mise à jour le 13 October 2009

Philip Glass

Compositeur américain né le 31 janvier 1937 à Baltimore.

Né à Baltimore le 31 janvier 1937, Philip Glass découvre la musique dans l'atelier de réparation de radio de son père, Ben Glass. Ce dernier possédait aussi un rayon de disques et, quand certains d'entres eux se vendaient mal, il les ramenait chez lui pour les faire écouter à ses enfants et essayer de comprendre pourquoi ils repoussaient les clients. C’est ainsi que le futur compositeur se familiarise très tôt avec les quatuors de Beethoven, les sonates de Schubert, les symphonies de Chostakovitch et autres œuvres considérées alors comme « originales », en même temps qu’il s’imprègne des musiques populaires. Avec cet éclectisme du goût, le père transmet simultanément le sens des affaires : Glass, plus tard, sera l’un des premiers compositeurs à fonder son propre label de disques.

Précoce, le jeune Glass obtient une licence à l’Université de Chicago à dix-neuf ans (matières principales : philosophie et mathématiques), puis fréquente la Juilliard School, y rencontre Steve Reich (les deux compositeurs, plus tard, en garderont un lien tenant de l’amitié peut-être, de l’émulation certainement, à la fin de la rivalité). Darius Milhaud, alors aux Etats-Unis, et dont il suit brièvement l’enseignement, l’encouragera sans doute dans l’écriture tonale. En 1963, lorsqu’il rejoint la France et fréquente les cours de Nadia Boulanger, il doit recommencer son apprentissage à la base, se plier au rigorisme de l’enseignement français de l’harmonie et du contrepoint. Il accepte un travail ponctuel, pour la musique du film Chappaqua, de transcription des improvisations du musicien indien Ravi Shankar. Il découvre alors passionnément, avec ce dernier ainsi que le joueur de tabla Alla Rakha, les structures répétitives à évolution lente et graduelle. En 1966 il voyage en Inde, y sympathise avec les réfugiés tibétains, s’imprègne de philosophies hindouiste et bouddhiste.

De retour à New York en 1967, il s’installe à Chelsea où il mène une vie de bohème, notamment avec Reich qui a déjà composé ses propres œuvres répétitives, dites « minimalistes », et monté son ensemble de musiciens. Glass joue bientôt avec Reich les œuvres de l’un et de l’autre. Tantôt plombier ou taxi, il fonde à son tour un « Philip Glass Ensemble ». Le premier style – sévère minimalisme – le mènera jusqu’au milieu des années soixante-dix et semble s’achever avec Music in twelve Parts. Une commande prestigieuse vient alors, qui sera suivi d’une célébrité soudaine : Einstein on the Beach créé au Metropolitan Opera en 1976.

Les années quatre-vingt, plus « maximalistes » que « minimalistes » comme le remarque le musicologue K. Robert Schwarz, sont largement occupées par l’expansion de l’œuvre dramatique, d’abord sur des livrets exotiques, mystiques, certains diraient New Age : Satyagraha (1980, « Étreinte de la vérité » en sanscrit ou principe de résistance par la non-violence employé par Gandhi) puis Akhnaten (1983, construit sur des mythes égyptiens, bibliques et arcadiens). Ces années voient également se développer l’œuvre orchestrale, surtout à partir du Concerto pour violon (1987).

Aujourd’hui, cette production toujours croissante compte une vingtaine opéras, huit symphonies, des oeuvres concertantes nombreuses, une quantité non moins impressionnante de musique de chambre. Les opéras semblent culminer avec The Voyage (1992), composé pour le cinquième centenaire de la découverte des Amériques, grâce à une commande du Metropolitan Opera, sans doute l’une des plus richement dotée de toute l’histoire de la musique. Suivront notamment les trois opéras transversaux augurant de la pluridisciplinarité actuelle, intéressantes « greffes » sur le cinéma de Cocteau, respectivement d’après Orphée (1993), La Belle et la Bête (1994) et Les Enfants Terribles (1996). Glass, « ambassadeur de la musique savante » auprès des stars de la musique populaire, et en cela exemple presque unique, aura côtoyé (et parfois collaboré avec) Paul Simon, Susan Vega ou David Bowie. En 2007, il écrit Book of Longing sur un cycle de chansons et de poèmes écrits par Leonard Cohen. Il aura abordé avec le même appétit l’écriture de musiques de film, comme Candyman (1992), Truman Show (1998), The Hours (2003) ou plus récemment le Rêve de Cassandre de Woody Allen. Le lien populaire-savant, il est vrai, avait toujours inspiré l’œuvre de Glass, dès la musique des débuts qui employait les mêmes claviers électroniques que la musique pop. Terry Riley, premier minimaliste américain (au même titre que son ami La Monte Young) fut peut-être l’initiateur de tels rapprochements esthétiques, avec le fondateur In C (1964) qui tourna en boucle dans les clubs de l’époque. Glass quant à lui, creusant ce sillon sa carrière durant, aura dessiné avec plusieurs décennies d’avance la tendance actuelle d’ouverture, celle du grand dégel esthétique.

