mise à jour le 8 October 2009
© Harald Hoffmann

Olga Neuwirth

Compositrice autrichienne née le 4 août 1968 à Graz, Autriche.

Née à Graz en 1968, Olga Neuwirth commence la trompette à l’âge de sept ans, suivant sans doute en cela les pas de son père, pianiste de jazz réputé. À l’âge de 17 ans, elle passe une année entière à San Francisco, où elle étudie la composition et la théorie musicale (au Conservatory of Music) ainsi que les arts plastiques et le cinéma (à l’Art College).

Rentrée en Autriche en 1987, Olga Neuwirth poursuit ses études de composition à la Hochschule de musique et de théâtre de Vienne dans la classe de composition d’Erich Urbanner, études au terme desquelles elle soutiendra un mémoire de maîtrise sur « L’utilisation de la musique dans le film L’amour à mort d’Alain Resnais ». En parallèle, elle s'initie à l'électroacoustique à l'Institut de musique électroacoustique de Vienne auprès de Dieter Kaufmann et Wilhelm Zobl. Poursuivant plus avant dans cette voie, elle suit à Paris en 1993-1994, l’enseignement de Tristan Murail et participe à un stage en informatique musicale à l’Ircam. C’est durant ces années qu’elle rencontre Adriana Hölszky, Vinko Globokar et surtout Luigi Nono qui, comme Tristan Murail, auront sur elle et son développement créatif une influence décisive.

La reconnaissance vient dès 1991, avant qu’elle ne termine ses études, lorsque Elfriede Jelinek, future Prix Nobel de Littérature, la choisit pour réaliser avec elle deux mini-opéras pour le Wiener Festwochen. En 1994, elle fait partie du jury de la biennale du nouveau théâtre musical de Munich puis du forum des compositeurs aux cours d’été de Darmstadt. En 1996, elle reçoit une bourse du DAAD à Berlin. En 1998, son œuvre est présentée lors de deux concerts portraits dans le cadre de la série « Next Generation » au Festival de Salzbourg.

Elle retrouve Elfriede Jelinek et le Wiener Festwochen pour créer sa première grande pièce de théâtre musical, Bählamms Fest (1997-1998), d’après Leonora Carrington, une œuvre qui lui vaut le prix Ernst Krenek. L’année suivante, pour les 75 ans de Pierre Boulez, elle compose Clinamen / Nodus, qui sera créée à Londres par son dédicataire, à la tête du London Symphony Orchestra. Elle est cette même année en résidence auprès du Koninklijk Filharmonisch Orkest van Vlaanderen, à Anvers et, deux ans plus tard, elle est compositrice invitée au Festival de Lucerne, avec Pierre Boulez à nouveau.

Dès lors, les commandes et créations s’enchaînent : aux pièces de concert, musiques pour la scène (comme …ce qui arrive… sur des textes de et avec Paul Auster en 2004) et musiques pour le cinéma s’ajoutent bientôt des installations et des vidéoclips. Les grandes institutions et festivals lui ouvrent leurs portes et ses œuvres sont joués par les plus prestigieux ensembles de musique d’aujourd’hui.

Elle poursuit également sa fructueuse collaboration avec Elfriede Jelinek. En 2003, elles créent Lost Highway, d’après le film éponyme de David Lynch, à l’Automne Styrien. En 2006, au Festival de Salzbourg, le trompettiste Håkan Hardenberger et le Wiener Philharmoniker, placé sous la direction de Pierre Boulez, créent son concerto pour trompette …miramondo multiplo…. En 2012, elle achève la composition de deux opéras à New York : The Outcast et American Lulu.

Ses œuvres sont publiées chez Ricordi et chez Boosey & Hawkes et sont enregistrées sur les label Accord, Col Legno et Kairos.

Olga Neuwirth est membre de de l'Académie des Arts à Berlin et Munich.

Prix et distinctions

  • 1994 : « Prix Publicity » de l’Austro Mechana ;
  • 1996 : bourse du DAAD à Berlin
  • 1999 : prix d’encouragement de la Fondation Ernst von Siemens à Munich ; prix Hindemith du Festival de musique du Schleswig-Holstein ; prix Ernst Krenek ;
  • 2006 : élue membre de l’Académie des Arts de Berlin ;
  • 2008 : prix des Artistes de la ville d’Heidelberg.
  • 2010 : prix « Louis Spohr » de la cité de Brauschweig ; Grand Prix National de l'Autriche.

