Texte cité dans

Quelques contrevérités sur l'œuvre de Brian Ferneyhough

par Marc Texier

Ferneyhough compositeur facile ?

Je me souviens d'une audition du Quatrième Quatuor de Ferneyhough, lors de laquelle je ressentais ce pour quoi le mélomane survit à l'ennui habituel des concerts contemporains : ce bref plaisir d'une véritable émotion, accrue par le sentiment d'être le premier à la ressentir. Je retrouvais cette association, maintes fois entendue dans l'œuvre de Ferneyhough, de deux niveaux de lecture, qui rendent ses pièces immédiates pour qui les découvrent et résistantes pour qui les analyseront. Niveaux qui sont tous deux perceptibles, mais pas également explicables.

Ce qui apparaissait d'abord dans ce Quatuor c'était la forme extérieure, le geste saillant : l'alternance des mouvements avec ou sans voix ; la dislocation du texte chanté (Cantos d'Ezra Pound « déconstruis » par Jackson MacLow) ; la trajectoire du troisième mouvement qui part d'un duo alto violoncelle, circule à travers la formation, pour finir en solo de premier violon en usant de cette cinématique des phrases musicales qui propulse le son vers la fin comme un paysage défilant à l'envers ; le grand solo de la soprano au quatrième mouvement, cadence autonome, que conclut, en une interrogation suspensive, le quatuor... L'autre niveau était caché, c'est celui qui justifiera l'œuvre lorsqu'elle sera commentée, analysée : pour l'instant on devinait une structure sous-jacente qui donnait sa cohérence à l'œuvre, fondation soupçonnée mais encore invisible. Indicible serait le terme juste, puisqu'elle me procurait un plaisir que je savais expliciter. Comme si je me penchais sur l'eau d'un puits clair, je devinais l'appareil des briques, mais les miroitements de la surface troublaient la nature de leur insertion.

Cela peut sembler saugrenu, mais j'ai tout de suite pensé à Jules Verne, dont l'œuvre est à portée du garçon de douze ans, comme elle put inspirer à Raymond Roussel la plupart de ses romans, ou subir la lecture philosophique de Michel Serres. Ce large spectre d'auditeurs potentiels, cette qualité d'appeler la création d'autres œuvres en réponse à la sienne, la musique de Ferneyhough la possède aussi. On parle à son propos de complexité. Qu'est-ce en fait cette complexité, sinon l'union d'une très grande simplicité extérieure et d'une forte complication interne, l'une l'autre renforçant et l'effet de surface par lequel sa musique éblouit, et la profondeur des lignes de fuite selon lesquelles elle échappe à notre entendement.

Ferneyhough musicien ?

Comment ne pas être frappé par l'origine plus picturale que strictement musicale de la plupart des œuvres de Ferneyhough. La Terre est un homme, inspirée d'une toile de Matta, La Chute d'Icare par le tableau homonyme de Brueghel, Transit par une gravure dans un livre de vulgarisation astronomique de Camille Flammarion, jusqu'à Mort Subite née du sous-bock de cette bière bien connue ! Ou de textes qui expriment une image : Kurze Schatten II inspirée par un fragment de Walter Benjamin où il parle de cette ombre de midi qui devient plus noire à mesure qu'elle raccourcit et disparaît au moment du zénith. Terrain, enfin, hommage au land-art de Robert Smithson, et quasi poème symphonique en forme de concerto pour violon. S'y opposent deux univers : le soliste c'est le monde des êtres vivants, il en a l'agitation superficielle et frénétique ; l'ensemble des vents et la contrebasse symbolisent le sous-sol, qui évolue selon le rythme infiniment plus lent de la géologie. Mais comme notre terre qui brise parfois les destinées humaines par ses tremblements ou ses éruptions, la tectonique de ce « sous-sol » influe sur la partie de violon, en modifie le cours par l'apparition de failles dans le développement, de terremoto des cuivres...

Le haut degré d'abstraction atteint par la musique de Ferneyhough ne dépend-t-il pas justement d'une représentation visuelle de sa musique ? De cette faculté qu'il a de toujours avoir en esprit une image résumée de son travail, un croquis mental qui lui permet de ne pas en perdre la forme générale malgré les méandres du discours instantané. Einstein disait avoir acquis le langage très tard, vers cinq ans, et jusqu'alors il « pensait en images », habitude qu'il gardera toute sa vie, ne pouvant appréhender un problème mathématique sans une visualisation intérieure, parfois presque narrative. Est-ce alors l'image, et non le langage, l'allié essentiel du pouvoir d'abstraction ?