© Ircam-Centre Pompidou, 2009

Par Jacques Amblard

Minimalisme, répétition et spectacle

La première période du compositeur, de loin la plus radicale, s’étend environ de 1965 à 1974. Il s’agit de sa première veine « minimaliste ». Celle-ci s’inspire d’abord de la technique d’addition rythmique (ou de « valeurs ajoutées » successives) enseignée par les musiciens indiens Ravi Shankar et Alla Rakha. D’un matériau de base minimal, souhaité le plus réduit possible – deux notes chacune – sont faites les deux lignes de Play (1965) interprétées au saxophone. Voilà une musique drastiquement répétitive mais non pas dissonante, dont la subversion principale, dès lors, est dans le développement plutôt que dans la nature de chaque instant, dans la forme et non dans le contenu. Bientôt encouragée à partir de 1966 par l’exemple de Steve Reich, cette technique s’accentue dans 1 + 1 (1967, sans notes : « musique pour un poing frappant une table amplifiée »), dans Two Pages (1968) qui fonctionne en stricts unissons diatoniques, Music in Fifths qui ne fait que développer cinq quintes justes parallèles et Music in Contrary Motion (1969) qui se propose, de façon démonstrative voire exemplairement caricaturale, de développer un simple mouvement contraire entre deux voix (quand l’une monte vers l’aigu, l’autre descend et vice-versa). Cet abécédaire, expérimentation souhaitée systématique d’une technique nouvelle, on pourrait dire que c’est une « série d’études » qui se poursuit de façon plus verticale dans Music with Changing Parts (1970) : la répétition frénétique ne s’y applique plus, sèchement, dans l’habituel temps pulsé isorythmique, mais contient des tenues, engendre ainsi des rencontres et donc des frottements entre les notes ; sonne un mode pentatonique (mi b fa sol si b do) superposé en agrégat suffisamment dissonant – par les deux frottements (mi b fa) et (si b do) – pour que l’œuvre semble moderne non seulement du point de vue habituel horizontal (statisme, répétitivité absolue) mais aussi – exceptionnellement – vertical. Cependant Glass ne poursuivra pas dans cette voie, celle amorcée par une musique qualifiée de « trop planante » (« too spacey ») à son goût. Enfin, dans Music in twelve parts (1971-1974), Glass fait l’inventaire – en près de six heures – de ses procédés d’invention. Il s’agira d’un « Art of repetition », selon le terme du critique Tim Page, en allusion à l’Art de la fugue de Bach. Comme le fait cette dernière « œuvre somme », testamentaire, du Cantor de Leipzig, celle de Glass sonne un glas, celui de son minimalisme. Elle dit adieu à une technique qui, certes répétitive, ne s’en répétait pas moins.

Dans la dernière partie de Music in twelve parts, la nouveauté tient surtout dans la proposition d’une harmonie rudimentaire et résolument ingénue, postmoderne. Ceci, en passant par Another Look at Harmony (1975-1976), mène droit au langage ralenti, simplifié, limpide d’Einstein on the beach (1976). La partition de ce premier opéra est une chaconne (sur la, sol, do). Plus qu’une basse obstinée, c’est une cadence parfaite qui s’obstine (les accords de la mineur, sol majeur, do majeur). Même si le procédé est encore caricaturalement économique, le résultat n’est plus minimaliste au sens des débuts. Ce n’est plus ce fourmillement strident et très rapide. Les boucles sont plus longues, le tempo alangui. Glass composait presto, il choisit un tranquille andante, ici et souvent désormais. Et la musique sert le livret de Wilson qui, sans être narratif, ne tolère pas de répétitions trop serrées du texte, lequel doit rester intelligible. L’originalité est surtout dans la formule d’un spectacle de près de six heures mais littéralement ouvert puisque le public arrive et repart à sa guise, se frottant à la nouveauté sans être enchaîné à sa durée. Le paramètre du timbre, dans Einstein, est encore traité de façon économique, d’ailleurs proche du son minimaliste. Il convoque, une fois de plus, les instruments du Philip Glass Ensemble employés presque exclusivement depuis 1968 (flûte, clarinette basse, saxophones et deux sopranos amplifiés, deux orgues électriques), plus un chœur de chambre, quatre récitants (ce qui reste peu pour une œuvre vocale de l’envergure d’un opéra) et un violon (le seul instrument à cordes de l’effectif). Paradoxalement, c’est cette économie sonore qui est peut-être le meilleur gage de l’impression inédite provenant de l’amplification des instruments et de l’organologie électrique. Du succès immédiat d’Einstein on the beach vont naître de nombreux autres opéras, autant d’occasions pour le compositeur de conquérir peu à peu l’orchestre. Satyagraha (1980) convoque un orchestre aimable (typiquement postmoderne ?), sans cuivres ni percussions, dont les bois ne font qu’amplifier les parties traditionnelles du Philip Glass Ensemble. Akhnaten (1983) voit plus grand, un orchestre sans violons. L’orchestre entier (augmenté de 80 choristes) ne vient qu’avec The Voyage (1992).

