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Thinking Things, puzzle robotique

par Nicolas Donin

 

Chaque création de Georges Aperghis à l’Ircam est l’occasion d’une transformation du « théâtre musical » qui l’a rendu célèbre depuis les années 1970 : Machinations (2000) mettait en scène l’ordinateur, Avis de tempête (2004) la prédiction et l’aléa, Luna Park (2011) la vidéosurveillance. En 2018, place aux robots qui s’intègrent à nos vies, avec Thinking Things.

Le titre de ton prochain spectacle comporte une ambivalence suggestive : « thinking things » renvoie à des « choses pensantes », mais aussi, bien que l’usage transitif du verbe penser soit plus rare en anglais qu’en français, à l’action de « penser les choses ». Y aura-t-il sur scène à la fois des machines intelligentes et des intelligences humaines ?

On verra d’abord un grand robot, dont les parties principales seront disjointes. Une tête au-dessus. Deux bras espacés de 7 ou 8 mètres. En bas, des jambes. Et c’est tout. Un robot ouvert, pas fini, dont on peut voir le fonctionnement : c’est plus inquiétant qu’un simili-corps humain. Ici, les humains ne seront pas des modèles que la machine devrait imiter mais des partenaires faisant système avec ce puzzle robotique qu’ils actionnent de façon manuelle ou virtuelle. Les humains auront des côtés robotiques et les robots, des côtés humains. Et il faudra encore compter avec un bébé robot, conçu par Olivier Pasquet : sorte de petite momie entourée de bandelettes, il aura droit à une cérémonie funèbre comme les Japonais en font pour les robots. Puis il s’allumera et commencera à s’animer !

Quel sera l’univers sonore de ces partenaires humains et non humains ?

Tout ce que les quatre humains présents sur scène auront à dire et à chanter est inspiré du son des imprimantes 3D, au même titre que la partie électroacoustique. C’est un monde sonore très artificiel, que l’on dirait fait de cellophane ou de plastique. On retrouvera des interprètes avec lesquels je travaille depuis longtemps : les chanteurs Donatienne Michel-Dansac et Lionel Peintre, la danseuse et chorégraphe Johanne Saunier, le percussionniste Richard Dubelski. Ce dernier portera une couronne de six micros piézoélectriques : afin de produire du son, il sera amené à faire des gestes qui ont une grande force évocatrice, tant de l’amnésie que de la divination.

Ce quatuor en évoque d’autres dans ta production scénique,tout particulièrement les quatre « manipulatrices » de Machinations (qui fut ta première production à l’Ircam en 2000) et les quatre cabines de Luna Park (2011), autre spectacle multimédia incubé à l’Ircam auquel participaient d’ailleurs Johanne et Richard. À chaque fois, les interprètes étaient séparés les uns des autres et faisaient face au public.

Il y a beaucoup de liens entre ces œuvres. J’aimerais un jour pouvoir donner sous forme de trilogie Machinations, Luna Park et Thinking Things – en trois soirées, ou peut-être en une journée dans trois salles différentes. En un sens, Thinking Things n’est que l’étape suivante d’un processus d’intégration des humains et des machines dont Luna Park interrogeait les limites (à partir du thème de la vidéosurveillance), et Machinations, les archétypes. Comme tu le suggères, tous ces spectacles ont en commun des dispositifs scéniques qui empêchent ou médiatisent le face-à-face entre les interprètes. Même si le plateau de Thinking Things offre une plus grande latitude de déplacement aux interprètes, il n’est pas le lieu de rencontres ou de dialogues sur un mode théâtral classique. À un moment, Lionel et Donatienne opèrent un mouvement de balancier, sorte de duo en ombres chinoises, comme un passant le verrait depuis la rue à travers des rideaux : on ne parvient pas à discerner si ce sont des humains ou une machine. Ce qui est sûr en tout cas, c’est que ce n’est pas un face-à-face. Les protagonistes ne se parlent pas. Nul besoin de se voir pour interagir : je fais tel geste et le robot vient ; je suis en train de parler ici mais la même scène se produit là-bas au loin en noir et blanc, sur un écran. Dans cette pièce, tout passe toujours par des robots, des projections, cet environnement qui, en intégrant machines et humains, altère l’altérité.

Tes machines ne cherchent pas à nous imiter, c’est entendu, mais ne nous ressemblent-elles pas malgré tout ?

Lorsqu’on voit bouger les deux bras du robot, c’est plus qu’humain – comme une sorte de survivant essayant de retrouver des mouvements qu’il avait jadis su faire, continuant à vivre par bras interposés en répétant à l’infini un même geste. Une dimension tragique transparaît dans cette essentialisation involontaire de l’humain. Je m’interroge : si toute activité cessait et qu’il y avait juste ce mouvement de bras, qu’est-ce que cela donnerait ? Cela fait un boucan terrible, en plus. En fait, j’ai envie qu’ils s’arrêtent à un moment donné et que la tête, elle, reste face à la salle, telle une statue de l’Île de Pâques.