© Ircam-Centre Pompidou, 2014

Par Jérémie Szpirglas

En ce tournant de siècle, période synonyme de poussée technologique, de scepticisme désenchanté et de combats larvés toujours plus durs à mener, le monde des arts se dirige quant à lui vers une plus grande transversalité, bouillonnement indistinct et fertile qui est bien davantage qu’une interdisciplinarité : une indisciplinarité.

Née en 1968, Olga Neuwirth est fille de ce chaos trouble et sans frontière et entretient avec cet univers artistique en pleine prolifération des relations étroites et singulières. Ses œuvres sont d’ailleurs bien souvent « multimédia » — en ce sens qu’elles font appel, outre les outils de production sonore, à des médias variés : vidéos, jeux de lumières. Musicalement, ses inspirations, références et instrumentariums embrassent une période extrêmement large, de la musique ancienne au vingtième siècle jusqu’aux diverses écoles contemporaines — elle cite Edgard Varèse et Luigi Nono comme ses deux grands modèles — et aux autres musiques, comme le jazz — dans lequel elle est tombée petite, son père étant pianiste de jazz. Mais ses inspirations s’étendent bien au-delà du musical. Son œuvre, — qu’on a pu qualifier tour à tour de corrosive, acide, exubérante, fulgurante, abrasive —, cache, sous ses aspects sauvages de tornade dévastatrice de sons mordants, une richesse labyrinthique qui emprunte aux autres modes d’expression artistique en transposant leurs caractéristiques formelles intrinsèques ainsi que leurs syntaxes. C’est là qu’il faudra chercher nos clefs d’écoute.

A considérer sa carrière, on constate que les principaux jalons, les étapes décisives vers la maturité créatrice et la reconnaissance, ont une origine extra-musicale. Toutefois, si le nom d’Olga Neuwirth est habituellement associé au cinéma et autres arts visuels — qu’elle a étudiés à San Francisco dans les années 80 et auxquels elle doit certes beaucoup, comme on le verra —, la littérature reste le seul art non musical qui ait pour elle un véritable statut à part. Il suffit pour s’en rendre compte de parcourir l’inventaire de ses œuvres où l’on trouve, en vrac, Goethe (…morphologische Fragmente…), Baudelaire (Spleen), James Joyce et Michel Butor (!? dialogues suffisants !?), les surréalistes avec notamment Leonora Carrington (Bählamms Fest), le fantastique de Vilém Flusser et Louis Bec (Vampyrotheone ou Akroate Hadal), Gertrude Stein (Five Daily Miniatures), William S. Burroughs (Nova Mob), Paul Auster (…ce qui arrive…), Georges Pérec (La Vie-…ulcérant(e)), sans parler d’Elfriede Jelinek (Nobel de littérature 2004), dont le nom est indissociablement lié au sien et avec laquelle elle entretient une relation d’amitié et de travail des plus fructueuses depuis leur rencontre à la fin des années 80.

La littérature — et les textes qui la composent — occupent donc une position centrale dans l’univers d’Olga Neuwirth et remplissent un rôle tout aussi essentiel dans sa musique. Son attachement au théâtre, théâtre musical — plus précisément au théâtre musical multimédia — en témoigne. « J’ai grandi avec des écrivains, dit-elle à Frank Madlener en mai 2004, les mots ont toujours été importants pour moi. Le théâtre musical rassemble tout ce qui m’intéresse : le langage et le chant, l’électronique et l’espace, la musique live et enregistrée 1. »  Cependant, au contraire de certains de ses contemporains qui interrogent l’essence première du verbe, Neuwirth traite le texte avec un grand respect. Le langage est moins pour elle le lieu d’une déconstruction, d’un jeu sur les sonorités et la sémantique qu’un support narratif, un fil conducteur. C’est aussi une voix, qui participe, par ses qualités acoustiques propres, à l’élaboration de l’image sonore en même temps qu’au discours (comme la voix de Paul Auster, reproduite telle quelle dans …ce qui arrive…).