Minimale ou moyenne ? Une poétique de la tonalité

Chaque partie de Satyagraha est encore une chaconne, prévoyant même l’obstination d’une séquence harmonique entière. Voilà qui jette les bases du futur style instrumental glassien : une séquence d’accords souvent parfaits, répétée, comme dans un thème et variation ; des batteries de deux notes (extraites des trois ou quatre de l’accord) ou des arpèges caricaturaux souvent ternaires, montants puis descendants (do mi sol do sol mi…) parfois assignés à toutes les parties en même temps ; Glass emploie souvent le mode mineur, puis aime emprunter le majeur relatif par sa quarte et sixte de cadence, pour retrouver le mineur initial, comme Schumann, par une montée chromatique de la basse. Il y a dans ces parti-pris harmoniques qui empruntent à la tonalité ses formules les plus communes, en les vidant de leur dynamisme, de leur fluidité discursive, en les transformant en un mot en objets détachés et soumis au montage, une fausse ingénuité et une maladresse volontaire typiques de l’esthétique post-moderne. Chaque œuvre, privilégiant le piano (ou augmentant une écriture pianistique étrangement arpégée à l’orchestre) semble renvoyer à une improvisation enfantine et rêveuse dans le « langage éternel de la tonalité », disons celui de la fin du XVIIIe siècle. Mais la naïveté est feinte dans la mesure où le but semble d’aller à une sorte de « moyennation » de la réalité sonore de la musique tonale et donc du monde sonore tout entier qui nous entoure. Les « fautes » – d’enchainements, de fausses relations, de résolution, voire la transgression d’interdits scolaires comme les quintes parallèles ou des accords de sixte et quarte dont l'harmonie traditionnelle limitait l'emploi – l’oreille n’y décèle aucune dissonance mais plutôt une raideur : celle d’une statistique qui vient aplatir la singularité, « moyenner » des usages, résumer une image de la tonalité. Il s’agit en général d’employer tous les accords de la musique des XVIII et XIXe siècle « avec une certaine liberté », hors de leur fonction d’origine, en privilégiant les enchaînements par notes communes ou par la juxtaposition d’accords ouverts détachés de leurs conséquences. Le matériau tonal, sans aucune ironie, est comme observé de l’extérieur, polissé, soustrait à toute nécessité subjective, ou à toute syntaxe un tant soit peu articulée. Ainsi dans « Tearing herself away » extrait de la musique du film The Hours (2002), Glass se balance entre (la do mi fa) et (la b do mi b fa), comparant ainsi les deux sonorités possibles de l’accord de sixte et quinte qu’il aime particulièrement, et enchaînant à dessein les quintes parallèles (la mi) puis (la b mi b), pour tenir économiquement le fa commun en pédale. Les pédales sont d’ailleurs un trait constamment repris à l’image des cinq syllabes de « koyaaniskatsi » dans le grave occupant l’ensemble de la première musique du film du même nom (1982). Assis à son piano, Glass aime en terminer par une convention universelle, comme certains compositeurs de variété : la tonique dans le grave qu’on laisse résonner, sépulcrale.

Quand les arpèges et les accords simples ne valent pas pour eux-mêmes, ils accompagnent – notamment dans les opéras – des mélodies instrumentales ou vocales, elles aussi voulues rudimentaires, économiques, exemplaires voire pédagogiques. Il s’agit souvent de simples gammes montantes, comme dans la « Chanson du soir » à la fin de Satyagraha, le thème du sommeil de Truman dans Truman show (1998), et jusque dans les montées d’octave au piano du Tirol concerto (2000). Le thème d’Hélène dans la musique du film d’horreur Candyman (1992) expose une mélodie remarquable de par son « innocence » (celle de l’héroïne) provocatrice, bâtie sur l’aller-retour indigent do ré mi b ré do et dont l’accompagnement n’accepte enfin de briser ses arpèges que pour bâtir un archétype mozartien (une « basse d’Alberti ») également symbole d’innocence. La pureté d’Hélène, sacrifiée au monstrueux revenant Candyman, si l’on veut, est peut-être pour le musicien comme celle de sa musique, opposant sa « simplicité » à une tradition de la modernité jugée également « morte vivante » et monstrueuse.

À partir de la fin des années quatre-vingt et notamment du Concerto pour violon (1987) s’ouvre une troisième veine purement orchestrale. Symphonies et concertos semblent confrontés à un problème de taille : comment peuvent se concevoir l’aporie, l’économie des moyens, « l’innocence sonore », si celles-ci sont contredites, annulées par un effectif important (l’orchestre) et si le livret ou la dramaturgie désormais absents ne viennent pas résoudre cette contradiction fondamentale ? Par ailleurs, comment un concerto, traditionnellement dramatique ou du moins reflet d’une expression individuelle (mélodie accompagnée ou conflit de textures), peut-il voir son soliste enchaîner des clichés mélodiques ? Le concerto pour violon contournait ce gouffre en assignant les habituels arpèges glassiens à la partie soliste. Or ceux-ci sont effectivement efficaces au violon et sonnent – certes déjà depuis Vivaldi – de manière fringante et en tout cas « violonistique ».

Le « son » postmoderne

Glass aura incarné, à partir du milieu des années soixante-dix, le courant postmoderne, il l’a peut-être même créé, symbolisé à lui seul, mieux que son compatriote Reich, qu’Arvo Pärt ou que le dernier Penderecki. Les réussites et échecs de Glass semblent alors ceux de la postmodernité en général. Il semble dès lors judicieux, pour définir ce qu’il en est de cette postmodernité musicale, de tenter d’examiner la musique de Glass en premier lieu, notamment son caractère de musique nationale américaine et son inspiration mystique peut-être cruciale. Glass pratique le yoga d’inspiration bouddhiste tibétaine depuis ses jeunes années. Voilà sans doute ce qui féconde la répétitivité de toute son œuvre et notamment celle, extrême, des débuts. Chaque boucle instrumentale est comme un mantra, soit un chapelet bouddhiste par essence répétitif. Ceci n’est plus l’ostinato stravinskien, au service de la sauvagerie primitive, mais une répétitivité inoffensive (car tonale et à l’image du bain sonore ambiant) bien que plus systématique encore. Or, ces répétitions extrêmes sont ambiguës, car à la fois mystiques – positives – et pessimistes – négatives – dans l’absurdité machinique qu’elles épousent peut-être pour la comdamner. Ce malentendu, dont jouent à la fois Reich et Glass, est le même dans leur rapport à une tonalité dont on ne sait si elle est chez eux le simple miroir critique du monde – la musique tonale écrasante de l’industrie culturelle – ou le reflet militant d’un conservatisme esthétique radical.