Ferneyhough post-sériel ?

On voit dans l'œuvre de Ferneyhough les derniers feux d'un post-sérialisme flamboyant. Mais c'est un contresens. Chez les sériels, l'œuvre devait se plier à un strict déterminisme. C'est la boutade de Webern : « quand la série est choisie, la pièce est achevée », c'est-à-dire que la musique n'est rien d'autre qu'une construction déduite d'un ordre simple. Elle prolifère à partir d'une cellule germinative dont l'omniprésence tout au long de la pièce assure l'unité du discours. Dans la musique de Ferneyhough (où le degré de construction est équivalent, sinon supérieur) rien de tel : c'est le désordre qui fait le lit de l'ordre. Le hasard qui est rendu nécessaire. Parfois, à l'inverse, c'est par l'enchevêtrement des structures simples et prédéterminées qu'il génère le chaos, l'imprévisible. Son postulat est que la musique surgit de l'interférence et des collisions de vecteurs simples, linéaires, mais qui par leur nombre, leur superposition, leur intrication, génèrent des phénomènes non-linéaires et complexes, à la limite de la perceptibilité et de la prévisibilité... Sa musique est donc d'abord planifiée, mais immédiatement l'empilement des structures simples donne naissance à une réalité si chaotique que son devenir ne peut plus être prévu par le compositeur même. Ainsi va également notre monde selon la science contemporaine. Il dialectise l'ordre et le désordre, écrivant une musique qui est à strictement parler anti-sérielle puisqu'elle est non-déterministe.

Ferneyhough compositeur instinctif ?

Si l'harmonie, le rythme, la répartition des notes, des densités, des tessitures, le découpage en sections, obéissent strictement, dans toutes ses œuvres, à de minutieux calculs préliminaires ; par contre la réalisation de sa musique est libre, suivant instinctivement l'idiosyncrasie du geste instrumental. Qu'il écrive pour flûte, guitare, violon ou clarinette, même si de semblables cribles ou procédures d'engendrement ont donné naissance aux phrases musicales, celles-ci seront fondamentalement différentes parce qu'adaptées finalement aux spécificités articulatoires de l'instrument. Tous les grands solistes qui ont interprété sa musique soulignent que passées les difficultés de lecture, de mise-en-place et de compréhension de la forme, la musique de Ferneyhough tombait naturellement sous leurs doigts. Surmonté l'effroi devant le grillage noir de ses énièmes de croches, et la surcharge diacritique de ses partitions, sa musique leur semblait non plus spéculative mais tactile, non plus calculée mais musculairement mimée.

C'est que la distribution des intensités, la mise en place des nuances, des modes de jeux, tout ce qui fait le phrasé de la musique : il le laisse à sa discrétion. C'est une liberté énorme que Ferneyhough s'accorde tout à coup relativement aux contraintes qu'il vient de s'imposer, et qui masque le squelette rigide par un libre modelé. C'est ainsi qu'il donne mouvement et grâce, qu'il plie la tresse des contraintes jusqu'à ce que sa musique redevienne fluide comme une natte coulant sur des épaules.

Ferneyhough constructiviste ?

J'ai souvent constaté avec quelle frénésie certains étudiants qui viennent étudier auprès de Ferneyhough attendent de ce dernier qu'il leur dévoile sa « boîte à outils » musicale. Ils veulent connaître ses idées arithmétiques, statistiques, procédurales pour générer des séries de chiffres qu'il convertit ensuite en séries de notes, de tempi, de durées, de proportions ou d'ambitus harmonique. Ils veulent pénétrer dans sa cuisine, et lui, ayant beaucoup réfléchi à son propre langage, est virtuose dans la présentation de ses techniques.

Mais cette étape passée, il finit toujours par dire que toutes ses procédures mathématiques ne peuvent être un substitut à l'imagination. Lui-même ne veut pas susciter, mais canaliser ; son problème n'est pas de vaincre la stérilité, mais de combattre la profusion. Pas même cela : plutôt se construire un espace mental creux, une cavité suffisamment étroite et rigide pour que l'œuvre qu'il y bâtit demeure cohérente et manipulable.

