mise à jour le 4 October 2011
© Betty Freeman, Los Angeles, 2003

Hanspeter Kyburz

Compositeur suisse résident allemand né en 1960 à Lagos, Nigeria.

Compositeur suisse né au Nigeria, Hans Peter Kyburz vit en Allemagne dès l’âge de dix ans. Il entreprend des études de composition d’abord à Graz, avec Andrzej Dobrowolsky et Gösta Neuwirth, puis à Berlin en 1982 où il étudie, outre la composition avec Frank Michael Beyer et Gösta Neuwirth, la musicologie, l’histoire de l’art et la philosophie jusqu’en 1991. Après s’être perfectionné auprès de Hans Zender à Francfort, il reçoit le Prix Boris Blacher en 1990, le Prix Schneider-Schott en 1994, le prix d'encouragement de l'Académie des Arts de Berlin en 1996 et le prix de la Fondation Ernst von Siemens en 2000.

Il enseigne dans différents studios d’électroacoustique en Allemagne, en Autriche et en Suisse avant d’être nommé en 1997 professeur de composition à la Hochschule für Musik Hanns Eisler de Berlin. En 1998, Kyburz est également chargé de cours à l’Académie d’été de Darmstadt, et de 2000 à 2002, à la Musikhochschule de Bâle où il dirige aussi le Studio de musique électronique.

Ses premières œuvres les plus importantes sont Cells pour saxophone et ensemble (1993-1994), Parts pour ensemble (1994-1995), The Voynich Cipher Manuscript pour vingt-quatre voix et ensemble (1995). Suivent des pièces de musique de chambre comme Danse aveugle (1997) et un Quatuor à cordes (2003-2004), des œuvres pour grand orchestre – Malstrom créé au festival de Donaueschingen en 1998, Noesis (2001). Touché, pour soprano, ténor et orchestre est créé en 2006 au Festival de Lucerne, dans le cadre du prix Roche Commissions du Cleveland Orchestra et Carnegie Hall.

Ses pièces sont jouées dans tous les plus grands festivals de musiques contemporaines, parmi lesquels la Biennale de Berlin, la Wiener Festwochen, Witten, Donaueschingen et Musica, par le Klangforum Wien, Contrechamps, l’Ensemble Recherche, l'Ensemble intercontemporain, Musikfabrik, l'Ensemble Modern, l'Ensemble für Neue Musik.

Parmi ses dernières créations figure une double collaboration avec le danseur Emio Greco Double Points : + (2005), pièce reprise en 2011 avec une chanteuse répondant au danseur, dans Double Points: OYTIΣ.


© Ircam-Centre Pompidou, 2011

Par Martin Kaltenecker

Après avoir suivi Gösta Neuwirth, musicologue « charismatique » (Jürg Stenzl) à Berlin, où il aura profité des cours de Carl Dahlhaus et « passé beaucoup de temps avec les philosophes 1 », Kyburz réagira au début des années quatre-vingt dix contre une musicologie qui accentue par trop l’esthétique et s’éloigne de l’objet musical. L’idéal, dira-il alors, est de « réfléchir sur les techniques de composition de manière à ce qu’elles fassent sens dans un contexte philosophique 2 ». Kyburz n’est cependant pas un compositeur qui s’exprime volontiers sur son œuvre dans des textes théoriques ; quelques entretiens mis à part, les indices sont à chercher dans les textes littéraires qui l’inspirent et les indications qu’il fournit au sujet de son outillage informatique. C’est sur sa première œuvre importante, Cells (1994), que l’on dispose d’un certain nombre d’informations. Kyburz s’est inspiré ici des travaux de Jean Piaget sur la psychologie de l’enfant, de la reconnaissance des objets et de la constitution du champ spatial, progressivement maîtrisés en plusieurs stades. Au premier stade correspond ici le premier mouvement : aucun comportement ne distingue l’enfant du monde extérieur, il y a un flux de phénomènes, rendu grâce à un algorithme qui règle des apparitions et disparitions d’objets sans lien entre eux ; le saxophone solo est par ailleurs fondu dans ensemble. Au stade deux, il y a émancipation du soliste et les processus se chevauchent ; le troisième mouvement est progressivement envahi par des lignes chromatiques liées dans l’esprit du compositeur à l’expérience spatiale, à une « ligne infinie » qui règle la présence/absence des objets ; dans le mouvement suivant, on rencontre un déplacement des objets les uns par rapport aux autres et la flûte et l’alto peuvent y échanger leurs places 3.

