mise à jour le 10 February 2020
© Christophe Daguet

Edith Canat de Chizy

Compositrice française née le 26 mars 1950 à Lyon.

Née à Lyon, le 26 mars 1950, Édith Canat de Chizy débute sa formation de musicienne par l’apprentissage du violon, instrument qu’elle jouera jusqu’au début de sa carrière de compositrice. Après un baccalauréat obtenu dans sa ville natale, elle vient à Paris pour poursuivre des études d’art et archéologie, ainsi que de philosophie à la Sorbonne. Dans la foulée, elle rentre au Conservatoire national supérieur de musique de Paris, où elle obtient six premiers prix, dont celui de composition, et s’initie à l’électroacoustique au Groupe de recherche musicale (GRM). Élève d’Ivo Malec, elle fait en 1983 la rencontre décisive de Maurice Ohana, à qui elle consacrera avec François Porcile une monographie en 2005 aux éditions Fayard (Paris).

Dans l’œuvre de cette violoniste de formation, qui comporte à ce jour plus d’une centaine d’opus, la musique concertante occupe une place de choix : Moïra (1998), concerto pour violoncelle, primé en 1999 au Concours Prince Pierre de Monaco ; l’année suivante, en 2000, Exultet, concerto pour violon créé en 1995 par Laurent Korcia, est nominé aux Victoires de la musique ; Les Rayons du jour, concerto pour alto est créé en février 2005 par Ana Bela Chaves et l’Orchestre de Paris dirigé par Christoph Eschenbach ; le 23 mars 2017, Missing, son deuxième concerto pour violon, est créé à la Maison de la Radio par l’Orchestre national de France.

Parmi ses œuvres marquantes, pour la plupart commanditées par l’État, Radio France, l’Orchestre de Paris, l’Ircam et des ensembles tels que Musicatreize, Solistes XXI, Nederlands Kamerkoor, Sequenza 9.3, Accentus, TM+…, on notera particulièrement ses pièces vocales, dont le Livre d’heures (1984), pour solistes, chœur de femmes, ensemble instrumental, Tombeau de Gilles de Rais (1993) – Prix jeune talent musique de la SACD en 1998 –, et Corazon loco, un spectacle en collaboration avec la chorégraphe Bianca Li, monté au Théâtre national de Chaillot en janvier 2017. Citons encore ses quatre quatuors à cordes, Vivere (2000), Alive (2003), Proche invisible (2010) et En noir et or (2017), ses pièces pour orchestre, dont Omen, créé en octobre 2006 par l’Orchestre national de France, Pierre d’éclair, créé en mars 2011 par l’Orchestre national de Lyon, ainsi que ses œuvres avec électronique, Over the Sea, créé le 11 mai 2012 dans le cadre du festival Manifeste de l’Ircam, et Visio (2016) créé au festival Présences de Radio France.

Édith Canat de Chizy a été plusieurs fois en résidence, notamment à l’Arsenal de Metz, auprès de l’Orchestre national de Lyon, à Caen pour le festival « Musiques Aspect d’aujourd’hui », et au Festival de Besançon, où sa pièce pour grand orchestre Times a été imposée à la finale du Concours international des jeunes chefs d’orchestre 2009 et créée par le BBC Symphony Orchestra. Elle sera la compositrice en résidence pour la dixième édition du festival « Présences féminines » de Toulon en 2020. Son CD Visio, paru en 2019 sous le label Solstice, est sélectionné pour le Grand Prix lycéen des compositeurs 2020.

De nombreuses distinctions sont venues couronner son œuvre : Prix de la Tribune internationale des compositeurs pour Yell, en 1990 ; Prix Paul-Louis Weiller de l’Académie des Beaux-Arts (1992), Coup de cœur de l’Académie Charles Cros pour son CD Moving, Prix jeune talent musique de la SACD, plusieurs prix décernés par la Sacem, dont le Grand Prix de la musique symphonique en 2004. Élue à l’Académie des Beaux-Arts en 2005, présidente de cette Compagnie en 2017, Édith Canat de Chizy est la première femme compositrice membre de l’Institut de France. Après avoir dirigé le Conservatoire municipal du 15ème arrondissement de Paris et celui du 7ème arrondissement, elle a enseigné la composition au CRR de Paris jusqu’en 2017. Chevalier de la Légion d’honneur, Officier de l’Ordre du mérite et Commandeur des Arts et lettres, elle reçoit en 2016 le Grand Prix du Président de la République décerné par l’Académie Charles Cros pour l’ensemble de son œuvre.


