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Relier puis Délier, Aperçus sur la vie et l'esthétique de Zimmermann

par Marc Texier

« En quoi consiste donc le bonheur du compositeur ? Certainement dans le fait d'être entendu et compris. » Zimmermann qui prononça ces paroles n'aura donc pas été un compositeur heureux. Son âme ne l'est guère plus aujourd'hui, où, sauf en Allemagne, sa musique n'est toujours pas jouée — et quand elle l'est, c'est pour être présentée injustement comme celle d'un second couteau du sérialisme. Mais ne doutons pas qu'il devienne un jour, selon ce mot de Pound qu'il aimait citer : « un contemporain de nos petits-enfants. »

Bernd Alois Zimmermann, né le 20 mars 1918 près de Cologne, a été élevé jusqu'à ses dix-sept ans par les Salvatoriens. Il se passionne pour la philologie et la philosophie. Ses professeurs, malgré leur réputation de sévérité, l'autorisent à toucher l'orgue baroque du couvent quand il a de bonnes notes. C'est ainsi qu'il reprend des études musicales commencées auprès de sa mère, et abandonnées un temps pour d'autres inclinations : la peinture et l'écriture. Bientôt c'est lui qui tient l'orgue pendant les messes. Mais la politique vient briser la formation harmonieuse du jeune compositeur. En 1933, les Nazis étendent la censure à l'art moderne ; en 1935, le couvent des Salvatoriens est fermé. Après avoir terminé ses études dans un Gymnasium catholique, Zimmermann entrera à l'École de Musique de Cologne. Études interrompues à nouveau quand il est enrôlé pour être envoyé en France avec les troupes d'occupation. Il traversera la guerre sans tirer un coup de feu, et elle sera même pour lui l'occasion de son unique voyage. En cette période de censure, ce séjour à Paris est aussi l'occasion de lire pour la première fois des œuvres contemporaines : partitions de Stravinsky et de Milhaud qui le marqueront fortement. De retour en Allemagne, en 1942, il reprend ses études de composition auprès de Philipp Jarnach qui étudia avec Albert Lavignac, et demeure célèbre pour avoir terminé l'opéra Docteur Faustus de son ami Busoni. Puis étudie avec Heinrich Lemacher, compositeur religieux qui lui apprend à aimer la musique de la Renaissance.

La Danse

Zimmermann paie ses études en travaillant dans les mines de lignite de Rhénanie, en jouant dans des orchestres de danses à la campagne, en faisant des arrangements pour l'orchestre de musique légère d'Hermann Hagestedt. Entré comme stagiaire à la Radio de Cologne, il y poursuit le même travail : arrangements, mélodies... puis devient responsable du département des musiques de scène et de film, consacrant alors une grande partie de sa vie à cette besogne alimentaire, sans pourtant qu'elle devienne pour lui une occupation ennuyeuse ou infamante. Car Zimmermann n'a jamais méprisé le folklore, même sous l'aspect le plus abâtardi de la variété commerciale ; il y trouve une énergie, un naturel, que bien souvent il utilise pour revivifier son néoclassicisme, mêlant l'exotisme des danses brésiliennes aux formes dérivées de la suite de danses baroque. Alagoana, caprices brésiliens pour orchestre (1940-1950) qui sera créé en 1955 dans un festival de musique légère, montre combien ce compositeur réputé austère, ne respecte pas les frontières habituelles de la musique savante. Dans le même esprit, il écrit un Capriccio (1947), improvisations pour piano sur des chansons populaires et enfantines ; une Sonate pour violon et piano bientôt orchestrée en Concerto pour violon (1950) dont le rondo final est une rumba. Et ce folklore sud-américain, comme chez Villa-Lobos, apparaît au sein d'un langage où les références à Bach sont nombreuses (Sonate pour violon seul (1951) sur B.A.C.H.).Mais le meilleur de sa production de l'époque, est encore d'un autre style, celui de l'expressionnisme allemand, qui se mâtine parfois, à la manière de Milhaud, de polytonalité, telle cette cantate composée pour le bicentenaire de Goethe : Lob der Torheit (1948), Éloge de la Folie, ou plutôt du benêt, où s'entendent des réminiscences du Knaben Wünderhorn de Mahler ; et la superbe Symphonie en un mouvement (1947-1953) sa dernière œuvre tonale (en Ré), et la première d'une longue suite où cette note signifiera la mort.

