Texte cité dans

Emmanuel Nunes, « Le Banissement du gris »

Volontés éparses d'une gestation

Un accord de cinq sons : sol, ré, mi bémol, fa dièse, do dièse
Réflexions en forme d'éclair sur le chiffre 5, acceptation de ses impératifs, et interprétation subjective de ses potentiels.
Le chiffre 5 comme constante d'une multiplicité de fonctions rhétoriques et formelles.
La superposition de plus de cinq notes constituera, de façon évidente, l'exception.
Que l'ensemble du discours harmonique soit d'une luminosité presque éclatante, parfois crue.
Que tout ce qui concerne le temps, les durées, le rythme, soit, de façon prédominante :

  • incarné par des valeurs simples,
  • strié selon des unités de base d'une assez vive mobilité, mais simples,
  • dirigé vers une forte distinction des contours, vers leur pérennité tout au long de l'œuvre.

Que deux contradictions soient bannies : la régularité irrégulière (timide de l'être), et surtout, l'irrégularité régulière.
Une vraie dramatisation entre une telle formation du temps et une architecture des timbres bâtie sur 23 groupements d'instruments, stables mais très divers ; la fréquence assez grande de leurs juxtapositions leur confère une importante discontinuité horizontale, qui pourrait être comparée à une gamme dont les termes présentent, entre eux, des intervalles très proches ou très écartés. En outre, insertion de tutti (pris comme tels), et une sorte de floraison de soli émanant des différentes familles d'instruments.La simplicité initiale des valeurs rythmiques (surtout si l'on ne prend pas encore en considération leur mise en œuvre dans la totalité du discours) va être fortement contrepointée à la discontinuité horizontale des timbres. Celle-ci transfigurera celle-là, en même temps qu'elle sera portée par une rythmique à tendance bien souvent presque hiératique.
Enfin, et pour revenir aux moments premiers de la gestation de Wandlungen, l'idée et la représentation, aussi indéfinissables que prégnantes, d'une œuvre qui doit devenir elle-même l'incarnation d'une traversée. Rien de descriptif ! Simultanément, la volonté d'une spatialisation des sources sonores : vision antiphonique de l'ensemble instrumental face au studio électronique, celui-ci opérant uniquement en direct.Refus péremptoire d'utiliser l'électronique comme élément décoratif. Décision irrévocable de ne pas composer une partition simpliste et fragile, destinée à servir d'objet de démonstration des capacités du studio, ou bien, d'y chercher des incitations à l'imagination, sans une conception a priori.

Quasi au hasard de l'écriture

Le choix du mot Passacaglia est venu à un moment assez avancé du travail d'écriture, et il est en grande partie le résultat d'une prise de conscience sur le vif des méthodes et « perspectives » qui étaient en train de prendre corps tout au long de la réalisation de la partition, et qui, en même temps, la charpentaient progressivement.

La prédominance des quintes, dont témoigne l'accord initial de cinq sons, traverse pour ainsi dire toute la pièce. En effet, à partir de cet accord, soixante-cinq autres accords (regroupés en neuf familles) furent déduits — chacun d'eux étant également formé de cinq sons et de deux quintes, parfois trois. Leur enchaînement structurel se présente sous forme d'un choral non-figuré à cinq voix, mais dont la fonction devient celle d'un cantus firmus. Ou plutôt, l'équivalent d'un ostinato de passacaille, de par les genres d'écriture qui y sont superposés — à ceci près que l'extension de la chaîne des soixante-six accords empêche que l'on perçoive sa répétition, comme c'est le cas dans la passacaille.

Néanmoins, ce type particulier d'ostinato assume, dans presque toute la pièce, le rôle de colonne vertébrale des divers développements. Les différentes apparitions des soixante-six accords gardent toujours l'ordre originel de déroulement, mais, bien entendu, ne se font pas systématiquement sous forme de cinq « voix » homorythmiques.

Les accords ; les rapports des sons qui les constituent : deux quintes superposées à un intervalle variable, plus une cinquième note ; leur projection horizontale en tant que conductus mélodique ; les apparitions filtrées des accords selon des critères qui, eux, restent fixes pour une même apparition ; les différentes variantes de registration et leur rattachement éventuel, par exemple, à un certain ordre de juxtaposition des groupes de timbre ; plus rarement, les éléments non directement déduits de la chaîne des soixante-six accords, prenant le rôle de cantus firmus : voici quelques-uns des aspects qui agissent de manière fonctionnelle et directe sur l'intégralité de la modulation du discours des première, deuxième, quatrième et cinquième passacailles, sur leur forme, c'est-à-dire sur le mode de déploiement de leurs traversées dans le temps.

Les soixante-six accords, leur enchaînement et toutes les métamorphoses caractéristiques des réapparitions successives de ce que j'ai appelé un ostinato sont totalement absents de la troisième passacaille. Elle prend son origine dans une matrice purement mélodique, très développée et autonome. Celle-ci subit des découpages variables et tuilés, amenant ainsi une réitération presque systématique de séquences assez nombreuses, et une sorte d'enchevêtrement de plusieurs ostinatos, dus à une écriture à plusieurs voix issue de cette même matrice.

Ad libitum

Que Wandlungen puisse aussi être exécuté uniquement par l'ensemble des vingt-cinq instrumentistes - et donc sans aucune transformation électronique — est une conséquence directe de la conception même de la partition, et des multiples relations que celle-ci entretient avec l'ensemble des processus électroniques mis en œuvre.

Prenons un des aspects les plus essentiels, celui de la spatialisation.
Elle peut être fixe : répartition des instruments ou groupes d'instruments par différents haut-parleurs ou groupes de haut-parleurs.
Elle peut être mobile : trajectoires dans l'espace selon des parcours préétablis, et structuration du rythme de chaque parcours par des valeurs et des proportions liées à celles de la partition, ou, au contraire, indépendantes. Dans tous les cas, il s'agit, au travers de la live electronics, d'un approfondissement, d'une explicitation, d'un miroitement à faces multiples de la partition, de ses voies, et des méthodes qui lui sont propres.

Malgré quelques Verfremdungen** des sons instrumentaux, ceux-ci, amplifiés ou non, seront toujours audibles dans leur intégralité.

Je dirais, sans jeu de mots, que la version avec live electronics est la traversée d'une traversée.

*verfremden : imprimer un caractère artificiel, étranger à la réalité.

Programme du festival de Donaueschingen, 1986