Cells résulte « des premiers essais très développés avec une syntaxe orientée sur des processus, permettant de donner une plasticité à la différenciation de structures récursives. Ce n’est pas l’ordre formel, quasi architectural du matériau musical qui devait être au centre de tels processus génératifs, mais la naissance progressive de structures musicales, grâce à des connexions dynamiques entre les composantes. C’est précisément en me concentrant sur les possibilités de connexion d’éléments plus ou moins complexes et hétérogènes que j’ai pu aboutir à des formes plus souples et en même temps plus cohérentes ». Pour construire les algorithmes dont il se sert dans Cells, Kyburz se réfère au L-Système élaboré par le biologiste Aristid Lindenmayer en vue de formaliser la croissance et la variété des plantes. Ce système est formé d’un alphabet A, de règles E et d’un point de départ W. L’alphabet est constitué de « briques » élémentaires, par exemple le couple {a,b}. La règle E spécifie par exemple qu’à partir de a on obtient ab (a est remplacé par ab), mais qu’à partir de b, on obtient a, ce qui s’écrira : E : a Þab et b Þ a. On obtient ainsi un début de série b Þ a Þ ab Þ aba Þ abaab (le résultat d’une opération étant à chaque fois remis en jeu en entier 4). Pour modéliser une plante, a peut représenter une branche et b un bourgeon ; d’autres « briques » peuvent représenter la direction (à droite, à gauche), ou un angle (si l’on modélise en trois dimensions) ; en musique, a et b peuvent représenter des hauteurs (ascendant/descendant), des durées, modes de jeu (portato/legato) etc. Dans Cells, Kyburz décide que dans la série de nombres entiers 1, 2, 3 etc. chaque chiffre sera remplacé par lui-même et celui qui le suit immédiatement : E : a Þ a (a+1), donc 1 Þ12, 2 Þ23, 3 Þ 34. Si le 2 du 12 est lui-même remplacé par 23, Kyburz obtient : 12 (mes. 1) ; 1223 (mes. 2) ; 12232334 (mes. 3) etc. À chaque nombre est attribué un « objet musical » : 1 est ici un agrégat de notes tenues avec un trille ou trémolo ; l’objet 2 a la durée d’une noire ; l’objet 3 se décompose en un trille à la flûte puis d’un figure à l’alto, le trille n’étant pas repris quand 3 suit immédiatement lui-même.

L’algorithme, comme le rappelle P. Müller, livre donc une disposition, une succession, mais ne régit pas tous les détails du déploiement formel. Tout d’abord, des décisions peuvent infléchir le processus pour modeler une forme : dans le premier mouvement de Cells, un filtrage est appliqué à partir de la sixième génération (un objet disparaît progressivement), d’où résulte un forme en arche. Ensuite, grâce à l’application du langage Common lisp, le compositeur peut introduire le critère du contexte dans l’algorithme (4 sera suivi de 3 mais seulement si 3 a été précédé d’un 2). Enfin, la description et l’intervention sur l’objet musical (dans le troisième mouvement de Cells, douze critères pour un geste harmonico-rythmique 5) laisse à celui-ci un caractère malléable, si bien que les opérations de l’écriture sont peu perceptibles à l’écoute ; un objet est décomposé en plusieurs Gestalten mobiles (par exemple ascendant/descendant/simultané, avec filtrage ou non des certaines hauteurs), qui produisent donc des gestes que l’oreille ne relie guère entre eux ; l’objet est un point éphémère et peu prégnant intégré dans une prolifération et une avancée.