On comprend alors que ses techniques d'écriture ne sont pas transposables, qu'elles ne sont pas mécaniques mais ontologiques. Ce sont ses prisons personnelles, ses Carceri d'Invenzione, où il a senti la nécessité de contraindre sa faconde. Elles sont consubstantielles à son imagination, sa psychologie, et ne seraient qu'artificielles sous une autre plume, or son but est de former des musiciens, pas des épigones. Venu chercher des recettes, croyant parachever une formation déjà longue en engrangeant encore un peu de technique, l'élève repart en comprenant qu'il n'y a rien à emprunter, même chez le plus « constructif » des compositeurs, sinon pour vérifier, par l'échec, qu'il faut tout réinventer. Que l'œuvre est le rocher de Sisyphe éternellement à re-monter sans modèle.

Ferneyhough minimaliste ?

Il est peut-être dans la nature des personnalités complexes d'être attirées par ce qui leur est le plus étranger. Ainsi voit-on souvent la musique de Ferneyhough se confronter avec la répétition obstinée des minimalistes californiens. Dans les Carceri d'Invenzione, la pièce pour flûte seule (IIb), est seulement composée de quelques mesures originales, sans cesse rejouées pendant dix minutes. Mais il a élaboré dans cette pièce toutes sortes de procédés de transformations qui lui permettent de répéter des mesures entières, de façon à ce qu'on ne perçoive jamais la littéralité de la reprise. Sans cesse rejouées mais transmutées par des effets de compression temporelle, de dilacération rythmique, de concentration vers le milieu du registre de l'instrument, les phrases musicales nous disent (sans que nous le sachions) : l'identique est différent. Ce qui est encore une définition de la complexité.

Ferneyhough post-moderne ?

Quand je l'interviewais en 1990, il se définit spontanément comme le « Dernier des Modernes ». Non pas qu'il se plaçait à la pointe de l'évolution musicale, mais parce qu'il refusait ce qu'on appelle la post-modernité. Citant John Adams, il comparait les compositeurs de cette tendance à des petits enfants qui jouent parmi les ruines de la culture, sans connaissance du milieu où ils se trouvent, sans responsabilité vis-à-vis de lui et pour qui un caillou anonyme ou le fragment de marbre tombé d'une colonne millénaire ont la même valeur. Attitude dont il dénonçait l'absence d'éthique, plutôt que l'absence de projet esthétique.

Pourtant, d'une certaine manière, la musique de Ferneyhough est post-moderne. Dans un sens critique, certes, récusant l'idée qu'il y a une égalité d'intérêt entre tous les styles pour un musicien d'aujourd'hui ; d'une façon aussi qui ne tente pas de recréer nostalgiquement les formes extérieures de la musique d'autrefois, cependant comment ne pas voir qu'il puise constamment dans un répertoire très vaste, de la Renaissance jusqu'au dernier Schoenberg, les linéaments de la musique, et que celle-ci est avant tout une interrogation critique sur le passé.

Et selon quelle post-modernité ?

Il existe sans doute trois sortes de post-modernité. La première, la seule triviale, est une « post-modernité » qui naît de l'abdication volontaire de certains compositeurs devant les exigences du commerce de l'art. On l'entend chez John Adams et Gavin Bryars, ou dans le bel-canto de Lorenzo Ferrero, et surtout l'emphase romantique de Penderecki. Ce phénomène là est nécessairement contemporain car il ne pouvait apparaître que dans une société où la consommation musicale est régie par les lois du marché et un goût bourgeois d'autant plus impérieux qu'il s'est allié la communication de masse. Le disque, quand il chiffre par cent mille, les concerts de stars comme ceux des « trois ténors » quand ils emplissent les stades d'une foule populaire, sont d'un attrait irrésistible pour ces compositeurs post-modernes. Pour être joués sur ces scènes-là, pour atteindre à cette diffusion-là, ils devancent les exigences d'interprètes grands par la voix et les cachets, mais on ne peut plus rétrogrades concernant leurs goûts.