© Ircam-Centre Pompidou, 2020

Par Michèle Tosi

Réfutant tout système (sérialisation des hauteurs, pattern harmonique, processus…), Édith Canat de Chizy est toujours restée en marge des courants institutionnels. Ni sérielle, ni spectrale, elle n’appartient pas moins à cette « génération du son » qui, depuis Edgard Varèse, pense le timbre plutôt que la hauteur et revendique la primauté du matériau dans l’élaboration du projet compositionnel. La démarche n’est pas sans évoquer celle de Pierre Schaeffer (« Je trouve d’abord, je cherche ensuite », aimait à dire l’inventeur de la musique concrète), dont la jeune Édith prend la mesure au Conservatoire de Paris grâce à l’enseignement d’Ivo Malec (1925-2019), son premier maître. Elle est d’emblée attirée par un univers où l’approche directe du son permet d’accéder à l’immédiateté de l’idée, chose qu’elle tentera toujours de conserver en dépit des exigences de l’écriture. Si le travail aux manettes, auquel elle s’initie, ne parvient ni à la séduire ni à la captiver, elle s’ingénie à transférer les trouvailles de l’univers électroacoustique (trames, incrustations, boucles, granulations…) dans son écriture instrumentale, grâce à l’extension des techniques de jeu. En témoigne sa première pièce pour orchestre Yell (cri, hurlement), composée en 1985 et révisée en 1989, « une de mes œuvres-mère », souligne-t-elle. La partition, audacieuse dans l’élaboration des morphologies sonores, sollicite un large pupitre de percussions et définit d’ores et déjà certaines options compositionnelles, à savoir un travail très fin sur le timbre, une exploration des registres extrêmes et une flexibilité dans la conduite du matériau. Ainsi l’écriture ménage-t-elle des instants aléatoires, certes délimités dans le temps, mais qui ne sont plus sous contrôle, autorisant au sein de la partition la coexistence du mesuré et du non-mesuré, un enjeu essentiel dans sa musique.

En 1983, elle rencontre Maurice Ohana (1913-1992), un second mentor qui la conforte dans sa voie et lui enseigne non pas un savoir-faire qu’elle a déjà acquis, mais la liberté d’écrire et la toute puissance de l’intuition : « Ne faire que la musique que vous sentez extraite du plus profond de vous », lui dira-t-il, un précieux adage dont elle se souviendra. Dans l’élan, elle compose Le Livre d’heures (1984), dédié à Ohana, convoquant les voix (un chœur de femmes) et le texte sacré : « J’étais alors fascinée par la vie monastique, rythmée par les offices du jour et de la nuit »1. S’affirme d’emblée, dans une œuvre forte et emblématique, cette volonté de traiter les voix comme les instruments, en s’attachant aux sonorités des mots, souvent hybridées par celles du timbre instrumental : un travail qu’elle poursuit en imaginant des stratégies plus ambitieuses quelques décennies plus tard. Cette invocation des lignes vocales au souple profil et l’écriture acérée d’une percussion résonnante (glockenspiel, crotales, cymbales…) trahissent une certaine influence ohanienne que la compositrice assimile et fait rapidement sienne.