La Radio

Une grande partie des œuvres de Zimmermann sont une décantation de ces musiques à la limite de la légèreté. Peu à peu, le déhanchement des danses, fait place à des ballets qu'il qualifie d' « imaginaires » ; sous-titre paradoxal donné à de nombreuses pièces où la seule chorégraphie est celle des mouvements de l'instrumentiste, mais où l'idée de la danse, comme lutte utopique contre la pesanteur, demeure : Kontraste (1953) pour orchestre ; Perspektiven (1955) pour deux pianos ; Présence — ballet blanc en cinq scènes pour violon, violoncelle et piano (1961) ; la Musique pour les soupers du roi Ubu (1966) — ballet noir pour orchestre et récitant ; le célèbre Concerto pour violoncelle et orchestre en forme de « pas de trois » (1966) ; ou encore Die Befriesteten (Les Temporaires, 1967) ode à Eleutheria dans la forme d'une danse des morts, pour quintette de jazz. Cette dernière pièce, qui est issue d'une adaptation radiophonique de l'ouvrage d'Elias Canetti, prouve que Zimmermann ne sépare pas son travail d'illustrateur sonore à la Radio de Cologne, de l'écriture de son œuvre proprement dite. La radio est le laboratoire où il expérimente les collages musicaux les plus inattendus, lui donnant une habileté dans le mélange des genres et des sons qui trouvera son aboutissement avec le Requiem pour un jeune poète (1968) où il condense à travers les textes de poètes suicidés, cinquante ans de culture européenne en une seule œuvre littéraire, symphonique, chorale et radiophonique.

Il est hors de doute que c'est l'éclectisme inhérent à la radio, étayé par sa conception philosophique du temps, et sa culture religieuse (notamment sa lecture de Saint Augustin), qui l'ont conduit à formuler son idée du pluralisme stylistique, et de la sphéricité du temps. A la temporalité cosmique, soumise au phénomène de succession, il oppose le temps psychologique, intérieur, qui est courbe, et où, grâce à la mémoire et à l'imagination, passé, présent, et avenir se confondent. Cette thèse, il ne l'a jamais mieux défendue que dans une émission pour la WDR en 1963 : Six siècles d'Ars Nova, où, de Guillaume de Machaut à Webern, des motets isorythmiques à la Deuxième Cantate, il montre que l'expérience musicale s'est comme refermée sur elle-même, autorisant la réversibilité dans l'ordre des filiations « Machaut a débouché sur Webern, Webern sur Stravinsky, et Stravinsky sur des Prés. Frescobaldi sur Beethoven, Beethoven sur Schoenberg, et Schoenberg sur Marenzio ou della Ciaja. Berg sur Monteverdi, Boulez dans le gamelan, Messiaen dans le brouillard de la spirale... » Et dans ce grand mouvement circulaire de l'imagination musicale, où chaque compositeur peut être considéré comme point initial, ou aboutissement, de tous les autres, Zimmermann souligne qu'il existe quelques musiques premières qu'on ne peut, comme les nombres premiers, diviser ni déduire d'aucune autre : c'est le grégorien, les Franco-Flamands, Palestrina, Bach, Mozart, Debussy et Webern. Ses seuls vrais maîtres.