À la fin des années soixante, un espace esthétique est à inventer dans le contexte américain et Glass – davantage que Reich – saura le faire émerger. Il s’agit alors de définir plus qu’un style national « rhapsodique » – ce dont l’inspiration jazz de Gershwin et de Copland s’est chargée –, plus qu’un exotisme ou une différence par rapport au modèle de la musique savante européenne. L’enjeu est de donner corps à une avant-garde typiquement américaine, d’arracher un succès populaire et national dans la cour de la « Classical Music » en quête de figures du génie. L’Amérique semble réclamer un projet à la fois conceptuellement ambitieux – mais pas trop : Cage semble alors un exemple trop marginal pour ses compatriotes – et populaire, à la mesure d’un pays qui veut s’imposer culturellement comme le plus puissant du monde. Or, pour dessiner cette place dans un pays neuf, dans un « néant esthétique » (précisément celui laissé par les tables rases de Cage et Varèse), il semble qu’il faille réinventer toute la musique très progressivement et « à partir de rien ». Glass écrit d’abord, comme Varèse l’eût bien compris, sans notes, pour simple percussion (1 + 1), puis pour une seule partie (Two Pages), puis avec le premier accord possible (la quinte, dans Music for fifths) puis par mouvement contraires, comme en une redécouverte faite peu à peu du contrepoint. D’un point de vue timbral, cette musique ignorera aussi l’orchestration, ce qui fera son originalité absolue par rapport à tous les modernes préexistants, les Viennois, Stravinsky, les Français impressionnistes, Varèse et tous leurs descendants, et la placera plutôt dans la suite de Cage : donc en bref dans une innocence sonore typiquement américaine. Et cette « innocence » commence précisément – judicieusement – par employer des instruments si l’on veut typiquement américains, c’est-à-dire des orgues électroniques issus de la musique pop ou les saxophones du jazz. C’est plus ainsi, par ce « son » (plutôt que par les ostinati simplifiés, déjà bien exploités par ses prédécesseurs), que Glass impose sa personnalité. La faiblesse de cette musique est peut-être d’avoir dû, victime de son succès, apprivoiser progressivement l’orchestre, peut-être inutilement, à mesure que les commandes étaient plus prestigieuses.

Ressorts de l’innocence

L’économie des moyens est le principe défendu dans toute l’œuvre de Glass. Comme le compositeur déclare par ailleurs que sa nature le « pousse à écrire beaucoup de musique », on trouvera constamment cette adéquation entre un minimum de moyens et de renouvellement et la quantité impressionnante et toujours croissante d’ouvrages (souvent recyclés). Dans cette économie de matériau poussée à ses extrémités, Glass trouve la précieuse innocence qui, durant les années soixante-dix, s’associe souvent à l’art. L’art postmoderne, aussi ambitieux que l’art moderne, cherche cette spontanéité associée au « génie », notion alors encore au faîte de sa gloire, et que Picasso, à la fin de sa vie, relie précisément au geste unique, pur, simple, enfantin, immédiat. Glass est en quête d’une musique tonale sérieuse voire solennelle, qui retrouve son « premier degré » à tous les sens du terme : une essentialité en même temps qu’une transparence. C’est là où la postmodernité se distingue le mieux des divers néoclassicismes dont la tonalité (d’ailleurs plus complexe) s’associe au contraire souvent à un second degré sarcastique. Ou alors, si influence néoclassique il y avait eu, il faudrait chercher, plutôt que chez Milhaud (le professeur de quelques semaines) dans l’exemple de Satie lequel, s’il donne des titres et annotations humoristiques à ses partitions, n’en cherche pas moins – peut-être le premier – une essence musicale « naïve et pure », par la lenteur, la soustraction de divers paramètres musicaux (dont l’orchestration la plupart du temps). Voilà l’esprit « typiquement français » que Cocteau voulait pour la musique (poète que Glass célèbrera précisément dans son triple hommage Orphée, La Belle et la Bête et Les enfants terribles), cette légèreté sérieuse qui finit donc peut-être, à travers Glass (et ses cours chez Nadia Boulanger à Paris ?), par émigrer aux Etats-Unis. On aura également retrouvé les germes d’une telle simplicité aporétique dans le Dream (1948, œuvre « tonale résolument naïve » pour piano) d’un très jeune Cage d’ailleurs grand admirateur de Satie, ou chez les musiciens Gurdjeff et De Hartmann qui s’associaient dans les années trente pour écrire leurs pièces particulièrement épurées pour piano, tous deux membres d’une secte qui s’occupait de prières, de jardinage et de gymnastique. L’exemple de ces derniers permet de préciser que l’inspiration mystique – en tant que recherche de transparence en même temps que de traditions – a peut-être engendré pour une grande part cette nouvelle « sous-tendance » minimaliste en même temps que conservatrice (tonale) de la postmodernité. D’ailleurs, peut-être faut-il un « au-delà », ce Nirvanah médité par le bouddhisme de Glass, pour que le musicien, si ingénument néotonal, se sente à ce point redevable et irresponsable face à l’histoire de la musique, car seulement responsable peut-être devant un principe du divin.

« L’innocence esthétique » américaine n’est possible que parce que la charge éthique mise par Adorno dans l’acte de création (il n’est plus possible d’écrire de façon « positive » après les camps de concentration) ne pèse que sur le vieux continent, miné par son implication multiforme dans la barbarie nazie, et pas sur le Nouveau Monde, sauveur de l’Europe. Il est une autre lecture possible du vent de libéralité esthétique que le post-modernisme fait souffler là où il s’épanouit le mieux, à savoir les régions de cultures protestantes, libres penseuses, pour lesquelles le retour drastique « à la lettre » de la musique s’accompagne d’une exigence d’adhésion avec la société et de réussite sociale. Parler le langage de tous, mais l’incarner en une figure du génie travailleur. Et de fait, les commentateurs américains de Glass, aussi bien musicologues universitaires que journalistes, ne manquent pas de rappeler les succès commerciaux extraordinaires du musicien, ses Oscars et autres collaborations prestigieuses dans les mondes de la musique pop et du cinéma, comme gage de réussite de son œuvre. Le postmodernisme en Europe, remarquons-le également, concerne particulièrement (Pologne mise à part) certains pays du Nord protestants à la forte tradition chorale, Hollande, Danemark, Estonie.

