Texte cité dans

Nature, chant, transfiguration : la musique instrumentale de Chaya Czernowin

par Trevor Bača

 

L’œuvre instrumentale de Chaya Czernowin comprend neuf compositions pour grand orchestre, un sextuor à cordes, quatre quatuors à cordes et plus d’une dizaine de partitions pour orchestre de chambre. À l’exception de trois œuvres, ces pièces sont écrites pour des instruments occidentaux, auxquels viennent parfois s’ajouter bandes magnétiques ou live electronics.

Dans son exploration des quatre éléments – la terre, l’air, l’eau, le feu – la musique de la compositrice attire l’attention sur des instants qui mobilisent les propriétés de la matière en vertu d’un régime fantastique. Ce caractère « élémentaire » de la musique de Chaya Czernowin – parfois étendu à un cinquième paradigme sous la forme de l’électricité et de ses courants – introduit des formes de mouvement inattendues dans son écriture, des détails animés qui donnent l’impression que sa musique coule, monte ou se fige soudain. Triptyque orchestral de près d’une heure, Maim (2001-2007) explore les possibilités d’une musique qui tombe comme des gouttes, ruisselle, et sort de son lit ; le titre n’est autre que le mot hébreu désignant l’eau. Dans White Wind Waiting (2013), l’unique concerto de Chaya Czernowin, une orchestration chatoyante semblable à la perspective aérienne des peintres se combine à une approche du geste qui fait flotter la guitare, double évocation des propriétés de l’air et des voies par lesquelles ce dernier entre en mouvement.

L’élasticité du caoutchouc, la croissance du cristal, le mouvement de va-et-vient du pendule et bien d’autres explorations décelables dans les partitions de Chaya Czernowin attestent de l’importance centrale accordée par la compositrice à la physique du mouvement, trait déterminant de sa composition. Cette manière de penser la composition – l’animation de la musique d’après les lois d’une physique imaginaire – génère des métaphores musicales complexes dans l’œuvre de la compositrice. Anea Crystal (2008) comprend deux quatuors à cordes autonomes – Seed I et Seed II – qui peuvent être joués séparément ou simultanément. La préface de la partition explique qu’ « anea » est « un mot inventé pour désigner un cristal musical créé de la même manière qu’un cristal ionique ». Et comme les cristaux ioniques, à l’instar du sel, sont des composés de particules positives et négatives empilées de manière extrêmement compacte, le « germe » (Seed) des deux titres Seed I et Seed II peut être comparé au germe utilisé par les chimistes pour initier la croissance d’un cristal dans une solution. Seed I et Seed II sont des « germes » musicaux qui fonctionnent comme des fragments indépendants, mais qui pris ensemble, précipitent la croissance d’un complexe plus vaste. À travers cette manière de penser la composition, Chaya Czernowin se dote d’une sorte de laboratoire où de nouveaux détails de la structure musicale peuvent être inventés et explorés, véritables métaphores du mouvement de la musique à partir de la compréhension d’un processus chimique.

L'espace du chant

Certains passages de l’œuvre instrumentale de Chaya Czernowin sonnent comme s’ils émanaient d’un autre espace que la pièce ou la salle où la musique est exécutée. Le début de The Quiet (2010), composition pour orchestre divisé en trois groupes, mobilise les instruments au registre grave à travers un tutti pianissimo maintenu plusieurs minutes. La « pesanteur » qui résulte de ce calme obtenu par une notation si dense fait que la musique résonne comme si elle était placée à l’intérieur d’une immense grotte, effet fréquent dans l’écriture orchestrale de Chaya Czernowin. Plus loin, toujours dans la même œuvre, deux passages intitulés « fast talk » (propos rapide) dans la partition voient les bois et les cuivres prononcer des syllabes inintelligibles directement dans leurs instruments. Du fait de la résonance de ces instruments, la musique obtenue semble passer à travers un espace clos rendu soudainement visible de l’intérieur, comme le terminal d’un aéroport ou le hall animé d’un building où les portes seraient grand ouvertes et les conversations de l’intérieur exposées à l’improviste.

Le « chant » instrumental envahit la musique de Chaya Czernowin. Cette forme de « chant » – séquence linéaire de notes plaquées les unes après les autres à la manière d’une mélodie qui avance lentement avec des contours rythmiques rugueux ou des perturbations microtonales – est généralement écrite pour des instruments multiples afin qu’ils « chantent » une hétérophonie désaccordée. Zohar Iver (2011), œuvre pour ensemble (quatuor de solistes) et orchestre divisé en trois groupes, comprend quatre « madrigaux » instrumentaux écrits pour les solistes qui les chantent par-dessus les vallées nocturnes de l’accompagnement joué par les autres instruments. Le « chant » instrumental qui amène The Quiet à sa conclusion est noté comme un fortissimo pour l’ensemble de l’orchestre. La cadence ou lamento à la fin de White Wind Waiting est écrite comme une forme de « chant » pour la guitare, mais les six cordes de l’instrument sont accordées à un intervalle d’à peine une fraction de ton, manière de redécouvrir l’hétérophonie de la technique par le seul intermédiaire du soliste. La présence d’une mélodie pouvant sembler si inattendue dans l’univers musical de Chaya Czernowin, il arrive que ceux qui découvrent ses œuvres ne reconnaissent le « chant » instrumental qui s’écoule à travers elles qu’après une écoute répétée. Pourtant, une fois identifiée, cette technique apparaît comme un élément caractéristique de sa musique, une trace où la compositrice chante pour elle-même durant l’acte de composition, un agent de la conscience de l’auditeur au cœur d’une musique préoccupée par la nature et ses transformations. Cette technique contribue également à faire la lumière sur une des plus importantes méthodes d’exposition à laquelle Chaya Czernowin a recours pour introduire un matériau nouveau dans sa musique : le bégaiement ou le spasme, pas à pas, comme la progression hésitante de quelqu’un qui cherche sa voix avant de commencer à chanter.