Matière, mouvement

Si l’orchestre et la voix restent des constantes dans le travail d’Édith Canat de Chizy, c’est dans l’univers des cordes que s’origine le geste personnel d’une compositrice, elle-même violoniste, dont le catalogue affiche toutes les formations chambristes dévolues aux archets (du solo au quintette, jusqu’aux douze cordes de Siloël, 1992), ainsi qu’un large panel d’œuvres concertantes. Peu de compositeurs ont avec un tel ressort imaginatif exploré le potentiel sonore et expressif de l’archet sur la corde, sa ductilité, son grain, sa brillance et la virtuosité de ses trajectoires. « Au fur et à mesure de mon travail s’est imposée de façon de plus en plus insistante la nécessité d’une musique en perpétuel mouvement. Une musique qui procède plus par mutations que par développement, une musique à multiples facettes, changeante, irisée, insaisissable […] et que seules les cordes peuvent approcher »2. En 1999, Irisations, pour violon solo, fait figure d’œuvre sinon source du moins manifeste, à une époque particulièrement active où s’écrivent, pour les cordes toujours, deux quatuors (Vivere, 2000, et Alive, 2003) et trois trios (Hallel, 1991, Tiempo, 1999, et Moving, 2001), ainsi que Formes du vent (2003), cinq études de mouvement pour le violoncelle. La tension du geste et l’élan qui propulse la ligne soliste d’Irisations dessinent une trajectoire mouvante et comme aimantée par l’extrême aigu du registre : musique gorgée d’énergie, qui vibrionne et dont l’oscillation finale laisse planer le mystère. « Cette idée de mouvement a aussi pour moi un sens métaphysique : celui d’une question sans réponse qui exclut le repos »3. La note répétée et diffractée en d’incessantes arabesques au début de la partition est une figure chère à la compositrice, sur laquelle s’amorcent nombre de pièces pour cordes écrites à cette époque. Elle s’entend dans Exultet (1995), le premier concerto pour violon, qui précède de quatre années Irisations. Le titre fait référence à un texte latin très ancien chanté pendant la nuit de Pâques : « La nuit resplendira comme le jour, la nuit même est lumière pour ma joie. » « La vie spirituelle est une quête, une relation à Dieu que j’ai mis un certain temps à découvrir et dont je voudrais témoigner à travers ma musique »4. La partition inaugure la longue liste des œuvres concertantes (pour les instruments à cordes, mais aussi pour la flûte, la clarinette, la percussion), où le soliste, ici instrument de la lumière, est placé au cœur de l’orchestre qui en est la caisse de résonance et l’émanation spatiale, voire la toile flottante et transparente sur laquelle évolue le violon, comme dans « Soleil immobile », troisième des neuf parties d’Exultet. Car l’immobilité peut être une autre face du mouvement. Évoquant les techniques de mixage de l’univers électroacoustique, le violon et l’orchestre sont soumis à deux vitesses métronomiques différentes, qui neutralisent toute tension et instaurent une suspension temporelle dans une des pages les plus poétiques de la partition. Plus de vingt ans s’écouleront avant l’écriture du second concerto pour violon, Missing (2016), composé à la mémoire de Devy Erlih5. La partition s’avère l’une des plus risquées et virtuoses de la compositrice, confortée dans cette nouvelle aventure sonore par le choix d’un instrument dont elle connaît toutes les vertus et par ses deux passages à l’Ircam, qui lui ont ouvert de nouvelles voies dans l’élaboration du timbre et l’extension des registres. Les sonorités filtrées et détempérées au plus haut de la tessiture violonistique, à la faveur du travail sur les harmoniques de l’instrument, rejoignent la pureté des fréquences électroniques et pointent un ailleurs du son, via cet instrument des hauteurs que la compositrice situe entre l’humain et le divin.

Autre pièce charnière dans l’évolution d’une écriture que l’on sent toujours plus proche des objectifs qui la portent, Les Rayons du jour (après Moïra convoquant le violoncelle solo) est un troisième concerto (2004), dédié cette fois à l’alto, qui emprunte son titre à la toile éponyme de Nicolas de Staël. Dans cette même perspective, où le soliste se situe au cœur de l’orchestre (incluant toujours un large dispositif de percussions), Canat de Chizy appréhende le mouvement du son dans l’espace, matérialisant la trace qu’y laisse l’alto par le biais d’un contrepoint de lignes instrumentales aussi fluides que réactives. Les vents vont par deux au sein d’un orchestre où l’alto, toujours conducteur, reste « en dehors », explorant les graves chaleureux de sa tessiture jusqu’aux régions lumineuses de son timbre. Les trois parties du concerto, « Déchirure », « Mouvement », « Transparence », correspondent aux différentes étapes de la création picturale de Nicolas de Staël, trois manières de traiter le matériau qui retiennent l’attention de la compositrice. Si la percussion prend un relief singulier (le trait inaugural du xylophone est saisissant), l’écriture du mouvement au sein de l’orchestre impressionne, telles ces grandes trajectoires qui balaient toute la tessiture à la faveur des relais instrumentaux.