Si le texte peut lui apporter le matériau de base de sa musique (idée de départ, scénario et images associées, ainsi que quelques éléments sonores bruts), les autres arts l’inspirent quant à son architecture. Sans nécessairement lui fournir clefs en main la forme globale d’une œuvre, ils sont pour elle une formidable réserve de procédés rhétoriques, processus d’évolution et systèmes de développement qu’elle peut transposer à sa guise (et à sa manière) vers son langage musical.

Il en va ainsi de procédés architecturaux — pour Torsion : transparent variation elle s’inspire des formes du Mémorial de la Shoah de Daniel Libeskind à Berlin, et des sculptures de Naum Gabo — ou de procédés couramment utilisés dans les arts plastiques et visuels (elle s’est aussi inspirée de la nature, comme du développement proliférant de la vigne éponyme dans Lonicera Caprifolium). Dans un entretien accordé à David Sanson pour le Festival d’Automne 2008, elle explique comment, pour composer Hooloomooloo, elle s’est inspiré d’un triptyque de Franck Stella : « Il s’agit de tableaux en relief. Or, ce qui m’intéresse dans la musique, c’est l’espace. Non seulement l’architecture, l’espace proprement dit, mais aussi, à l’intérieur de la partition, cet espace orchestral tel qu’il existe par exemple chez Mahler. Dans ce triptyque, à partir d’un arrière-plan à deux dimensions, se déploie une impression d’espace qui est feinte, non véritablement tridimensionnelle. Ce jeu de va-et-vient entre le premier plan et l’arrière-plan est au centre de la partition. Les sons ne sont pas spatialisés, répartis dans l’espace, mais produits à partir d’une perspective centrale, sur la scène : dans ce mince espace entre la bande enregistrée et les trois ensembles naît un espace fictif 2. »

Il n’est cependant aucun art auquel elle emprunte davantage qu’au cinéma qu’elle a étudié — son mémoire de maîtrise traitait de « La musique de film dans L’amour à mort d’Alain Resnais » — et auquel elle fait constamment référence — avec des hommages à Fellini, René Clair, Hitchcock ou Lynch, parmi d’autres. « Il faut penser au cinéma, dit-elle à Frank Madlener, penser au mouvement, à la lumière. […] Tout comme au cinéma, on peut assembler plusieurs niveaux simultanément. J’ai grandi avec cela : j’ai étudié cette temporalité du montage cinématographique […] 3. »

Cette temporalité bouleverse radicalement la logique — qu’à défaut d’un terme plus approprié on qualifiera de « narrative » — de sa musique. Olga Neuwirth ne se contente pas de jouer du collage. Elle n’est pas seulement monteuse, mais chef opératrice, directrice de la photographie et metteuse en scène, et transpose les notions, pourtant spécifiques au cinéma, de zoom, gros plan, traveling, panoramique, fondus enchaînés, plan séquence, surexposition, etc. Elle juxtapose des plans souvent issus d’univers très lointains les uns des autres comme des changements soudain de décor, ou de lumière. Loin de toute continuité formelle au sens classique du terme, ce parti pris dans l’écriture — succession impétueuse de courtes situations sonores, d’interruptions et de césures abruptes, d’objections, contradictions et revirements riches en contrastes, chacune véhiculant une perspective sonore en pleine mutation — donne au contraire à la musique une allure « catastrophique », insaisissable et pleine de singularités.

Dans une note de programme consacrée à Lonicera Caprifolium, Olga Neuwirth cite quelques passages des Notes sur le cinématographe, de Robert Bresson (1975), qui résument comment le travail de cinéaste peut enrichir celui de la compositrice : « Il faut qu’une image se transforme au contact d’autres images comme une couleur au contact d’autres couleurs. Un bleu n’est pas le même bleu à côté d’un vert, d’un jaune, d’un rouge. Pas d’art sans transformation 4. » Les choix de montage déclenchent donc, au sein de chaque cellule sonore indépendante, un processus spécifique, propre à cette cellule. L’aspect fragmenté et contrasté du montage est également un gain précieux au discours : « La fragmentation est indispensable si on ne veut pas tomber dans la représentation. Voir les êtres et les choses dans leurs parties séparables. Isoler ces parties. Les rendre indépendantes afin de leur donner une nouvelle indépendance 5. »