Kyburz travaillera toujours par la suite avec de tels procédés. « L’algorithme est d’abord tout simplement un classement de matériaux. Il aide simplement. Je regarde d’abord le matériau que j’ai esquissé et avec lequel j’aimerais travailler, et j’y aperçois surtout des conflits, des chances aussi, bien sûr, mais c’est encore très ambivalent. Je dois donc penser à la manière de construire ce matériau à partir d’une combinatoire, puisque je veux relier ces matériaux isolés entre eux 6. ». Les algorithmes servent ainsi à construire une continuité puis à « générer un prototype » de la composition, qui permet à Kyburz d’acquérir un nouveau point de vue sur ce qu’il avait imaginé : « Parfois ils font exactement ce que je veux et parfois ils m’étonnent 7 ». Ainsi, « l’ordinateur est comme le bâton de l’aveugle : on le hait et on a besoin de lui. Ce qui est terrible avec lui c’est la complexité des phénomènes. L’imagination de l’homme est toujours plus flexible, mais jamais aussi précise. Avec ‘précis’, je veux dire que certains phénomènes d’un objet-test, quand on les réécoute à l’ordinateur, nous apparaissent avec une précision inattendue. L’ordinateur me permet une distance dans l’observation, je puis écouter vraiment. […] D’autre part, il est tout aussi important quand on compose que l’on ne sache pas ce que l’on fait. Et cet aspect ‘naïf’ est progressivement subverti par la différenciation croissante que nous permet un ordinateur. Il est donc très important que le compositeur conserve quelque part cette naïveté de son action 8 ».

Après une première phase très constructiviste « Kyburz s’est confronté en profondeur à un paramètre musical fondamental, et qui frappait déjà auparavant dans ses œuvres : la dimension harmonique. Comme ses œuvres visent d’une certaine manière une synthèse entre la pensée structurale allemande et la sensualité sonore française, Kyburz s’est orienté, sans que ce soit de façon directe, sur les techniques de l’École spectrale, laquelle a approfondi comme aucune autre la question de l’harmonie 9 ».

Ce qui caractérisera presque toutes les œuvres ultérieures, c’est en effet la prédominance du flux par rapport à une architecture aux retours reconnaissables, une formalisation mise au service non pas d’une dialectique ou d’un conflit entre des objets, mais de gestes larges, de proliférations, de grands mouvements d’orchestre qui rappelleront de plus en plus une esthétique néo-impressionniste travaillée par l’idée de l’énergie et du jaillissement. Le jeu avec la mobilité des timbres confère à la musique de Kyburz, comme le dit J. P. Hiekel, « un caractère vivant et frais, une tension et une couleur très personnelles », une qualité « sensuelle » et une « puissance dramaturgique très marquée » 10.

Parts (1994-1995) pour grand ensemble s’oriente tout d’abord vers un jeu avec des sonorités kaléidoscopiques. Kyburz s’y réfère au roman La Mort de Virgile (1945) de Hermann Broch, où l’agonie du poète est décrite en quatre étapes symbolisant l’eau (arrivée dans le port de Brindisi), le feu (descente aux enfers), la terre et l’éther (dissolution finale). Il serait tentant d’étudier plus précisément les correspondances entre la musique et cette narration sous-jacente, au moyen d’une « herméneutique » qui convoque, par éclats, des images musicales installées, en particulier dans la dernière partie (ligne du cor « tonale » et consolatrice, pépiements d’oiseaux, dialogue entre deux cordes solistes en figures tremblées, roulement de tambour éloigné à la toute fin…). Mais ce qui frappe avant tout, c’est l’instrumentation chambriste, disséminée, toute en hésitations, en soupirs et lignes inabouties, et qui semble vouloir traduire un demi-sommeil tissé aussi bien d’événements réels que de souvenirs.