Ce n’est qu’en 2015-2016 que naît l’idée du concerto pour percussion, un médium pourtant presque aussi familier que celui des cordes chez Canat de Chizy. On retrouve dans Seascape, ses couleurs et ses matières de prédilection : métaux résonnants (cloches de vache, gong thaïlandais, cloches-plaque), percussions mates et peaux tendues (polyblocks, mokubios, toms et tumbas), ainsi que l’importance des claviers (marimba, vibraphone, glockenspiel et crotale) auxquels est annexé le piano. Extrêmement rare dans son catalogue, l’instrument est ici sollicité pour ses capacités de résonance et joué souvent dans les cordes pi sous l’action de la pédale tonale, pour se faire l’écho, voire l’émancipation spectrale de la percussion soliste.

Espace, temps

L’« ailleurs », cette quête que la compositrice met au centre de toute sa recherche, est aussi le titre, traduit en latin par Alio, d’une pièce d’orchestre de 2002, aussi courte que tendue, dominée par la percussion sèche qui en cerne les contours : « Le désir d’appréhender quelque peu ce qui nous dépasse est devenu une obsession qui sous-tend ma musique comme une vague incessante »6, fait alors remarquer Canat de Chizy, qui s’est tournée vers l’orchestre, le médium répondant au mieux à son désir d’inouï : « Comment vivre sans inconnu devant soi » : le vers est de René Char, qui inspire Pierre d’éclair (2010), un titre emprunté au poète. De 2002 à 2011, naissent cinq pièces d’orchestre traduisant, dans la plénitude du son instrumental, cette même aspiration vers l’inconnu, porté par un imaginaire que nourrissent la littérature et la peinture. L’impulsion première de l’œuvre provient le plus souvent d’une donnée extérieure à la musique, une toile de peintre (de Staël, mais aussi Van Gogh, Turner, Monet, Whistler…) ou la lecture d’un poème (von Bingen, Conrad, Reverdy, Dickinson, Char…), autant de correspondances qui s’établissent et de thématiques communes qui stimulent l’écriture, appellent les couleurs et sous-tendent la dramaturgie de l’œuvre. À l’instar d’un Varèse toujours, la compositrice défend l’idée que chaque œuvre découvre sa propre forme, sans devoir obéir à quelque modèle que ce soit. La forme est dictée par le choix du matériau et son évolution-transformation : « J’appréhende un matériau brut, je le sculpte et le précise petit à petit. » Pour autant, elle a soin d’ébaucher au préalable l’esquisse graphique de son projet, qu’elle compare volontiers au « monstre » de l’architecte. Au départ, il y a l’idée, qu’il faut tenter de saisir dans sa fulgurance et qu’elle fixe de manière globale sur le papier. Puis vient le temps de l’écriture, opérant sur la vision première le passage du flou au net : les cadres temporels une fois posés, chronomètre en main, s’ensuivent le choix des registres et l’élaboration des textures auxquelles sont liés l’aspect rythmique et l’idée du timbre. Ainsi Canat de Chizy aime-t-elle parler de « forme organique ». La question des hauteurs n’est réglée qu’in fine, sur la base d’échelles non octaviantes7 qui fondent la syntaxe harmonique.

La Ligne d’ombre (2004) s’empare de la nouvelle éponyme de l’écrivain ukrainien Joseph Conrad (1857-1924), pour en traduire musicalement le climat d’attente avant la tempête. Les signaux que lance le temple-block au tout début de la partition, sur la trame suspensive des cordes graves réverbérées par la cymbale, cernent le contexte de tension inquiète que soutient l’écriture jusqu’au climax. La trame des cordes, souvent non mesurée, matérialise ce temps long, tel un fond vibratile sur lequel s’inscrivent les figures, dans une dialectique constante du mobile et de l’immobile. La réflexion sur le temps est l’enjeu même de Times (2010), une partition écrite pour la « ville du temps » qu’est Besançon et son Concours international de jeunes chefs d’orchestre. On y mesure l’efficacité et le geste musclé d’une écriture où la percussion sèche (marimba, wood-block, temple-block, etc.) est particulièrement active, autant que le crépitement des cordes et le jeu itératif des cuivres. Entre tension et relâchement, incandescence orchestrale et suspension quasi silencieuse, s’exercent les différentes mesures du temps, jusqu’au « hors-temps », une catégorie où le temps devient espace.