En second lieu il y a la post-modernité telle qu'elle est ordinairement définie, et c'est une esthétique bien plus défendable. C'est un mouvement trans-historique au même titre que le baroque, le classicisme, le romantisme, le moderne, qui tous ont existé, selon des proportions variables, à chaque époque, avec toutefois un moment de l'histoire où ils se sont incarnés si splendidement que le terme est devenu l'éponyme d'une période. À ce titre la post-modernité est le moment de notre fin de siècle, mais on trouverait des compositeurs post-modernes depuis le Moyen âge. Adam de la Halle est le premier, celui qui promut un genre simplificateur, le rondeau, en complet retrait par rapport aux subtilités du motet. De même Ciconia rompant avec l'Ars Nova est post-moderne, tout comme la naissance de l'opéra italien l'est relativement aux madrigalisme et Carl Philipp Emmanuel Bach et Brahms quand il s'oppose à la « musique de l'avenir ». Satie également. Ce sont des musiciens qui, prenant conscience du caractère indépassable d'une certaine évolution, et de la nécessité de repartir sur d'autres bases, assument une certaine naïveté musicale, qu'ils nomment : fraîcheur, sensibilité, expressivité, classicisme, afin de retrouver l'émotion qui s'était perdue, disent-ils, dans le raffinement formel. En tant qu'attitude esthétique, cette post-modernité, aujourd'hui celle de Reich, Glass, Pärt, Rihm, Boesmans, n'est pas critiquable. On ne peut leur reprocher de faire fi de l'histoire quand, dans l'histoire, cette attitude s'est montrée à long terme, si bénéfique.

Enfin il y a quelques rares exemples d'un troisième type de post-modernité, qui est tout à la fois : a-sentimentale, sublimée, et critique. Elle est rarement présentée en tant que telle, et bien souvent on confond ces compositeurs avec les « modernes ». Ils s'en distinguent pourtant fondamentalement. Trois compositeurs contemporains relèvent de cette tierce post-modernité. C'est une assez belle lignée puisqu'ils se sont successivement influencés : il y a Bernd Alois Zimmermann, Klaus Huber, et bien sûr Brian Ferneyhough.

Ils sont post-modernes tout d'abord parce qu'il n'ont pas une conception linéaire du temps. Ni du temps historique (aucune idée de progrès dans leur vision de l'histoire), ni du temps propre à leurs œuvres. Ils se placent dans un au-delà de l'histoire, et celle-ci s'offre alors à eux comme un vaste répertoire de techniques et de gestes musicaux au sein desquels ils vont librement puiser. Musique Franco-flamande, jazz, Debussy, sérialisme pour Zimmermann ; musique arabe, médiévale, Bach, Mozart, etc., chez Huber ; musique élisabéthaine, baroque français, développement beethovenien, polyphonie et expressionnisme schoenbergien, et quelques procédés bien tamisés du sérialisme chez Ferneyhough.

Mais, contrairement aux tenants de la seconde post-modernité, ils ne cherchent à faire reluire leurs œuvres par quelques harmonies ou gestes nostalgiques. Ils ne rêvent pas de revivre l'improbable âge d'or où la musique exprimait « simplement » les sentiments. Ils sont expressifs, certes, mais pas sentimentaux, ni ne s'abandonnent au regret du passé. Comment le pourraient-ils d'ailleurs puisque pour eux le temps est par essence ou complexe (Ferneyhough) ou circulaire (Zimmermann et Huber), et que donc ce qui est passé reste cependant présent ? Des compositeurs comme Reich ou Pärt ont l'authentique regret de ne pas avoir vécu à l'époque tonale ou pré-tonale, et pour la retrouver ils font le sacrifice de leur modernité. Zimmermann, Huber et Ferneyhough, bien au contraire, butinent le passé pour sécréter leur propre miel, fort loin du goût de la fleur initiale et pourtant élaboré à partir de son pollen.

Schoenberg est vivant ?