La série

Avec cette ouverture d'esprit, ce sens de la relativité des systèmes d'écriture, ce profond respect pour toutes les formes d'imaginations musicales, même les plus mercantiles — dès lors qu'elles font preuve « d'authenticité » —, il était inévitable que Zimmermann tout à la fois, incorpore le sérialisme comme une nouvelle variété musicale de son système pluraliste, et soit lui-même pour toujours en porte-à-faux par rapport aux tenants de la pureté sérielle, qui voulaient que ce langage remplace et annule tous les précédents. C'est là le drame des compositeurs de la génération de 1915. Quand leurs jeunes confrères, ceux de 1925-29 : Boulez, Stockhausen, Berio, Nono, Pousseur, etc, fondant le sérialisme sur une table rase, confisquent à leur profit la notion de modernité, ils forcent tous leurs anciens, mêmes ceux qui le sont aussi peu que Zimmermann, Ohana ou Dutilleux, à se définir par rapport à eux, n'offrant à chacun qu'une triste alternative : ou passer pour réactionnaire s'il n'embrasse pas la doctrine sérielle, ou devenir l'épigone de ses cadets s'il la suit. Zimmermann, contrairement à Ohana, accepte de paraître un suiveur afin d'engranger un nouveau système d'écriture qui va lui permettre d'arrimer plus solidement les tendances hétéroclites de son inspiration, et de liquider les dernières traces de tonalité dans son œuvre. Il étudie auprès de Wolfgang Fortner et René Leibowitz durant les cours d'été de Darmstadt en 1948-1950, et sa première tentative sérielle s'intitule symboliquement Exercitien (1952, deuxième partie d'Enchiridion pour piano), mais le titre des mouvements : Vigil, Hora, Matutin, montre assez qu'il s'agit d'exercices spirituels plus que techniques. Puis son concerto pour trompette, Nobody knows the trouble I see (1954), relativise déjà la musique sérielle, puisqu'il y amalgame le prélude de choral au negro spiritual, la dodécaphonie au jazz. Il récidive avec sa Sonate pour alto (1955) où le choral Gelobet seist Du Jesu Christ sert de cantus firmus à la série ; et quand apparemment, il écrit une œuvre stricte, comme son magnifique Canto di Speranza, « cantate » pour violoncelle et orchestre, Zimmermann en contradiction complète avec le principe sériel, y permute l'ordre des notes au lieu d'en transposer la succession immuable : il en résulte une grande stabilité harmonique, qui jointe à l'utilisation de formes de développement en spirale, confère à sa musique un parfum d'éternité.

Le collage

Jusqu'au début des années 1960, Zimmermann tout à la fois engrange de nouvelles influences, et lutte, par le recours à la série, contre les risques d'éclatement résultant de cette pluralité stylistique : il souhaite l'éclectisme et l'accrétion, une synthèse qui dépasse la notion même de style, et l'obtient effectivement dans son opéra Die Soldaten. C'est un aboutissement de son évolution, il y atteint une parfaite unification des formes contradictoires de la musique baroque et de la série, des expressionnistes adverses du jazz et de l'art classique, des techniques incompatibles de l'orchestre et de l'électroacoustique ; le tout fondu dans un même grand mouvement circulaire où le drame peu à peu se mue en liturgie. Mais Les Soldats, représentent aussi le sommet d'un cycle évolutif, à partir duquel Zimmermann laissera glisser son œuvre vers l'éclatement et le silence, et lui-même, vers la dépression puis la mort. Dès l'acte II des Soldats, il déchaîne les forces centrifuges, recourant à une nouvelle technique, le collage (Bach plus jazz), qui est certes la conséquence logique de son pluralisme esthétique, mais qu'il évitait auparavant, préférant l'emprunt stylistique à la citation pure et simple, l'intégration à la rupture. Collage qui culmine à l'acte IV en une véritable fission des énergies musicales de l'opéra. Sans doute se sent-il maître de sa technique au point de laisser le chaos coexister avec l'ordre. Et c'est le début de toute une série d'œuvres où la polyphonie des notes individuelles fait place à une composition par couches tout à la fois indépendantes (elles proviennent d'époques différentes, et d'univers esthétiques parallèles : danse, littérature, musique), et néanmoins communicantes (car chaque citation agit comme un message symbolique informant tous les niveaux de l'œuvre). Dialoge (1960, pour deux piano et orchestre) est un chef-d'œuvre où apparaissent quelques-unes des musiques premières chères à son cœur : Jeux de Debussy, le Concerto pour piano en Do K.467 de Mozart, le Veni Creator Spiritus... Antiphonen (Concerto pour alto, 1961) passe encore une étape en collant musique et textes de Joyce, Pound, Camus, Dostoïvsky, Novalis, et de la Bible. Présence y ajoute encore l'épaisseur de la danse et du théâtre. Enfin l'étourdissante, truculente, sarcastique, et morbide Musique pour les soupers du roi Ubu n'est plus qu'un gigantesque collage de citations, où aucune note n'est la sienne, et la musique partout de lui. Puis, comme si la ronde des époques s'était si bien accélérée qu'elle ne présentait plus à son regard que l'apparence d'un cercle parfaitement lisse, Zimmermann noie les citations dans le continuum de ses dernières œuvres orchestrales. Continuum lumineux de Photoptosis (1968), inspiré du bleu des Monochromes de Klein, d'où surgit encore, comme avant l'engloutissement, quelques grands mâts musicaux : l'Hymne à la joie, Parsifal, le Poème de l'Extase. Continuum sonore de Stille und Umkehr (1970) transpercé de part en part d'un tenu, qui est la mort.