En 2006, un nœud de correspondances fait naître la partition d’Omen (présage en anglais et en latin). Le tableau de Van Gogh, Champ de blé avec corbeaux, est le stimulus d’une partition qui convoque également la poésie de Rainer Maria Rilke, les vers de ses Quatrains valaisans. Jamais encore la cinétique du mouvement et ses allures obsessionnelles, le choix des couleurs pures, envisagées comme « timbres-espaces », et l’audace des trajectoires vertigineuses n’avaient encore aussi précisément exprimé cette « troisième dimension » du sonore, dimension métaphysique dont la musique d’Édith Canat de Chizy est le lieu de l’expérience.

Au-delà

Une première commande de l’Ircam en 2012 permet à la compositrice d’aborder l’outil électronique qui lui ouvre un champ de perspectives encore inconnu. Over the Sea renoue avec le trio à cordes, auquel est associé l’accordéon, envisagé comme une sorte d’interface entre la couleur des cordes et sa transformation électronique. L’œuvre regarde cette fois vers Claude Monet et la touche miroitante d’une peinture dont l’aspect toujours mouvant s’avère fascinant. Soulignons, au vu des titres notamment (Pluie, vapeur, vitesse, 2007, Seascape, 2015-2016, Vagues se brisant contre le vent, 2006…), la présence récurrente du thème de l’eau et de la mer, comme métaphore du mouvement, de la transparence et de l’infini, trois concepts que les ressorts de l’électronique portent désormais « au-delà ».

D’une durée de vingt et une minutes, Over the Sea est une partition sensiblement plus longue que la moyenne des pièces de musique de chambre, l’écriture devant compter avec le temps de propagation du son dans l’espace, sous l’action de la « réverbération à permanence harmonique », du « spatialisateur » ou du « vocodeur » aux effets giratoires, autant d’outils destinés à l’écriture de l’espace. Le traitement en temps réel tire les sonorités instrumentales vers un univers bruité (souffle, granulation, nuées, crépitement, mouvements d’onde) qui n’est pas sans évoquer les morphologies électroacoustiques chez une compositrice qui n’a d’ailleurs jamais réalisé d’œuvres acousmatiques proprement dites. Le travail sur les textures, en lien avec l’outil électronique, lui permet d’instaurer des polyrythmies complexes et d’accéder aux divisions plus fines que le demi-ton (une micro-polyphonie qu’elle n’a pas encore sondée), allant jusqu’à la pulvérisation de la matière. L’électronique en temps différé (sons enregistrés) s’entend parfois comme une cinquième voix du contrepoint, dans une perspective spatiale où les registres extrêmes sont explorés plus avant.