Mais Ferneyhough se distingue encore de Zimmermann et Huber, car contrairement à eux, il ne cite jamais textuellement les œuvres dont il emprunte le matériau. Il se sert seulement de leurs techniques d'écritures, de gestes faiblement connotés, voire simplement un état d'esprit dans la conduite du développement ou de la forme. En fait, il emprunte plutôt à un style, qu'à une œuvre particulière. Parfois même, seule la problématique posée autrefois dans une pièce, est réinterrogée par sa propre musique. Souvent il reconstruit des pièces, remployant leur effectif : Quatrième Quatuor avec soprano comme le Second de Schoenberg, Terrain : concerto pour violon et l'ensemble d'Octandre de Varèse, On Stellar Magnitudes qui est un Pierrot Lunaire, le Trio à cordes prolongeant l'opus 45 de Schoenberg. Mais ce n'est pas l'enveloppe corporelle qui l'intéresse, plutôt ce que cette pièce posait comme problème : éclatement du « quatuor » dans l'opus 10 de Schoenberg et la déstabilisation de ce genre séculaire par l'adjonction d'une voix (Quatrième Quatuor) ; l'expressionnisme et les rapports du texte à la musique dans Pierrot lunaire/On Stellar Magnitudes ; l'écriture idiosyncrasique de Varèse pour les vents, confrontée à ce qui lui est le plus étranger, un violon solo ; la guitare, dans Kurze Schatten II, dont il se sert des techniques caractéristiques : tablature, scordatura, résonance des cordes à vide, pour un développement polyphonique qui leur est presque antinomique.

Ce sont des « reprises » mais au sens où la couturière reprise un tissu déchiré. Les post-modernes des premières catégories croient à la perfection des œuvres du passé, ce pourquoi ils veulent y revenir. Leur angoisse du monde est facilement calmée par cette régression dans l'idéal utopique du révolu. Ferneyhough s'intéresse uniquement à ce que toute œuvre contient d'échec, d'inaboutissement, et ce qu'il en tire n'est pas encore une réponse définitive... si simplement il a pu la continuer, c'est qu'elle n'était pas achevée... la sienne non plus ne serait l'être. Les grandes œuvres ne sont jamais présentes, stables, mais vacillantes à l'interface où, un instant, le passé adhère au futur. « Les traces du matériau et de la technique donnant naissance à l'œuvre qualitativement nouvelle sont une cicatrice qui marquent l'échec des œuvres d'art antérieures. En repassant sur ces cicatrices, l'œuvre nouvelle se place en opposition aux œuvres qui l'ont précédé... La continuité d'une œuvre à l'autre consiste non pas dans leur succession mais dans leur relation critique », a écrit Adorno que Ferneyhough cite volontiers.

En fait la post-modernité de Ferneyhough est un dialogue critique avec les œuvres du passé représentatives d'un genre. À chaque fois il assume un pan de l'histoire, en fait la synthèse critique. En ce sens il est avant tout schoenbergien : responsable devant l'histoire, et cherchant le point où elle peut se continuer en se dépassant. Il est un « nouveau Schoenberg » encore par la nature spontanément polyphonique de son imagination musicale. Même s'il ne propose pas une solution unique et formalisée par une technique aux problèmes de la musique de son temps (comme Schoenberg la dodécaphonie).

Ferneyhough moderne ?

Pour le moderne l'histoire est vectorielle, toute tendue vers un point provisoirement indépassable, lui-même, qui se place, comme par ukase, à la frange ultime du progrès. Pour Zimmermann et Huber, le temps, aussi bien celui de l'histoire, que le temps propre de leurs œuvres, est circulaire, augustinien. Pour Ferneyhough il serait plutôt diffluent, pouvant libérer à chaque instant la multitude irréductible des possibles. Pas même arborescent, ce qui serait encore une forme de linéarité, mais plutôt rhizomatique.

Dans son œuvre il raboute des éléments librement empruntés à différents moments de l'histoire, comme un geste de luthiste baroque et un développement typique du dernier Beethoven dans un mouvement de Kurze Schatten II, la situation du concerto virtuose et le monolithisme des accords varésiens dans Terrain…, il nous fait ressentir leur contiguïté paradoxale, et de ce rapprochement apparemment indu naît autre chose. Il ne s'agit pas de dialectique en ce sens qu'il ne présente pas un objet puis son contraire, avant de développer leur synthèse, ce qui serait encore une « forme sonate », mais révèle une identité par le rapprochement, comme fortuit mais conscient, de plusieurs altérités. Si chez Zimmermann ou Huber les références au passé visent à exprimer l'immanence de la musique, l'éternité du temps, l'œuvre de Ferneyhough n'est peut être que l'entreprise désespérée de rendre contigu ce que le temps a disjoint, cohérent (mais instable encore) ce que l'histoire a rendu chaotique.