Tout cela est glaçant.

Oui et non. Ce que j’essaie de faire, tout comme dans Luna Park sur un sujet différent, c’est de trouver une distance, un point d’où considérer notre situation. Cela induit un élément de comique presque forain, à la Méliès. Face aux technologies nouvelles, je n’aime pas le pathos – que celui-ci vise à les dénoncer ou à les exalter. Selon moi, celui qui est allé le plus loin dans l’interrogation de notre participation au monde des machines, c’est Chaplin dans Les Temps modernes. Le travail à la chaîne, le robot qui fait manger Charlot, c’est fou ! Ces scènes géniales confrontent le spectateur à une réalité terrifiante en le faisant pourtant rire de bon coeur. Je ne me priverai pas de cette ressource dans Thinking Things. Les doigts du robot apprennent à jouer du piano en imitant la main humaine. Des têtes couvertes d’électrodes font soudainement du son. Et le grand totem en quoi consistent les fragments robotiques et humains est tout à la fois angoissant et comique. Ressasser l’idée que les robots annulent la décision humaine n’apporte rien, cela nous empêche juste de regarder notre situation. Plutôt que de faire la leçon (« c’est mauvais »), j’approche tout cela comme un jeu d’enfant. Libre ensuite au spectateur de se dire : « Mais ce n’est tout de même pas un jeu d’enfant, c’est beaucoup plus grave ! »

Une lecture qui t’a marqué en abordant ce projet est la Théorie du drone de Grégoire Chamayou, essai philosophique sur les questions éthiques, juridiques et politiques soulevées par les drones militaires et leur usage au xxie siècle. La documentation de Chamayou concerne l’action de l’armée des États-Unis au Moyen-Orient, mais sa réflexion porte plus globalement sur la « mutation des conditions d’exercice du pouvoir de guerre […] dans le rapport de l’État à ses propres sujets ». II conclut son introduction par la question : « Qu’impliquerait, pour une population, de devenir le sujet d’un État-drone1 ? » Qu’as-tu fait résonner de cette lecture dans ton œuvre ?

Les partisans des drones militaires assurent que la guerre est plus propre grâce à l’absence de psychologie des robots. Le robot exécute l’ordre de tuer mais ne torture pas. Entre ce qu’un drone détecte sur le théâtre d’opérations et ce qu’il va y effectuer, il y a l’analyse et la décision d’une équipe militaire, immergée dans une cabine de contrôle à des milliers de kilomètres de là. Ce n’est qu’un cas extrême du couplage, de plus en plus banalisé, du corps humain avec des extensions robotiques. Nous vivons l’âge des implants oculaires, des prothèses intelligentes, bref, du corps augmenté. Et cela affecte la pensée, la décision. La Théorie du drone de Chamayou m’a aidé à appréhender cela. J’en ai également extrait un dialogue entre des militaires de la base de Creech, Nevada, menant en 2010 une opération en Afghanistan2. J’envisage de transposer ce verbatim en l’associant à l’image d’une route dans le désert, vue d’avion, où file une voiture. Lionel Peintre dirait aussi le récit de la mort d’Hippolyte par Théramène (Racine, Phèdre, v, 6) : le héros conduit son char sur le chemin de Mycènes quand surgit l’indomptable monstre marin. Les gens courent se cacher dans le temple, on ne sait pas ce que c’est mais il y a catastrophe. Ce serait un parallèle magnifique entre deux topiques : celle d’une époque où l’on pouvait encore se cacher pour se préserver, l’autre sans reste.

Pourtant, il y aura un espace dissimulé à l’arrière de la scène, contrairement à Machinations et Luna Park où tout se jouait sur un plan latéral sans profondeur et sans coulisse.

Derrière le dispositif frontal se trouve en effet l’atelier vidéo, que le spectateur verra par la médiation d’une caméra. C’est une sorte d’extérieur perpendiculaire au plan d’action du robot. Joanne Saunier pourra arriver de loin avec le bébé robot dans les bras, on la suivra d’abord sur écran puis traversant le décor pour déboucher sur la scène. Les chanteurs pourront également s’y engager. C’est pire que les cabines parallèles des spectacles que tu mentionnes   ici, même la coulisse est intégrée à la machine. On peut bien libérer les prisonniers, de toute façon ils n’iront pas loin.

Si je comprends bien la différence avec Luna Park, ici, il n’y a pas de cache possible, donc, il ne peut y avoir d’insurrection, de contournement, de braconnage ?