« À son sommet était un être resplendissant d’une telle clarté que mes yeux étaient éblouis » ; c’est le texte extrait des visions de la poétesse du XIIe siècle Hildegarde von Bingen qu’a choisi Canat de Chizy dans Visio (2015), pour six chanteurs, ensemble instrumental et électronique, une œuvre déterminante dans l’évolution de son écriture : parce qu’elle appelle une seconde fois les capacités de l’électronique pour mener une recherche spécifique sur la mise en musique d’un texte, confronté ici aux instruments à vent. Face à l’exaltation mystique du verbe se pose d’emblée la question de son rapport à la musique et à la voix. Dans le montage du texte, le latin précède ou se mêle à la version française, excepté dans « De circulo gyrante » entièrement traduit. La langue française passe le plus souvent par la voix parlée, voire recto tono (sur une même hauteur) qui en permet la compréhension. Quant aux vers latins, ils ne seront pas chantés, mais « traités » comme on le dit d’un matériau sonore soumis à l’outil électronique. Pour exemple, l’emblématique « vidi » (« j’ai vu ») devient un « objet sonore » malléable, sans perdre pour autant l’idée qu’il véhicule. Le texte, envisagé sous l’angle de la sonorité et des trajectoires, est une manière de le dire autrement. L’écriture vocale foisonnante est cernée de près par le jeu instrumental en une sorte de « voix multiple » que la poétesse appelle de ses vœux. Le parti pris d’un temps qui se libère de la métrique, et la recherche du continuum sonore transposent musicalement la sphère contemplative de la sainte. Domine là encore, aux côtés des six instruments, un set de percussions pléthorique, dont le dispositif s’est considérablement renouvelé, émancipé pourrait-on dire. Le choix des bols tibétains, steel-drums, waterphone, mokubios, cloches de vache, tuyau harmonique, gong d’eau, flexatone, cymbale tournante, témoigne clairement d’une recherche accrue sur la couleur et le nuancier des résonances, conférant à la partition sa part de mystère et d’irréalité. S’y emploie également l’électronique (sons fixés et temps réel comme dans Over the Sea), dont les nappes scintillantes fibrent la texture vocale et instrumentale dans une ambiguïté sidérante des sources sonores. Outre l’effet d’amplification permettant un travail ciselé sur l’émission vocale autant qu’instrumentale (whistle tone de la flûte, sifflement avec le bec de la clarinette, sillage d’harmoniques du violoncelle…), l’action de l’électronique vise l’étirement des registres dans un espace qui se veut sans limite. À cet effet, le dispositif de diffusion s’est enrichi des « sub », haut-parleurs destinés à la projection des fréquences les plus graves du spectre. L’idée du mouvement circulaire évoqué dans le texte est également relayé par les logiciels de l’Ircam, via des modes de rotation du son et une spatialisation des percussions. Aussi les couleurs moirées de la cymbale tournante, associées aux oscillations légères des voix bouche fermées, au centre de la partition, génèrent-elles une texture inouïe, réalisation la plus accomplie d’un mouvement de pensée communiqué par la puissance émotive du son.

Comme Missing (2017), le second concerto pour violon déjà évoqué, Paradiso (2018) pour douze voix mixtes et deux accordéons, est écrit dans le sillage de Visio et intègre à sa façon une certaine pensée de l’électronique acquise durant les deux passages de la compositrice dans les studios de l’Ircam. L’accordéon désormais microtonal, qui a convoqué son double, se substitue à l’outil électronique, via ses capacités à se fondre à l’univers des voix en hybridant leurs timbres en temps réel, à l’instar des logiciels de transformation. Après les visions de von Bingen, Canat de Chizy invoque Dante Alighieri. Le texte, en italien et dans sa traduction française, emprunte à la troisième partie de la Divine Comédie, là où le poète franchit les neuf sphères avant d’atteindre le dixième ciel (Empyrée), où il s’éteint complètement en Dieu. C’est ce mouvement ascensionnel qui concentre l’intérêt, depuis le son « fry » des voix basses, dont les accordéons projettent les résonances bien au-delà de leur sphère acoustique, jusqu’à la lumière du dixième ciel, où le sifflement des chanteurs (une manière lo-fi de filtrage) fusionne avec le registre suraigu des deux instruments. L’imaginaire est à l’œuvre et les techniques s’affinent dans cette recherche inlassable de « l’au-delà du son », cette « grande lumière » dont parle Nicolas de Staël dont la quête relève de l’utopie sonore.

Aucun opéra n’est à ce jour inscrit à son catalogue. Il ne faudrait pas en déduire un désintérêt pour le genre, de la part d’une compositrice viscéralement attachée à la voix, qui s’est déjà confrontée au « drame lyrique » avec Tombeau de Gilles de Rais (1993), oratorio scénique pour chœurs, solistes et récitant. Mais désireuse d’aborder l’opéra dans son grand format scénique, Canat de Chizy cherche encore son livret.


  1. Notice du CD Livre d’Heures (Hortus) – pour la discographie, voir les ressources documentaires.
  2. Notice du CD Moving (Aeon).
  3. Notice du CD Times (Aeon).
  4. Notice du CD Exultet (Timpani).
  5. Devy Erlih, violoniste émérite, est mort le 7 février 2012 dans un accident de la circulation.
  6. Notice du CD Times (Aeon).
  7. Manière d’organiser les hauteurs qui évite la périodicité de l’octave.