Dans l’immense The Voynich Cipher Manuscript (1995) pour vingt-quatre voix et ensemble, Kyburz s’inspire d’un manuscrit découvert par le collectionneur Wilfrid M. Voynich en 1912 dans un collège jésuite près de Rome. Impossible à dater et écrit dans une langue codée, les illustrations qui l’accompagnent laissent penser qu’il s’agit d’un texte dans la tradition des traités perì phuseos, décrivant une cosmogonie, tel le Timée de Platon, peut-être sur un mode fantastique. Kyburz en isole des séries de chiffres, recompose des mots latins ou anglais, insère trois poèmes de Velimir Chlebnikov, si bien que des ilots de sens se dégagent d’une masse verbale inintelligible. « J’imagine un savant qui tente de traduire ce langage codé qui n’est toujours pas déchiffré de nos jours. D’abord il trie, il saisit quelques signes, qu’il prononce aussi à voix haute. Puis à un moment donné s’enclenche un processus irrationnel, fantastique, comme un flux d’images qui n’a plus rien à voir avec l’attitude analytique du scientifique. Cette complémentarité entre des processus rationnels et un processus irrationnel qui a sa dynamique propre me fascine 11 ».

Le traitement du texte, mêlant le parlé et le chanté, rappelle les grandes œuvres chorales de Bernd Alois Zimmermann ou de Luciano Berio, impression renforcée également par la spatialisation de l’ensemble. Kyburz creuse encore cet aspect dans Diptychon (1997) et Malstrom (1998). Cette dernière œuvre s’inspire d’un conte d’Edgar Allan Poe (1841) décrivant la traversée, par deux jeunes gens, d’un immense tourbillon au large d’une île norvégienne ; le maelstrom, qui avive la fascination des romantiques pour un espace paradoxal, pour une ascension qui est en même temps une descente (motif récurrent chez Victor Hugo, ou dans la Séraphitâ de Balzac) produit des visions qui ont dû solliciter immédiatement l’imaginaire du compositeur : « Le bateau semblait suspendu comme par magie, à mi-chemin de sa chute, sur la surface intérieure d’un entonnoir d’une vaste circonférence, d’une profondeur prodigieuse, et dont les parois, admirablement polies, auraient pu être prises pour de l’ébène, sans l’éblouissante vélocité avec laquelle elles pirouettaient et l’étincelante et horrible clarté qu’elles répercutaient sous les rayons de la pleine lune ». Dans cette œuvre, écrit Kyburz, « la distance réflexive et l’impatience sont, j’espère, à égalité ». Les musiciens, répartis en quatre groupes autour du public, projettent l’auditeur dans une turbulence sonore, avec des figures musicales qui circulent à toute vitesse d’un groupe à l’autre. Kyburz maîtrise souverainement l’art de ne jamais laisser retomber la tension, et cela dans des sections pouvant aller au delà de cinq minutes ; il y a là une dramaturgie digne de Sibelius et des meilleures musiques spectrales, appuyée sur les gestes du grand répertoire d’orchestre (Strauss, Debussy, Stravinsky, Boulez), mais tout cela emporté, fondu, laminé.

Entre 2001 et 2003 Kyburz travaille à Noesis pour orchestre. Il s’agit pour lui de reconquérir une écriture « intuitive », en concevant une « forme ouverte » pour le premier mouvement, toujours modélisée auparavant par l’ordinateur ; le second est en revanche entièrement pré-structuré, et le troisième libre de nouveau. Le titre – qui exprimant une visée « poïétique » – se réfère à Edmund Husserl, qui désigne par ce terme « l’activité intentionnelle du sujet, face à la constitution de l’objet. Husserl ne parle pas d’un objet qui apparaît, mais d’un sujet qui produit cet objet. […] L’élément d’activité est donc plus important que l’élément de la signification. […] Jusqu’ici, mes investigations compositionnelles se concentraient sur la syntaxe, simplement parce que je ne savais pas dans le détail comment relier les choses. C’est maintenant seulement que se profile une sorte de syntaxe flexible et différenciée, c’est-à-dire que la forme est construite à partir d’elle et que cette syntaxe n’est pas seulement instrumentalisée de manière abstraite par une forme. […] La difficulté réside en ceci que le dialogue n’est jamais équilibré : je veux dire que c’est une idéalisation de croire que le matériau et la forme se conditionnent l’un l’autre 12 ».

L’œuvre se présente de nouveau comme une grande fresque, marquant nettement le tournant impressionniste : elle apparaît presque à l’audition comme une longue glose de la La Mer de Debussy, prise comme hypotexte et greffée d’échos stravinskiens, d’un pathos postromantique, d’une douceur qui (dans le second mouvement) fait songer à Dutilleux, de l’insert d’accord spectraux, de grands clusters rugissants aussitôt révoqués par la douceur d’une tierce ; musique étincelante, virtuose, qui ne verse jamais cependant dans l’opulence un peu « hollywoodienne » du Lindberg récent.