Non. C’est une machine pour l’éternité. Le pas supplémentaire par rapport à la société de surveillance mise en scène dans Luna Park.

Entre les robots et les humains, n’y a-t-il pas de place pour d’autres êtres, d’autres entités qui ne seraient pas entièrement déterminées par ce système totalisant ?

Il y aura peut-être un oiseau. Et il y aura surtout des restes d’« avant » : de la ficelle, un morceau de bois, des objets techniques, un noyau de pêche… tout cela en désordre sur une table rétroéclairée, où Lionel les assemblera pour faire des sortes de phrases, qu’il vocalise. Ainsi juxtaposés, ces objets hétérogènes et apparemment insignifiants prennent une valeur. Filmés d’une certaine façon, ils peuvent devenir des étoiles, une constellation.

Ils occuperont donc une zone intermédiaire entre le mot, l’image et l’objet.

C’était le cas aussi des indices récoltés par Jean Clareboudt, dont le travail m’a inspiré3. Je l’ai rencontré au CAPC de Bordeaux, où il se trouvait invité en même temps qu’avec l’ATEM [Atelier de théâtre et musique, 1976-1997], nous menions une action auprès d’enfants. Son truc, c’était de voyager et de récolter des objets par terre, à droite à gauche – des choses qui, sans raison explicable, étaient pour lui chargées d’émotion. Il les mettait bout à bout et c’était comme s’il prenait des notes de voyages… sauf qu’il s’agissait d’objets, qui ne racontent rien de précis. Ils formaient à la fois un rébus, une partition, des restes d’une vie antérieure. Contrairement à moi, Clareboudt ne s’intéressait pas du tout au technologique mais plutôt à tout ce qui était périssable, destiné à la poubelle. J’en étais plus proche dans Machinations où les protagonistes manipulaient des cheveux sur les surfaces rétroéclairées, toujours dans l’idée de témoigner de quelque chose qui a existé mais dont on ne sait trop ce que c’était, parce que l’ordre est perdu, le code complètement déplacé.

Toute ton œuvre explore la question de l’imprévisible d’une manière ou d’une autre mais, dans ce spectacle-ci, le thème est le machinique en tant que tel. Or, la création parisienne se fera dans le contexte du Forum Vertigo : « coder-décoder le monde », qui interrogera la dimension algorithmique de l’art et du vivant. Où se logerait l’indétermination dans Thinking Things ?

Le comportement des humains y est codé par la partition, à chaque fois pour un fragment de 1 à 2 minutes. Mais chaque comportement est imprévisible par rapport au suivant ou au précédent : il n’y a pas de suite logique, ils tournent, font volte-face. C’est là que j’essaie d’intervenir le plus : quand tout est fait pour que ça aille là et finalement, non, ça n’y va pas là. Mais je pense qu’un jour on pourra tout coder, y compris la surprise, c’est-à-dire les possibilités d’aller à droite et à gauche tandis qu’on attendait autre chose.

On pourra coder les surprises grâce à l’intelligence artificielle, vraiment ? Et pourra-t-on écrire automatiquement dans ton style ?

Je ne sais pas. Ce que je veux dire c’est que si tu fais un programme du comportement de quelqu’un, tu peux aussi coder l’inclusion des surprises ou des parenthèses. Mais tant d’autres paramètres entrent en jeu dans nos actions. Comment le cerveau arrive-t-il à prendre une décision ? Peut-être saura-t-on coder cela dans un siècle ? Ce qui est intéressant dans les décisions qui se prennent, c’est que, souvent, elles ne sont pas prévisibles. Pendant une répétition, ou même quand j’écris, je me vois faire et finalement vient une prémonition qu’il faut aller « là » parce que c’est le seul endroit où tout m’indique qu’il ne faut pas aller. J’y vais. Soit c’est la catastrophe et j’en repars, soit un tout autre univers s’ouvre. La direction prise est le fruit de je ne sais combien de calculs, fonctions de ma mémoire, ma situation, ma physiologie. Cela me semble très difficile à coder. C’est là que la musique de Bach est incroyable. Ses basses continues ne vont jamais où on croit qu’elles vont aller. Ce ne sont que des expériences contre le codage :« ah vous pensez que… ? » Eh bien non ! Cela me réjouit extraordinairement.


1. Grégoire Chamayou, Théorie du drone, La fabrique éditions, Paris, 2013, p. 31.

2. Le document original obtenu par le Los Angeles Times est consultable à http://documents.latimes.com/transcript-of-drone-attack/

3. Artiste français né en 1944, mort en 1997, à l’œuvre protéiforme, proche du land art et de l’arte povera.

L'Étincelle #18, juin 2018 : journal de la création à l'Ircam.
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