© Ircam-Centre Pompidou, 2020

  • Musique soliste (sauf voix)
  • Musique de chambre
    • Alive quatuor à cordes n° 2 (2003), 13 mn, Lemoine
    • Bells trio pour mandoline, guitare et harpe (2019), 11 mn, Lemoine
    • Black Light pour hautbois, alto, contrebasse et piano (1986), 10 mn, Jobert - Lemoine
    • Burning pour clarinette, piano, violon et violoncelle (2007), 12 mn, Lemoine
    • Canto a due pièce pédagogique pour deux violons (2004), 01 mn 50 s, Lemoine
    • Cinq miniatures pour piano et violon (2013), 07 mn 30 s, Lemoine
    • Dance hommage à Antoine Bourdelle, pour violon et vibraphone (2006), 09 mn, Lemoine
    • En bleu et or pour alto et piano (2005), 06 mn, Lemoine
    • En noir et or quatuor à cordes n°4 (2017), 09 mn 45 s, Durand-Salabert-Eschig, Universal Music Publishing
    • Estampes pour piano et quatre percussionnistes (1997), 16 mn, Jobert - Lemoine
    • Hallel pour trio à cordes (1991), 15 mn, Jobert - Lemoine
    • L'Ibis rouge pour flûte, clarinette, piano et violoncelle (2014), 05 mn, Lemoine
    • élec Le vol blanc pour deux violons et électronique (2010), 12 mn, Lemoine
    • Libertysurf pièce pédagogique pour violon et piano (2004), 02 mn 12 s, Lemoine
    • Moving trio à cordes n° 3 (2001), 12 mn, Lemoine
    • Nyx pour trois altos (1984), 10 mn, Lemoine
    • Nyx pour trois violoncelles (1984), 10 mn, Lemoine
    • Nyx pièce pédagogique pour trois violons (1984), 10 mn, Jobert
    • Orph'Aeon pour flûte et percussions chinoises (2011), 01 mn 30 s, Lemoine
    • élec ircam Over the sea pour accordéon, trio à cordes et électronique (2011-2012), 22 mn, Lemoine [note de programme]
    • Proche invisible quatuor à cordes n° 3 (2010), 20 mn, Lemoine
    • Saxy pièce pédagogique pour saxophone alto et piano (1985), 03 mn 30 s, Billaudot
    • Sextuor pour cordes (1982), 15 mn, Lemoine
    • Sparkle pour clarinette, piano et violon (2019), 09 mn 15 s, Lemoine
    • Suites pour deux guitares (1987), 10 mn, Billaudot
    • Tiempo trio à cordes n° 2 (1999), 07 mn, Lemoine
    • Trance pour clavecin, cymbalum et percussion (2009), 13 mn, Lemoine
    • Vivere quatuor à cordes n° 1 (2000), 14 mn, Lemoine
    • Wild pour alto et violoncelle (2003), 05 mn 30 s, Lemoine
  • Musique instrumentale d'ensemble
    • Alio pour orchestre (2001-2002), 10 mn, Lemoine
    • Alphaï pour ensemble (1993), 10 mn, Jobert - Lemoine
    • Appels pour ensemble (1989), 12 mn, Jobert - Lemoine
    • Couleur d'abîme pour orchestre (2015), 12 mn 30 s, Lemoine
    • De Noche pour orchestre (1991), 18 mn, Jobert - Lemoine
    • Deux miniature pour orchestre (2009), 04 mn, Lemoine
    • Intrada La septième trompette pour orchestre (2004), 03 mn, Lemoine
    • Kyoran pour ensemble (1986), 10 mn, Jobert
    • La Ligne d'ombre pour orchestre (2004), 09 mn, Lemoine
    • La Maison du miroir pièce pédagogique pour orchestre à cordes (2007), 05 mn, Lemoine
    • Luceat pièce pédagogique pour dix violons (1983), 10 mn, Jobert - Lemoine
    • Nedjma pour orchestre (2003), 13 mn, Lemoine
    • Omen pour orchestre (2006), 18 mn, Lemoine
    • Pierre d'éclair pour grand orchestre (2010), 12 mn, Lemoine
    • Pluie, vapeur, vitesse pour ensemble (2007), 10 mn, Lemoine
    • Siloël pour orchestre à cordes (1992), 10 mn, Jobert - Lemoine
    • Times pour grand orchestre (2009), 12 mn, Lemoine