Dans ses œuvres concertantes, Kyburz a tenté de varier le rapport soliste/ensemble : par exemple, dans l’Adagietto initial du concerto pour clarinette à travers (1999, révision 2004) « la clarinette intervient dans les accords tenus par les cordes en les coloriant et en changeant les nuances, idée reprise dans la troisième partie, le Calmo. Si la clarinette déclenchait au début le processus formel, elle l’accompagne ici en restant en somme à côté de lui 13 ». L’opulence timbrique dont témoigne encore le Concerto pour piano est mise sous le boisseau dans le Quatuor à cordes (2003-2004), même si Kyburz ne s’y aventure pas dans le lacis des « modes de jeu » découverts par Helmut Lachenmann. La préoccupation initiale fut, là aussi, d’aboutir à une forme qui ne soit pas figée. Un long travail préparatoire avec les interprètes de la création, le Quatuor Diotima, aura donc consisté à faire réagir les musiciens sur des esquisses. L’interprétation « n’est pas tout à fait prévisible. Il y a toujours une différence entre la complexité de l’interprétation que j’ai imaginée et la complexité que l’interprète va découvrir en réalisant. C’est pour cela que le dialogue est essentiel. Cela reste un processus, quelque soit la valeur des interprètes 14 ». Or, la forme est ici très « découpée » et elle rappelle une ancienne remarque du compositeur à propos de Cells : « Le découpage en mouvements me permet de relier encore une fois, à un niveau global, des contextes divergents. Le découpage rend beaucoup plus facile l’intégration de différentes régions au sein d’un tout 15 ». Le quatuor se construit à travers l’alternance régulière entre trois types d’écriture qui reviennent chacun quatre fois : la polyphonie, le solo (toujours serti cependant par les trois autres instruments) et le tutti, qui tend vers une homorythmie des quatre instruments. La première polyphonie est en même temps une sorte de matrice des suivantes : « Ce que j’ai cherché dans ces premières minutes, c’est une intrication systématique de toutes les écritures polyphoniques que je vais utiliser. Des situations tout à fait différentes apparaissent, mais elles utilisent toutes des moyens polyphoniques similaires. Et c’est ce système qui me permet d’intégrer les mouvements indépendants des voix du quatuor 16 ».

Outis, le dernier grand projet de Kyburz, met la danse au centre. Une soprano y est confrontée à un danseur, tous deux figurant Ulysse et Pénélope. Un dispositif de déclencheurs permet au danseur – autre musicien/compositeur intégré dans une œuvre ainsi « ouverte » – de faire naître un développement musical grâce à certains gestes précis, en activant des musiques « virtuelles » préenregistrées qui simulent des sonorités acoustiques et s’ajoutent à ce que joue l’ensemble en direct. Cependant, dit Kyburz, « il n’y a rien qui soit laissé au hasard. Le continuous motion tracking implique, bien au contraire, un contrôle minutieux. [Le danseur] a le contrôle des sons et nous avons le contrôle de la forme, c’est-à-dire de quelle façon il va pouvoir exercer ce contrôle. Bien sûr, nous ignorons ce qu’il va réellement faire ; c’est un véritable échange. Aucun espace n’est laissé à l’aléatoire, et cependant l’œuvre demeure ouverte. […] Mais l’entière structure de ce matériau sonore est modulée par [le danseur]. Parfois, il a envie de danser pendant quatre minutes au lieu de deux. Cette élasticité temporelle existe dans des sections ouvertes de moindre importance. Mais la forme générale est absolument stable ».

L’écriture de Double points repose sur de petits objets répétés, une instrumentation qui rappelle souvent Messiaen et Boulez, tout en produisant une sorte de statisme agité qui n’est pas sans faire songer à Berio. L’œuvre représente ainsi un autre moment de la quête inlassable d’une forme qui ne soit ni architecturale, ni narrative, et qui conserve en elle l’idée d’un processus, au moment où celui-ci se cherchait encore.