Cette histoire qui sédimente dans (et cimente) l'œuvre de Ferneyhough ne connaît pas d'assomption. Née de la ruine du passé, aux prises avec la pulvérulance, l'atomisation de l'histoire, bâtie si l'on veut « sur du sable », l'œuvre de Ferneyhough est sable elle-même, construite mais friable… la prochaine marée la dissolvera laissant apparaître (espère-t-on) de nouvelles formes. Rien de plus étranger à la personnalité de Ferneyhough que de vouloir donner une réponse définitive aux problèmes qu'il se pose. Tout est passager, sa musique n'existe que sous la menace de sa mort prochaine.

Ferneyhough informel ?

Lors d'une conférence sur Adorno donnée à Royaumont en 1994, Ferneyhough terminait par ce « credo » : « Je voudrais citer un passage de la Théorie Esthétique : « La Vérité en Art n'est pas le résultat de la volonté expressive – car l'expression est surtout le fait de l'individu désarmé qui se donne comme important – ni de la construction, car celle-ci dépasse la simple analogie au monde bureaucratique. L'intégration totale est une illusion totale. Mais ce processus n'est pas irréversible ; depuis le dernier Beethoven, les artistes qui sont allés le plus loin sur le chemin de l'intégration ont du avoir recours à la désintégration elle-même. À ce degré de l'évolution d'un artiste, le contenu de vérité de l'art dont l'intégration était le véhicule principal se retourne contre l'art lui-même. C'est précisément à ce moment là que l'art atteint à ses plus grands moments. » (Theodor Adorno)

J'ai le sentiment qu'une musique pertinente aujourd'hui associerait, selon les propres termes d'Adorno, un sens du chaos, de l'incommensurable et de l'atomisé, à une volonté créatrice d'organisation puissante et de consistance structurelle et stylistique. Une nouvelle « Musique informelle » devra avoir traversé le spectre de l'organisation matérielle et de la rigueur formelle et ainsi, sédimenté dans sa propre substance les conséquences sociales et informationnelles de l'après-guerre. […]

Je crois que l'ordre et le désordre coexistent au sein de zones de conflit à l'intérieur desquelles les objets musicaux, émergeant aux points névralgiques de courants provisoires, à l'énergie cohérente mais parfois autodestructrice, sont à la frontière de l'ordre perçu et du chaos insaisissable. Ces objets musicaux, ainsi propulsés, apportent à leur tour des perspectives momentanément cohérentes à la conscience spéculative. […]

[La nouvelle « Musique informelle »] confronterait directement le sujet individuel menacé de désintégration dans la société occidentale au miroir critique de sa propre décomposition, et présenterait en même temps la faible possibilité de la propre reconstruction du sujet face à l'hégémonie aussi puissante que rigide des valeurs mercantiles tant redoutée par Adorno.


  1. SAARIAHO, Kaija, « Timbre et harmonie », dans Le timbre, métaphore pour la composition, Jean-Baptiste Barrière, éd., Paris, Ircam - Christian Bourgois, 1991, p. 412-453. 

  2. GRABOCZ, Martha, « La musique contemporaine finlandaise : conception gestuelle de la macrostucture / Saariaho et Lindberg », Cahiers du CIREM, Musique et geste, n ° 26-27, décembre 1992-mars 1993, p. 158. 

  3. BATTIER, Marc, NOUNO, Gilbert, « L'électronique dans l'opéra de Kaija Saariaho, L'Amour de loin », in Carlos AGON, Gérard ASSAYAG, Jean BRESSON, The OM Composer's Book, coll. Musique et sciences, Ircam, Centre Georges-Pompidou, 2006, p. 21-30.  

  4. CAUSSÉ, Réné, SLUCHIN, Benny, Sourdines des cuivres, Paris : Editions de la Maison des sciences de l'homme, 1991. 

  5. Yan Maresz, cité par Bruno Heuzé, dans HEUZÉ, Bruno, « Yan Maresz, Portrait », Résonance, Ircam/Centre Georges Pompidou, n° 14, septembre 1998, page 16. 

Publication partielle dans livret du cd Auvidis-Montaigne « Œuvres de Brian Ferneyhough ».
© Ircam-Centre Pompidou