Peut-être le succès de Glass a-t-il aussi été soutenu aux Etats-Unis par la conjonction d’une industrie culturelle alors en plein essor et d’un certain protectionnisme culturel. Les critiques d’art d’outre-Atlantique – de leur aveu implicite – attendaient avidement Einstein on the beach (1976) non pas seulement comme renouveau de l’opéra, sans quoi les nombreux chefs-d’œuvre dramatiques d’un Britten auraient comblé leur attente, mais comme solution américaine au problème de l’opéra. De même qu’Hollywood ne diffusait presque jamais les films européens mais les refaisait, il fallait sans doute que les Etats-Unis recréent l’opéra puis l’orchestre à leur façon (les musiques électrifiées, peut-être plus fondamentalement les leurs, n’auraient-elles pas mieux traduit cette essence nationale hypothétique ?). De Glass, le thème d’ouverture du film de Paul Shrader Mishima (1984), avec ses puissants arpèges mécaniques aigus (violons électroniques) associés à des cloches synthétiques, impressionnent peut-être davantage qu’une quelconque page orchestrale. L’orchestre glassien touche à ses meilleures réussites, sans doute, quand il avoue franchement son projet populaire. C’est le cas dans Low symphony (1992) bâti sur des thèmes de l’album Low (1976) de Brian Eno et David Bowie (…album d’ailleurs inspiré de Music with changing parts (1970) de Glass : une boucle se ferme ainsi). C’est précisément le grand mérite de Glass que d’avoir – l’un des premiers – identifié musiques populaires et savantes à travers son œuvre propre. Voilà qui a longtemps auguré du troisième millénaire, lequel semble décontracter son esthétique et permettre aux musiciens classiques de faire tous les mélanges. Loin de n’avoir que rendu possible le rapprochement entre deux mondes, Glass les a même réunis d’une façon inédite dans certaines pièces parmi les plus réussies. La pièce pour piano Metamorphosis II (1988) sonne comme une ballade pop sans parole. Or, la mélodie, simple tronçon de gamme descendante (la sol fa ré mi), fonctionne peut-être mieux qu’une mélodie pop, affublée d’aucune parole réductrice, ni arrangement électrique tributaire de la mode sonore de telle ou telle époque. L’économie des moyens trouve alors son comble – un comble à la fois populaire et savant –, double réussite qui constitue encore un acte économique. Là, Glass, comme il le souhaitait peut-être au départ, retrouve la lettre du musicien, sans âge ni époque, interprétant d’ailleurs lui-même sa pièce – faisant l’économie même de l’interprétation. S’il n’écrit pas ainsi un chef-d’œuvre de la musique, il compose plutôt paradoxalement une pièce conceptuelle : comme un manifeste esthétique pour la musique dans son essence. Ou il réussit, si l’on veut, quelque happening « musicien avec musique » (attirant davantage l’attention sur la « sensibilité du musicien » que sur la transcendance de la pièce). Il retrouve la posture poétique, entière, indivisible, de quelque troubadour : poète/compositeur/interprète. Alors, il accomplit peut-être, au moins une fois, l’ambitieux projet postmoderne d’un retour aux sources sacrées de l’art.