L'Ecclésiaste

Relier les esthétiques opposées, puis laisser agir les forces destructrices que recèle un tel mélange, telle est la courbe de la musique de Zimmermann. Il faut interpréter cela dans un sens religieux : relier c'est révéler l'unité et la permanence du monde, car « il n'y a rien de nouveau sous le soleil » ; puis délier, comme il le fait dans ses dernières œuvres, c'est laisser l'organisme, la poussière, « retourner à la poussière, selon ce qu'elle était. » Zimmermann qui signa une grande partie de ses œuvres des lettres OAMDG (Œuvre à la plus grande gloire de Dieu), est obsédé par le Livre de l'Ecclésiaste et en cite des passages comme titre de ses œuvres : Omnia tempus habent (Il y a un temps pour tout, cantate de 1957) ; Tempus loquendi (« Un temps pour se taire, un temps pour parler », pièce elliptique pour flûte de 1963) ; enfin son véritable testament (bien plus que son Requiem) Ich wandte mich und sah an alles Unrecht, das geschah unter der Sonne, « Je me retournai et regardai toute l'injustice qui est sous le soleil », action ecclésiastique pour deux récitants, basse solo, et orchestre de 1970, qu'il n'entendra jamais s'étant suicidé le 10 août de cette même année, et qui met en scène, dans un dépouillement saisissant, la parabole du Grand Inquisiteur qui s'adresse à Dieu pour lui reprocher d'avoir cru en l'homme. C'est l'œuvre la plus bouleversante qu'on ait composée depuis la dernière guerre, la seule qui réponde à l'interrogation d'Adorno : comment écrire un poème après Auschwitz ?


  1. CAUSSÉ, Réné, SLUCHIN, Benny, Sourdines des cuivres, Paris : Editions de la Maison des sciences de l'homme, 1991. 

  2. Yan Maresz, cité par Bruno Heuzé, dans HEUZÉ, Bruno, « Yan Maresz, Portrait », Résonance, Ircam/Centre Georges Pompidou, n° 14, septembre 1998, page 16. 

  3. Whittall, Arnold, Jonathan Harvey, Londres, Faber and Faber, 1999. Traduction française sous le même titre par Eric de Visscher, L’Harmattan, Ircam-Centre Georges Pompidou, 2000, p. 44. 

  4. Harvey, Jonathan, « Le Miroir de l’ambiguïté », Le Timbre, métaphore pour la composition, recueil de textes réunis par Jean-Baptiste Barrière, Paris, Ircam, Christian Bourgois, 1991, p. 454-466. 

Avant-Scène Opéra, numéro « Die Soldaten ».
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