  1. Patrick Müller, « Aspiré par la perception », Dissonance, novembre 1999, p. 27.
  2. « Mich hat immer interessiert wie Bedeutung entsteht. H. P. Kyburz im Gespräch mit Sabine Ehrismann », Schweizer Musikzeitung, 7-8 (2001), p. 11.
  3. Patrick Müller, op. cit., p. 27s.
  4. Pour plus de détails, voir p. ex. Stefan Bornhofen et Claude Lattaud, « Simulation de communautés de plantes et dynamique des populations », Laboratoire d’intelligence artificielle Paris V, sur http://www.math-info.univ-paris5.fr (lien vérifié en septembre 2011).
  5. Voir l’analyse d’Eres Holz sur http://www.eresholz.de (lien vérifié en septembre 2011).
  6. Schweizer Musikzeitung, op. cit., p. 11.
  7. « Rencontre », Musica falsa, n° 20, 2004, p. 114.
  8. Schweizer Musikzeitung, op. cit., p. 11.
  9. Programme du Festival de Lucerne, été 2001.
  10. Jörn Peter Hiekel, texte de présentation de Kyburz sur le site de l’éditeur Breitkopf.
  11. Schweizer Musikzeitung, op. cit., p. 12.
  12. Entretien avec Anton Haefeli sur Noesis, Programme du Festival de Lucerne, été 2004.
  13. Patrick Müller, Programme du Festival de Lucerne, été 2001.
  14. Musica falsa, op. cit., p. 112.
  15. Schweizer Musikzeitung, op. cit., p. 12.
  16. Musica falsa, op. cit., p. 114.

Sources

© Ircam-Centre Pompidou, 2011

  • Musique soliste (sauf voix)
  • Musique de chambre
  • Musique instrumentale d'ensemble
    • Diptychon pour deux ensembles instrumentaux (1996-1998), 20 minutes, Breitkopf & Härtel [note de programme]
    • élec ircam scénique Double Points : + pour un danseur, six musiciens et électronique (2004, 2005), 45 minutes, Breitkopf & Härtel
    • Malstrom pour orchestre (1998), 14 minutes, Breitkopf & Härtel
    • Noesis pour grand orchestre (2001, 2002-2003), 22 minutes, Breitkopf & Härtel
    • Parts concerto pour ensemble (1994-1995, 1999-2004), 18 minutes, Breitkopf & Härtel
  • Musique concertante
    • Cells pour saxophone et ensemble (1993, 1994), 28 minutes, Breitkopf & Härtel [note de programme]
    • Klavierkonzert pour piano et orchestre (1999-2000, 2010), 23 minutes, Breitkopf & Härtel
    • Projektion pour ensemble soliste et orchestre (2004-2005), 13 minutes, Breitkopf & Härtel
    • À travers pour clarinette et petit orchestre (1999, 2004), 18 minutes, Breitkopf & Härtel
  • Musique vocale et instrument(s)
    • Abendlied pour ténor et piano (2007), 5 minutes, Breitkopf & Härtel
    • élec ircam scénique Double Points: OYTIΣ pour danseur, soprano, six instrumentistes et électronique (2004-2011, 2011), 45 minutes, Breitkopf & Härtel
    • élec Still and again trois arias extraits de OYTIΣ, pour soprano et ensemble (2011), 20 minutes, Breitkopf & Härtel
    • The Voynich Cipher Manuscript pour vingt-quatre voix et ensemble (1995), 25 minutes, Breitkopf & Härtel
    • Touché pour soprano, ténor et orchestre (2006), 22 minutes, Breitkopf & Härtel
  • 2012
  • 2011
    • élec ircam scénique Double Points: OYTIΣ pour danseur, soprano, six instrumentistes et électronique, 45 minutes, Breitkopf & Härtel
    • élec Still and again trois arias extraits de OYTIΣ, pour soprano et ensemble, 20 minutes, Breitkopf & Härtel
  • 2010
    • Quasi a due pour piano à deux et quatre mains, Breitkopf & Härtel
  • 2007
    • Abendlied pour ténor et piano, 5 minutes, Breitkopf & Härtel
  • 2006
    • Touché pour soprano, ténor et orchestre, 22 minutes, Breitkopf & Härtel
  • 2005
    • Projektion pour ensemble soliste et orchestre, 13 minutes, Breitkopf & Härtel
  • 2004
    • élec ircam scénique Double Points : + pour un danseur, six musiciens et électronique, 45 minutes, Breitkopf & Härtel
    • Streichquartett quatuor à cordes, 20 minutes, Breitkopf & Härtel
  • 2003
    • Réseaux pour sextuor, 8 minutes, Breitkopf & Härtel
  • 2001
    • Noesis pour grand orchestre, 22 minutes, Breitkopf & Härtel
  • 2000
    • Klavierkonzert pour piano et orchestre, 23 minutes, Breitkopf & Härtel
  • 1999
    • À travers pour clarinette et petit orchestre, 18 minutes, Breitkopf & Härtel
  • 1998
  • 1997
  • 1995
  • 1993