Mais Neuwirth ne se limite pas à ces bases du langage cinématographique. Dès lors que le travail d’un cinéaste la passionne, elle s’empresse d’imaginer comment intégrer ses procédés rhétoriques propres à sa musique. Il en va ainsi par exemple de Hitchcock (!? dialogues suffisants !?) et de David Lynch, bien sûr, dont elle a transposé, avec Jelinek, le film Lost Highway à la scène — avec pour résultat un chef d’œuvre de théâtre musical. « Dans mon opéra, dit-elle à David Sanson, j’ai cherché à traduire musicalement ces boucles temporelles qui sont à l’œuvre dans Lost Highway. La question est de savoir ce qui est vrai, ce qui est faux, d’où proviennent les sons. Souvent, on se demande si ce que l’on entend est un instrument jouant en direct ou bien la diffusion de quelque chose de déjà enregistré : j’ai essayé d’appliquer au plan acoustique la manière dont Lynch traite ces questions avec les images 6. » Ses propres contributions à la musique de film montrent également la souplesse et l’intelligence de sa démarche.

À cet aspect formel catastrophique s’ajoute l’aspect hautement déroutant des sons qui y vivent — une esthétique sonore qui tient à la fois d’Edgard Varèse (sons violents, mordants, fulgurants), d’Helmut Lachenmann (sonorités bruitistes), d’Adriana Hölszky (sons inouïs) et, dans le lointain, de l’école spectrale, qu’elle a rencontrée en la personne de Tristan Murail. Olga Neuwirth aime faire se heurter des sons très différents. Ajoutant à l’hétérogénéité des timbres la diversité des sources et mode de production, elle pratique une forme d’anamorphose sonore — Jean-Noël von der Weid inventera le néologisme fort à-propos d’« amphibiguité ». Elle associe ainsi, souvent à grands renforts d’électronique, un instrumentarium excessivement large (qui va des instruments baroques, à la guitare électrique, en passant par les Ondes Martenot) et des bruits issus du quotidien, créant ce qu’elle appelle des « hypersons » ou « sons androgynes » — un terme, là encore, hautement approprié, la tessiture de contreténor, androgyne par excellence, étant régulièrement sollicité dans toute son œuvre. Sons acoustiques instrumentaux, sons acoustiques bruités, bande magnétique et sons métissés, traités en direct par l’électronique, se mêlent indistinctement. Les timbres connus, purs et entiers (comme ceux des instruments acoustiques), sont dépouillés de toute référence historique, érodés puis détruits. L’auditeur se trouve rapidement dans l’incapacité totale de reconnaître l’origine des sons : sont-ils acoustiques ou électroniques ? Olga Neuwirth se refuse à les distinguer, aussi bien qu’à les ajuster entre eux, cette hybridation dégénérescente engendrant une forme nouvelle de tension fonctionnelle et spatiale au sein du tissu musical.

Si elle affirme que « la façon de penser l’électronique venant de l’école spectrale et pratiquée à l’Ircam n’est pas vraiment la [sienne] 7 », elle ne nie pas sa part d’héritage venu de la spectralité. Évoquant son concerto pour trompette …miramondo multiplo…, par exemple, elle décrit des techniques d’orchestration très proches de celles développées par Grisey et ses compagnons de route.

Tous ces éléments (les labyrinthes faits de détours soudains et interruptions brutales dans lequel l’auditeur se perd, aussi bien que ses hypersons), qui interpellent dès la première écoute, participent d’une entreprise systématique de déconstruction de nos habitudes d’écoute. Si cette affirmation peut apparaître comme un poncif, il faut bien admettre que peu de compositeurs y parviennent avec autant élégance et d’efficacité : il y a une touche Neuwirth, comme il y a un humour Hitchcock, un style Resnais, un surréalisme Lynch et une Lubitsch Touch — la Neuwirth Touch est ironique et tendre, délicat équilibre d’humour grotesque et noir, de scepticisme et de distanciation, et sans aucun pathos.

