, est l’utilisation des infrasons comme un objet musical – et non pas un simple gadget pour dynamiser le son de l’orchestre. Les infrasons deviennent un matériau signifiant – et structurant, en l’occurrence : ils jouent le rôle de soubassement musical, de trame dramaturgique souterraine, qui me permet de souligner d’intenses moments dramatiques. » Imperceptibles à l’oreille humaine, les infrasons ne sont pas si rares dans notre quotidien : ils habitent notre environnement. Ils peuvent être la conséquence de lames de fond, de mouvements sismiques, de coups de tonnerre et de bien d’autres phénomènes naturels – à très faible puissance. Reste à les produire. Le choix de Yann Robin et de son réalisateur en informatique musicale, Robin Meier, aidés de l’ingénieur du son Julien Aléonard, s’est porté sur un dispositif de subwoofers, vaste réseau de caissons de graves qui occupe tout l’espace de la salle de concert. Si chacun de ces caissons ne peut véritablement produire des infrasons (à 15 Hz, les membranes se décollent et le haut-parleur grille), l’oreille peut toutefois être sensible à la dimension « rythmique » de la fréquence (on peut ainsi générer 15 impulsions par seconde pour donner l’impression d’un 15 Hz) et percevoir les phénomènes de « battements » nés des interférences des ondes sonores dans l’air. En plaçant deux haut-parleurs générant des fréquences proches à une distance relative bien particulière, on récupère deux fréquences issues de la rencontre des deux ondes : l’une « additionnelle », qui correspond à la somme des deux fréquences de départ, et l’autre « différentielle », à leur différence. Si, par exemple, l’un des haut-parleurs génère une fréquence de 30 Hz et l’autre de 24 Hz, on obtient théoriquement – comme une forme d’illusion auditive – deux fréquences interférentielles de 54 Hz et de 6 Hz. C’est avec cette trame de quatre fréquences que le compositeur va pouvoir construire son espace infrasonore, sous la forme d’un immense glissando de 45 minutes apparaissant et disparaissant en fonction des nécessités dramaturgiques de la pièce.

L’autre problème « musical » des infrasons, c’est de les faire vivre. Un son extrêmement grave est en effet indéfini et adirectionnel, comme un fantôme sonore rôdant autour de l’auditeur. Pour les faire vivre, les faire bouger, il s’agit donc de les « orchestrer », de les perturber, en les orchestrant avec des partielles plus aiguës qui leur donnent un sentiment de mouvement. « Une partie de la communauté scientifique s’accorde à expliquer certains phénomènes paranormaux, poltergeist et autres manifestations vécues comme surnaturelles, comme les effets d’infrasons qui pourraient ainsi faire bouger ou exploser des objets, remarque le compositeur. C’est une idée qui me plaît, et j’aime ainsi jouer avec ces apparitions sonores étranges, qui correspondent bien à l’atmosphère fantastique de L’Enfer. De même, je joue, avec beaucoup de soin et de circonspection bien sûr, avec le sentiment de malaise créé par les infrasons : ceux-ci sont en effet très perturbants. Heureusement, tout comme Dante à la fin de son périple, une lueur d’espoir nous est donnée à la toute fin. Après que Dante a passé le long du corps de Lucifer, après qu’il a passé le centre de la terre, une bascule se fait : le haut devient le bas, le bas devient le haut. Et de là, il perçoit le pertuis, au travers duquel il peut remonter. »

Ainsi se conclut l’Enfer : « Et par là nous sortîmes, à revoir les étoiles. »

Jérémie Szpirglas, ManiFeste de l'Ircam, juin 2012.

Version documentation creation date: Aug. 30, 2017, 11:57 a.m., update date: May 4, 2018, 5:05 p.m.