Sources

© Ircam-Centre Pompidou, 2009

  • Musique électronique / sur support / instruments mécaniques
  • Musique soliste (sauf voix)
  • Musique de chambre
  • Musique instrumentale d'ensemble
    • 600 Lines pour ensemble (1967), 20 minutes, Dunvagen Music Publishers
    • A Brief History of Time musique pour un documentaire sur Stephen Hawking, pour ensemble (1992), 2 h 21 mn, Dunvagen Music Publishers
    • scénique A Descent into the Maelström pour ensemble Philip Glass (1985), 1 h 06 mn, Dunvagen Music Publishers
    • Company pour orchestre à cordes (1983), 8 minutes, Dunvagen Music Publishers
    • Compassion in Exile musique pour le film de Mickey Lemle sur Sa Sainteté le 14éme Dalai Lama du Tibet, pour ensemble (1992), 49 minutes, Dunvagen Music Publishers
    • Concerto Grosso pour ensemble (1992), 19 minutes, Dunvagen Music Publishers
    • DRA Fanfare pour orchestre (1999), 02 minutes 40 s., Dunvagen Music Publishers
    • Dance Nos. 1-5 pour flûte, orgue et instruments non spécifiés (1979), Dunvagen Music Publishers
    • Dancissimo pour orchestre (2001), 11 minutes, Dunvagen Music Publishers
    • scénique Days and Nights in Rocinha Dance pour orchestre pour Dennis Russell Davies (1997), 20 minutes, Dunvagen Music Publishers
    • Façades pour ensemble (1981), 7 minutes, Dunvagen Music Publishers
    • Glassworks pour ensemble (1981), 40 minutes, Dunvagen Music Publishers
    • Going Upriver musique pour le film documentaire de George Butler, pour orchestre (2004), Dunvagen Music Publishers
    • Hamburger Hill pour ensemble (1987), 06 minutes 05 s., Dunvagen Music Publishers
    • Henry the IV, Parts 1 and 2 musique pour le théâtre (1992), Dunvagen Music Publishers
    • scénique In the Upper Room aka Dancer's Notebook #1-9, ballet, pour ensemble (1986), 45 minutes, Dunvagen Music Publishers
    • Life: A Journey Through Time pièce multimedia en sept sections, arrangement pour orchestre de Michael Riesman (2006), 12 minutes, Dunvagen Music Publishers
    • Modern Love Waltz musique de Philip Glass, arrangement pour ensemble de chambre par Robert Moran (1978), 12 minutes, Dunvagen Music Publishers
    • Music for Cymbeline pour le théâtre (1991), 1 h 05 mn, Dunvagen Music Publishers
    • Music for the film The Illusionist pour le film de Neil Burger, pour orchestre de chambre (2006), 51 minutes, Dunvagen Music Publishers
    • Music in Fifths pour ensemble (1969), 12 minutes, Dunvagen Music Publishers
    • Music in Similar Motion pour ensemble (1969, 1981), 12 minutes, Dunvagen Music Publishers [note de programme]
    • Music with Changing Parts pour ensemble (1970), 12 minutes, Dunvagen Music Publishers
    • Night Stalker musique de la série télévisée, pour deux pianos, harpe et cordes (2005), 00 minutes 30 s., Dunvagen Music Publishers
    • North Star pour claviers, saxophones, flûtes et voix (1977), 35 minutes, Dunvagen Music Publishers
    • Passages pour orchestre de chambre, en collaboration avec Ravi Shankar (1990), 56 minutes, Dunvagen Music Publishers
    • scénique Phaedra pour cordes, ballet (1986), 13 minutes, Dunvagen Music Publishers
    • Piece for Chamber Orchestra (1965), Dunvagen Music Publishers
    • Roving Mars musique pour le film documentaire de George Butler, pour orchestre de chambre (2006), 40 minutes, Dunvagen Music Publishers
    • Symphony No. 4 "Heroes" musique d'après David Bowie et Brian Eno (1996), 44 minutes, Dunvagen Music Publishers
    • Symphony No. 1 "Low" musique d'après David Bowie et Brian Eno (1992), 42 minutes, Dunvagen Music Publishers
    • Symphony No. 2 pour orchestre (1994), 40 minutes, Dunvagen Music Publishers
    • Symphony No. 3 pour orchestre à cordes (1995), 26 minutes, Dunvagen Music Publishers
    • Symphony No. 8 (2005), 39 minutes, Dunvagen Music Publishers
    • The Baroness and the Pig musique pour le film de Michael Mackenzie, pour ensemble (2002), 30 minutes, Dunvagen Music Publishers
    • The Canyon A dramatic episode pour orchestre (1988), 18 minutes, Dunvagen Music Publishers
    • The Elephant Man musique pour le théâtre, pour ensemble (2001), 23 minutes, Dunvagen Music Publishers
    • The Fog of War musique pour le film d'Errol Morris, pour orchestre (2002), Dunvagen Music Publishers
    • The Hours musique pour le film de Stephen Daldry, pour orchestre (2002), 1 h, Dunvagen Music Publishers
    • The Light pour orchestre (1987), 24 minutes, Dunvagen Music Publishers
    • The Olympian: Lighting of the Torch and Closing musique officielle des 23ème Jeux Olympiques, pour orchestre avec chœur optionnel (1984), 5 minutes, Dunvagen Music Publishers
    • The Screens pour ensemble, collaboration avec Foday Musa Suso. (1990), 1 h, Dunvagen Music Publishers
    • The Secret Agent musique pour le film de Christopher Hampton (1996), 11 minutes, Dunvagen Music Publishers
    • The Transformer pour orchestre avec synthétiseur (1995), 3 h 58 mn, Dunvagen Music Publishers
  • Musique concertante
  • Musique vocale et instrument(s)
    • scénique 1000 Airplanes on the Roof science fiction music drama, pièce de théatre musical en un acte (1988), 1 h 30 mn, Dunvagen Music Publishers
    • A Madrigal Opera Opéra de chambre en quatre parties, pour six voix, violon et alto (1980), 35 minutes, Dunvagen Music Publishers
    • scénique Akhnaten opéra en trois actes, pour solistes, chœur et orchestre (1983), 2 h 30 mn, Dunvagen Music Publishers
    • Amoveo ballet, pour soprano, narrateur, chœur, orgue et ensemble (2006), Dunvagen Music Publishers
    • Anima Mundi pour ensemble et chœur (1992), 30 minutes, Dunvagen Music Publishers
    • Another Look at Harmony - Part III pour clarinette, piano et voix (1976), 15 minutes, Dunvagen Music Publishers
    • Another Look at Harmony - Part IV pour chœur et orgue (1975), 1 h, Dunvagen Music Publishers
    • scénique Appomattox opéra en deux actes (2007), Dunvagen Music Publishers
    • Arioso No. 2 for String Orchestra pour voix, violon, accordéon et percussion (1967), Dunvagen Music Publishers
    • Book of Longing pour quatre chanteurs-acteurs et ensemble (2007), 1 h 25 mn, Dunvagen Music Publishers