Inlassablement, Neuwirth interroge nos perceptions, déjoue les attentes. Non contente de précipiter nos sens dans la confusion, elle ne fait aucun effort pour nous faciliter la tâche : plutôt que de démonter pièce par pièce nos mécanismes d’écoute (et les couches de sens sédimentées qui s’accumulent sur le matériau sonore pour le transformer en langage), elle préfère ménager à l’inconscient de l’auditeur un espace de liberté acoustique où il devra lui-même s’en charger. Elle ne laisse aucun détail auquel la conscience pourrait se raccrocher, aucun son au sens défini et/ou constant. Elle défigure le son pour faire naître de nouvelles associations d’idées, qui, avec un peu de chance, seront dégagées de quelques présupposés sociaux ou culturels. Les clichés sont, comme chez Elfriede Jelinek, caricaturés, satirisés, disséqués dans leur banalité jusqu’à les défaire de tout lien au langage. L’auditeur est incité à sortir de sa coquille et à saisir le sens par une écoute active. Le but ultime de la démarche étant de faire penser les gens par eux-mêmes, elle les bouscule dans leurs certitudes avec un humour féroce.

À propos de Bählamms Fest, elle écrit : « J’ai cherché un matériau avec lequel on oscillerait entre le rire et les larmes. Je pense que l’on peut rire du fait d’être humain, mais que la vie est également triste et désolante. J’aime autant le comique que son contraire. Dans l’histoire de Leonora Carrington, ces deux aspects sont présents. D’un côté, la pièce est comique — André Breton l’a décrite comme étant d’un « érotisme comique ». Le rire est un état d’exception. Il est au-dessus des lois, il montre le défendu. Mais le rire peut aussi être une forme de résistance contre la peur. Le rire dans cette pièce se situe au-delà du verbal. D’un autre côté, il y a une présence constante de l’inéluctable et de la peur 8. »

Si le rire est une forme de résistance contre la peur, la musique est pour Olga Neuwirth, « dépressionniste autrichienne » autoproclamée, une arme de résistance face à la marche déréglée du monde, un doigt pointé vers l’absurdité et l’irrationnel de l’existence humaine. « J’aimerais m’adresser à des hommes conscients de leur pensée, pensant par eux-mêmes et qui cherchent par-dessus tout dans la musique et dans l’art le reflet de l’homme en quête, bien décidé à saisir l’habituel, à dépasser le pouvoir et à se plonger dans l’inconnu pour s’en retrouver plus ouvert et plus tolérant envers ce qui l’entoure 9. » Ces propos, tenus le 19 février 2000 par Olga Neuwirth lors d’une protestation contre la formation du gouvernement de coalition incluant le FPO, le parti de Jorg Haider, nous rappellent l’engagement de la compositrice qui, plus ou moins ouvertement, traverse toute son œuvre, comme un message lancinant et douloureux. « Ma musique n’est pas agressive bien que son impact sur la perception soit très direct. Elle est plutôt pleine de colère. […] Ma musique est une protestation purement musicale contre ce qui se passe 10. »



  1. Entretien avec Franck Madlener et textes de Max Nyffeler, Olga Neuwirth, « Portrait de l’artiste en colère », in Programme du festival Musica (Strasbourg), Sept/Oct 2004, p. 19-21 et 46.
  2. Entretien avec David Sanson, in Programme du concert du 6 novembre 2008, Théâtre du Châtelet, Festival d’Automne à Paris, p. 4.
  3. voir note 1
  4. Robert Bresson, Notes sur le cinématographe, NRF, 1975.
  5. Ibid.
  6. voir note 2
  7. Ibid.
  8. Olga Neuwirth, in livret d’accompagnement de son enregistrement de Bählamms Fest, par le Klangforum Wien, Johannes Kalitzke : direction, 2 CD KAIROS, 2003, 0012342 KAI, enregistré à Vienne (Sofiensäle) en 1999.
  9. Olga Neuwirth, « I Won't be Yodelled Out of Existence », Discours donné lors d’une manifestation à Vienne le 19 février 2000 contre la formation d’un gouvernement de coalition incluant FPO autour de Jörg Haider.
  10. voir note 1

Sources

© Ircam-Centre Pompidou, 2009

Liens Internet

Textes et publications sur des sites de musicologues (en allemand)