Bibliographie

  • Eres HOLZ, analyse du troisième mouvement de Cells, sur http://www.eresholz.de (lien vérifié en septembre 2011).
  • Patrick MÜLLER, « Aspiré par la perception », Dissonance, novembre 1999, p. 25-31.
  • Sabine SANIO, « Komponieren als Formulieren von Regeln. Hanspeter Kyburz », Neue Zeitschrift für Musik 1, 1998, p. 24-27.
  • Voir également sur le site de Breitkopf http://www.breitkopf.com la liste des notices de programmes et des entretiens accordés par Kyburz (lien vérifié en septembre 2011).

Discographie

  • Hanspeter KYBURZ, Cells, Johannes Ernst : saxophone, ensemble United Berlin, direction : Peter Hirsch, avec des œuvres de Christoph Staude, Isabel Mundry et Walter Zimmermann, 1 cd col legno, 2006, WWE 31890.
  • Hanspeter KYBURZ, Malstrom, The Voynich Cipher Manuscript, Parts, Anna Maria Pammer : soprano, Monika Bair-Ivenz : alto, Wolfgang Isenhardt : ténor, Ernst-Wolfgang Lauer : basse, Klangforum Wien, SWR Vokalensemble Stuttgart, Rupert Huber, et Peter Rundel, direction, 1 cd Kairos, 2000, 0012152K.
  • Hanspeter KYBURZ, Danse aveugle, das Neue Ensemble, direction : Stephan Meier, avec des œuvres de Toshio Hosokawa, Claude Vivier, Steffen Schleiermacher, 2000, 1 cd CordAria CACD 567.
  • Hanspeter KYBURZ, Malstrom, SWR-Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg, direction : Hans Zender, dans collectif « Donaueschinger Musiktage 1998 », avec des œuvres de Toshio Hosokawa, James Dillon, Klaus Huber, Younghi Pagh-Paan, Christian Wolff, Fredrik Zeller, Wolfgang Rihm, Rolf Riehm et Helmut Oehring, 4 cds col legno, WWE 20050.
  • Hanspeter KYBURZ, Parts, The Voynich Cipher Manuscript, Cells, Klangforum Wien, Südfunk-Chor Stuttgart, Marcus Weiss : saxophone, Peter Rundel et Rupert Huber, direction, 1 cd Musique Suisse, coll. Grammont portrait, 1997, MGB CTS-M 52.
  • Hanspeter KYBURZ, The Voynich Cipher Manuscript, Südfunkchor Stuttgart, Klangforum Wien, direction : Rupert Huber, dans  « Donaueschinger Musiktage 1995 » avec des œuvres de Josef Anton Riedl, Sabine Schäfer, Vinko Globokar, Toshio Hosokawa, Olga Neuwirth, Michael Hirsch, Julio Estrada, Michael Obst, 3 cds col legno, 1995, WWE 31898.
  • Hanspeter KYBURZ, Cells, Marcus Weiss : saxophone, Ensemble Recherche, direction : Peter Rundel, dans « 75 Jahre Donaueschinger Musiktage », coffret 12 cds col legno, 1996, WWE 312899.