    • Candyman musique de film, pour voix et ensemble (1992), 38 minutes, Dunvagen Music Publishers
    • Candyman II pour voix et ensemble (1995), Dunvagen Music Publishers
    • Chaotic Harmony musique pour le film de Sat Hon, pour voix et violoncelle (2006), 25 minutes, Dunvagen Music Publishers
    • Dressed Like an Egg pour chœur mixte et orgue (1977), 7 minutes, Dunvagen Music Publishers
    • Einstein on the Beach opéra en quatre actes pour ensemble, chœur et solistes (1976), 4 h 30 mn, Dunvagen Music Publishers
    • Fifty-Fifty Chance arrangement de la chanson de Suzanne Vega (1990), 02 minutes 30 s., Dunvagen Music Publishers
    • Fourth Series - Parts 1-4 pour chœur et orgue, pour ogue seul, pour violon et clarinette et pour orgue seul (1977-1979), 12 minutes
    • Hebeve song pour soprano, clarinette et basson (1982), 8 minutes, Dunvagen Music Publishers
    • scénique Hydrogen Jukebox opéra de chambre pour solistes et ensemble, collaboration avec Allen Ginsberg et Jerome Sirli (1990), 1 h 30 mn, Dunvagen Music Publishers
    • Ignorant Sky chanson pour le film Jenipapo de Monique Gardenberg (1995), 03 minutes 33 s., Dunvagen Music Publishers
    • scénique In the Penal Colony opéra de chambre (2000), 1 h 20 mn, Dunvagen Music Publishers
    • In the Summer House pour violon, violoncelle, voix et synthétiseur (1993), 25 minutes, Dunvagen Music Publishers
    • Itaipu portrait symphonique pour chœur et orchestre en quatre mouvements (1989), 38 minutes, Dunvagen Music Publishers
    • Jenipapo pour ensemble (1995), Dunvagen Music Publishers
    • Koyaanisqatsi musique pour le film, pour ensemble (1982), 1 h 15 mn, Dunvagen Music Publishers
    • Kundun musique pour le film de Martin Scorcese, pour ensemble avec voix (1997), 1 h 34 mn, Dunvagen Music Publishers
    • scénique La Belle et la Bête opéra pour ensemble et film (1994), 1 h 32 mn, Dunvagen Music Publishers
    • scénique Les Enfants Terribles opéra dansé pour solistes, ensemble et danseurs (1996), 1 h 35 mn, Dunvagen Music Publishers
    • scénique Monsters of Grace opéra digital en trois dimensions pour solistes et ensemble, collaboration avec Robert Wilson (1997), 1 h 10 mn, Dunvagen Music Publishers
    • Music for Ensemble and Two Actresses pour sextuor à vent et deux récitantes (1965), Dunvagen Music Publishers
    • Music in Twelve Parts pour ensemble Philip Glass (vents, claviers et voix) (1971-1974), 4 h, Dunvagen Music Publishers
    • scénique Mysteries and what's so Funny pour voix et piano (1990), Dunvagen Music Publishers
    • Naqoyqatsi musique pour le film de Godfrey Redgio, pour orchestre avec violoncelle et mezzo-soprano solo, et chœur (2002), 1 h 20 mn, Dunvagen Music Publishers
    • Orion composé avec Ravi Shankar, Mark Atkins, Wu Man, Foday Musa Suso, Ashley MacIsaac et Uakti, pour solistes et ensemble (2004), 1 h 30 mn, Dunvagen Music Publishers
    • scénique Orphée opéra en deux actes pour solistes et ensemble ou orchestre (1993), 1 h 20 mn, Dunvagen Music Publishers
    • Passion of Ramakrishna (2006), 40 minutes, Dunvagen Music Publishers
    • Planctus pour voix et piano, composé avec Natalie Merchant (1997), 3 minutes, Dunvagen Music Publishers
    • Psalm #126 pour récitant, chœur et orchestre (1998), 5 minutes, Dunvagen Music Publishers
    • Satyagraha opéra en trois actes, pour solistes, chœur et orchestre (1980), 3 h, Dunvagen Music Publishers
    • Songs from Liquid Days pour voix et instruments (1985), 40 minutes, Dunvagen Music Publishers
    • Songs of Milarepa pour baryton et orchestre (1997), 25 minutes, Dunvagen Music Publishers
    • Streets of Berlin aka Bent Greta's Song, pour ensemble et voix (1997), 2 h 35 mn, Dunvagen Music Publishers
    • Symphony No. 5 "Choral" Requiem, Bardo and Nirmanakaya, pour solistes, chœur et orchestre (1999), 1 h 41 mn, Dunvagen Music Publishers
    • Symphony No. 6 "Plutonian Ode" pour soprano et orchestre (2002), 45 minutes, Dunvagen Music Publishers
    • Symphony No. 7 "A Toltec Symphony" pour chœur et orchestre (2005), 37 minutes, Dunvagen Music Publishers
    • Talking Piece pour flûte, saxophone, trompette basson violoncelle avec deux voix (1966), Dunvagen Music Publishers
    • scénique The Fall of the House of Usher opéra en deux actes pour solistes et ensemble (1987), 1 h 30 mn, Dunvagen Music Publishers
    • scénique The Juniper Tree opéra en deux actes pour solistes, chœur et ensemble (1984), 1 h 30 mn, Dunvagen Music Publishers
    • scénique The Making of the Representative for Planet 8 opéra en trois actes, pour solistes, petit chœur et orchestre (1986), 3 h, Dunvagen Music Publishers
    • scénique The Marriages Between Zones Three, Four and Five opéra en deux actes, pour solistes, chœur et orchestre (1997), 2 h 13 mn, Dunvagen Music Publishers
    • The Music of Undertow pour voix, violon, accordéon et percussion (2004), Dunvagen Music Publishers
    • scénique The Photographer Mixed media en trois parties (1982), 1 h 30 mn, Dunvagen Music Publishers
    • scénique The Sound of a Voice opéra, pour mezzo-soprano, baryton, flûte, pipa, violoncelle et percussions (2003), 1 h 05 mn, Dunvagen Music Publishers
    • scénique The Voyage opéra en trois actes, prologue et épilogue, pour sollistes, chœur et orchestre (1992), 2 h 35 mn, Dunvagen Music Publishers
    • Voices for Organ, Didgeridoo and Narrator (2001), 35 minutes 58 s., Dunvagen Music Publishers
    • scénique Waiting for the Barbarians opéra en deux actes (2005), 1 h 15 mn, Dunvagen Music Publishers
    • scénique White Raven opéra en cinq actes, pour solistes, chœur et orchestre, collaboration avec Robert Wilson (1991), 2 h 20 mn, Dunvagen Music Publishers
    • Witches of Venice ballet (1995), 1 h 50 mn, Dunvagen Music Publishers
    • Woyzeck pour voix, violon, accordéon et percussion (1993), Dunvagen Music Publishers
    • scénique the CIVIL warS - Cologne A tree is best measured when it is down (1984), 28 minutes, Dunvagen Music Publishers
    • scénique the CIVIL warS - Rome A tree is best measured when it is down. Act V - Rome section (1983), 2 h, Dunvagen Music Publishers
  • Musique vocale a cappella