L'espace du monde

Même s’ils sont rares, d’importants jalons de la musique instrumentale de Chaya Czernowin s’articulent comme des réponses personnelles aux événements qui agitent le monde. Le début du dernier mouvement de Maim, « Meimecha’a » (L’eau de la discorde), est manifestement une représentation de la protestation : un nombre croissant de petites « taches » – de brefs glissandi descendants confiés aux cordes et aux vents – se recouvrent les unes les autres, vagues successives, pour former une texture évoquant des pierres jetées ou des slogans hurlés lors d’une manifestation ; des élans brisés à plusieurs reprises par deux accords bruyants et insistants venant des cuivres, au sujet desquels la partition mentionne « devraient être extrêmement stables et inflexibles, comme un gros objet métallique » écrasant l’opposition. (La compositrice a décrit comment la composition de Maim est passée d’une exploration formelle des propriétés de l’eau à un nouvel engagement face aux événements dans le monde à la suite de la seconde Intifada et du 11 Septembre.) Ce même matériau musical intervient à nouveau dans At the fringe of our gaze (2013), pièce écrite pour le West-Eastern Divan Orchestra de Daniel Barenboim six ans plus tard. Les sept mouvements de At the fringe of our gaze sont intitulés « Music I », « Underneath », « Unmovable I », « Horizon I », « Music II », « Unmovable II » et « Horizon II ». Au sein de cet enchaînement, la série tripartite « music → unmovable → horizon » est doublée. La transition de « la musique » à « l’inflexible » (unmovable) emmène l’auditeur de formes musicales historiquement reconnaissables à une écriture qui, dans « Water of Dissent », fonctionnait comme un agent de l’oppression. Une telle séquence peut se comprendre en analogie à un processus de maturation politique : une compréhension de la vie avant l’âge adulte qui voit le monde – et la « musique » – changer lors de sa première rencontre avec l’oppression. La réalité politique du monde – la manière dont des groupes oppressent les autres dans nos luttes politiques – s’infiltre inévitablement dans notre expérience du monde : les lieux à la périphérie de notre regard sont à la source de cette prise de conscience naissante que nous n’échapperons pas au politique mais resterons empêtrés dans celui-ci. La transition de « l’inflexible » à l’« horizon » fonctionne différemment. L’« horizon », ou « champ », est récurrent dans la musique de Chaya Czernowin. Orchestré à la manière d’un point d’orgue pour les graves ou les intermédiaires, l’« horizon » est ce lieu où la musique de Chaya Czernowin imagine l’instant avant l’arrivée des individus ou après leur départ. Dans At the fringe of our gaze, les transitions de l’« inflexible » à l’« horizon » défendent un espace suffisamment éloigné du politique et à partir duquel il serait possible de reconsidérer notre place dans le monde et les réalités politiques qui sont celles du monde, élément d’autant plus lourd de sens si l’on songe que Daniel Barenboim a fondé le West-Eastern Divan Orchestra pour que de jeunes Israéliens et Arabes jouent de la musique ensemble.

L’éventail de sensations engendrées par la musique de Chaya Czernowin est complexe. Mais c’est peut-être cet effet de crainte mêlée de respect qui caractérise le plus distinctement la musique de cette compositrice, notamment dans sa confrontation permanente avec les sensations de profondeurs et de massivité. L’obsession de Chaya Czernowin pour une musique s’approchant d’une liberté du pur mouvement — vol, inondation, tremblement, croissance, décomposition, cristallisation, dissolution, suspension, rotation — se combine aux ressources de la partition instrumentale pour créer un espace affectif in fine libéré et incroyablement vaste. Les instants de révélation graduelle dans les œuvres de Chaya Czernowin annoncent ce qui s’apparente à des impossibilités musicales – des espaces qui deviennent encore plus sombres et encore plus profonds que ce que l’imagination peut concevoir, des « voix » instrumentales qui finissent par atteindre un degré de transfiguration à mille lieues de ce qu’elles étaient en mesure de devenir au commencement – réunies le long de durées à la longueur impossible ou d’événements à l’impossible brièveté. La perception partagée que le monde est en quelque sorte plus grand que ce que nous savions – que même là où nous pensions que le processus musical était arrivé à terme, d’une façon ou d’une autre, bien des choses peuvent encore advenir –, voilà peut-être l’expression la plus caractéristique de cette crainte mêlée de respect qui émerge de ces passages. La plupart des pièces pour orchestre de Chaya Czernowin abordent ce qui s’apparente souvent à une orchestration de l’absence – les ressources d’un énorme orchestre retenant son souffle alors que d’infimes détails sont restitués avant le retour de la tempête – tandis que les plus brèves de ses partitions de musique de chambre semblent établir une échelle d’événements bien plus grande que la partition ne semble l’autoriser.


Traduit de l’anglais par Philippe Abry.

L'Étincelle #17, juin 2017 : journal de la création à l'Ircam.
© Ircam-Centre Pompidou 2017