Publications diverses

  • Franck MADLENER (entretien avec) et Max NYFFELER (textes de), Olga Neuwirth, portrait de l’artiste en colère, programme du festival Musica, Strasbourg, Sept/Oct 2004, p. 19-21 et 46.
  • Sophie M. STEVANCE, « Clinamen / Nodus ou la fracture kaléidoscopique de l'illusoire musical dans l'œuvre d'Olga Neuwirth », L'Éducation musicale, Paris, n° 517/518, novembre-décembre 2004, p. 41-44.
  • Jean-Noël VON DER WEID, Alice au pays de l’effroi, Musica Falsa, numéro 20, Paris, automne 2004, p. 6.
  • programme du concert de l'Académie d'été de l'Ircam, 23 au 28 juin 1997, Ircam, Espace de projection ; Centre Pompidou, Grande Salle ; Théâtre du Châtelet.
  • programme du concert « atelier-concert, Un compositeur-une œuvre : Olga Neuwirth : 15 décembre 1998, Ircam, Salle Igor Stravinsky, saison 1998-1999.
  • …ce qui arrive…, extraits d’un entretien avec Stefan Drees, programme pour la création française, concert du 14 décembre 2004 de l’Ensemble Modern, Franck Ollu : direction.
  • programme du concert ...le temps désenchanté... ou dialogue aux enfers : du samedi 4 au samedi 11 juin 2005, installation en plein air, place Igor Stravinsky Agora 2005.
  • programme du concert, Ensemble intercontemporain - Klangforum Wien : samedi 4 juin 2005, Centre Pompidou, Grande Salle.
  • programme du concert, La poursuite I : Vienne, lundi 13 novembre 2006, théâtre des Bouffes du Nord, Ircam, saison 2006.

Discographie

  • Olga NEUWIRTH, Lost Highway, Klangforum Wien, Johannes Kalitzke : direction, 2 CD KAIROS, 2006, 0012542 KAI, enregistré à Graz (Théâtre Basel) en 2003.
  • Olga NEUWIRTH, Der Tod und das Mädchen II, Anne Bennent et Hanna Schygulla : voix, Olga Neuwirth : régie, 1 CD col legno contemporary, 2007, WWE 1CD 20261, enregistré en 2000.
  • Olga NEUWIRTH, Bählamms Fest, Klangforum Wien, Johannes Kalitzke : direction, 2 CD KAIROS, 2003, 0012342 KAI, enregistré à Vienne (Sofiensäle) en 1999.
  • Olga NEUWIRTH, Akroate Hadal, Quasare/Pulsare, … ?risonanze !..., …ad auras… in memoriam H., incendo/fluido, settori, Nicolas Hodges : piano, Irvine Arditi : violon, Garth Knox : alto, Quatuor Arditti, 1 CD KAIROS, 2005, 0012462 KAI, enregistré à Cologne en 2001.
  • Olga NEUWIRTH, Vampyrotheone, Iles instrumentales extraites de Bählamms Fest, Hooloomooloo, Klangforum Wien, Sylvain Camberling : direction, 1 CD KAIROS, 2001, 0012242 KAI, enregistré en 2001.
  • Olga NEUWIRTH, Lonicera Caprifolium, !?dialogues suffisants !?, Spleen, Five Daily Miniatures, Vexierbilder, Klangforum Wien, Peter Eötvös : direction, Konstantia Gourzi, Andrew Watts : contreténor, Ernesto Molinari : clarinette, 1 CD ACCORD, 1995, 205232, enregistré en 1994 et 1995.
  • Olga NEUWIRTH, Clinamen / Nodus, Construction in Space, LSO, Pierre Boulez : direction, Klangforum Wien, Emilio Pomàrico, 1 CD KAIROS, 2002, 0012302 KAI.
DVD
  • Olga NEUWIRTH, Musiques de films, Klangforum Wien, Peter Rundel, Georgette Dee, Ensemble Modern, Franck Ollu, Olga Neuwirth, 2 DVD KAIROS, 2008, 0012772 KAI, avec : The Long Rain (2000) de Michael Kreihsl, Canon of Funny Phases (1992) de Flora Neuwirth & Olga Neuwirth, Durch Luft und Meer (2007) d’Olga Neuwirth, Symphonie Diagonale (2006) de Helmuth Vicking Eggeling, The Calligrapher (1991) animé par Brothers Quay, Miramondo Multiplo (2006/07) d’Olga Neuwirth, Disenchanted Time (2005) d’Olga Neuwirth, No More Secrets No more Lies (2005) d’Olga Neuwirth, Gefahr Bar (2006).