Site

Film

  • Scott HICKS, Glass: a portrait of Philip in twelve parts, 2 dvds, Koch Lorber Films, 2009.

Bibliographie sélective

  • Philip GLASS, Music by Philip Glass, New York, Harper and Row, 1987, édition complétée par Robert T. Jones, Da Capo Press edition, New York, 1995.
  • Richard KOSTELANETZ (dir. de publication), Writings of Glass. Essays, Interviews, Criticism, ed. Schirmer, New York, 1997, ed. de poche : University of California Press, Berkeley, 1999.
  • Keith POTTER, « Philip Glass », in Four musical minimalists, Cambridge, Cambridge University Press, pp. 251-341. 
  • John RICHARDSON, Singing Archaeology, Philip Glass's Akhnaten, Wesleyan University Press, 1999.
  • Robert K. SCHWARZ, « Philip Glass, Minimalist » et « Philip Glass, Maximalist », in Minimalists, Londres, Phaidon, 1996, pp. 108-168.
  • Edward STRICKLAND, Minimalism:Origins, Indiana Univesity Press, 1993.

Discographie

Retrospectives, "Best of"
  • Philip GLASS, Glass Box: A Nonesuch Retrospective, 1 coffret 10 cds Nonesuch, 2008 : cd 1 : « Early works » : Music in Contrary Motion ; Music with Changing Parts ; Music in Similar Motion ; cd 2 : Music in twelve parts ; cd 3 : Einstein on the Beach ; cd 4 : Glassworks/Analog ; cd 5 : Satyagraha ; cd 6 : Koyaanisqatsi ; cd 7 : quatuor à cordes n° 2, 4 et 5 ; études pour piano n° 2, 3, 5, 9 ; cd 8 : the CIVIL warS: Act V—The Rome Section: Prologue ; Hydrogen Jukebox n° 3, 2, 11, 9, 10 , 6 ; Akhnaten ; cd 9 : symphonies n° 3 et 8 ; cd 10 : Mishima: Opening, November 25: Morning, Closing ; The Secret Agent: The First Meridian, Secret Agent ; Kundun: Sand Mandala, Distraught, Lhasa at night, Escape to India ; Anima Mundi: Living Waters, The Witness ; La Belle et La Bête: Overture ; The Thin Blue Line: Houston Skyline ; Dracula: Dracula, The Storm, Dr. Van Helsing and Dracula ; The Fog of War: The War to End All Wars ; Candyman: It Was Always You, Helen ; The Truman Show: Raising the Sail ; The Hours: The Poet Acts.
  • Philip GLASS, Songs from The Trilogy : 1. Protest from Satyagraha ;  2. Evening Song from Satyagraha ; 3. Hymn To The Sun from Akhnaten ; 4. Trial - Prison from Einstein on the Beach ; 5. Akhnaten And Nefertiti from Akhnaten ;  6. Kuru Field Of Justice from Satyagraha ; 7. Knee 1 from Einstein on the Beach ; 8. Tolstoy Farm from Satyagraha ; 9. Window Of Appearances from Akhnaten ; 10. Bed from Einstein on the Beach ; 11. Epilogue from Akhnaten ; 12. Knee 5 from Einstein on the Beach, Douglas Perry (1, 2, 6, 8), Paul Esswood (3, 5, 9, 11), Philip Glass Ensemble, 1 cd Sony, coll. Grand Répertoire, 2002.
  • Philip GLASS, The Essential - :  1. Lightning ; 2. Changing Opinion ; 3. Façades de Glassworks ; 4. The Photographer "A Gentleman's Honor" ; 5. The Kuru Field Of Justice (Satyagraha) ; 6. Protest (Satyagraha) ; 7. Evening Song (Satyagraha) ; 8. Hymn To The Sun (Akhnaten) ; 9. Window Of Appearances (Akhnaten) ; 10. Bed (Einstein On The Beach) ; 11. In The Upper Room /Dance VIII ; 12. Metamorphosis Four ; 13. Closing, Philip Glass Ensemble, direction : Michael Riesman, Janice Pendarvis (1), Paul Zukofsky (4), chœur et orchestre de l'opéra de New York (5, 6, 7), chœur et orchestre de l'opéra de Stuttgart (8, 9), 1 cd Essential Classics, 2002.
  • Philip GLASS, Œuvres Majeures, comprenant : Opening ; Metamorphosis One ; Protest ; Metamorphosis Two ; Evering Song ; Metamorphosis Five ; Akhnaten ; The Lake ; Mato Grosso ; Closing ; The Photographer ; Façades ; Dance I ; Dance II ; Bed ; Dance VIII ; Kuru Field Of Justice ; Tolstoy FarmMetamorphosis Three ; To The Sea ; Metamorphosis Four ; Islands, 2 cds, 1995.
Autres enregistrements

Voir la discographie sur le site du compositeur http://www.philipglass.com/ (lien vérifié en avril 2010).