    • Yell pour orchestre (1985), 20 mn, Jobert - Lemoine
  • Musique concertante
    • Drift concerto pour clarinette et orchestre (2013), 20 mn, Lemoine
    • Exultet pour violon et orchestre (1995), 18 mn, Jobert
    • Falaises pour quatuor à cordes et violoncelle principal (2003), 10 mn, Lemoine
    • Lands away hommage à Emily Dickinson, pour cymbalum et orchestre à cordes (1999), 15 mn, Lemoine
    • Les Rayons du jour Hommage à Nicolas de Staël, pour alto et orchestre (2004), 20 mn, Lemoine
    • Missing concerto pour violon et orchestre (2016), 18 mn, Durand-Salabert-Eschig, Universal Music Publishing
    • Moïra pour violoncelle et orchestre (1998), 20 mn, Lemoine
    • Seascape concerto pour percussion et orchestre (2015-2016), 15 mn 30 s, Lemoine
    • Vagues se brisant contre le vent pour flûte et ensemble (2006), 15 mn, Lemoine
  • Musique vocale et instrument(s)
    • A song of joys pour chœur mixte et orchestre (2008), 14 mn, Lemoine
    • As a blues arrangement d’un extrait de la partition du spectacle chorégraphique Corazon loco, pour soprano et ensemble instrumental (2015), 04 mn 30 s, Lemoine
    • Berceuse - Mon Ame est en peine orchestration de deux chants populaires berbères, pour soprano, chœur et orchestre (2003), 07 mn, Lemoine
    • Clair et noir pour douze voix mixtes, clavecin et percussion (2002), 17 mn, Lemoine
    • scénique Corazon Loco spectacle chorégraphique de Blanca Li, pour huit voix et percussion (2006), 1 h, Lemoine
    • Duerme pour douze voix mixtes et percussion (2012), 05 mn 15 s, Lemoine
    • El Grito pour voix et piano (2018), 03 mn 30 s, Alphonse Leduc
    • Et c'est le souvenir... sixième et dernier tableau d’une fresque musicale collective sur la vie de Jeanne d’Arc, pour soprano, récitant et orchestre d'harmonie (2012), 07 mn, Inédit
    • Exil pour six voix et six violoncelles (2000), 15 mn, Lemoine
    • Hadewijch ou la fureur d'aimer triptyque sur les Poèmes spirituels d’Hadewijch d’Anvers pour trois voix de femmes, quatre voix d'hommes et viole de gambe (2013), 33 mn, Inédit
    • Heaven pour douze voix mixtes et quatuor de saxophones (2007), 12 mn, Lemoine
    • Kyrie pour chœur d'enfants à deux voix égales et orgue (2013), 03 mn 30 s, Lemoine
    • L'Invisible pour douze voix de femmes et trompette (2012), 05 mn 30 s, Lemoine
    • La Sorcière de Jasmin oratorio en occitan en quatre tableaux pour récitant, chœur mixte et ensemble instrumental (2003-2004), 25 mn, Lemoine
    • Le front de l'aube oratorio pour récitant, baryton, chœur d’enfants et orchestre (2017), 30 mn, Durand-Salabert-Eschig, Universal Music Publishing
    • Litanie pour mezzo-soprano et flûte en sol (1982), 10 mn, Lemoine
    • Livre d'Heures pour quatuor vocal ou chœur de femmes et ensemble instrumental (1984), 21 mn, Jobert - Lemoine
    • Messe de l'Ascension version liturgique, pour ensemble vocal, voix d'enfant soliste, chœur liturgique ad libitum et ensemble (1996), 35 mn, Jobert - Lemoine
    • Messe de l'Ascension version concert, pour soprano, chœur et ensemble (1996), 21 mn, Jobert - Lemoine
    • Ode à Purcell pour huit voix mixtes et ensemble (2001), 21 mn, Lemoine
    • P'oasis pièce pédagogique pour chœur d'enfants, flûte, clarinette et vibraphone (2007), 05 mn, Lemoine
    • Paradiso pour chœur mixte et duo d'accordéons (2018), 15 mn, Lemoine
    • Prière de Christophe Colomb pour quatre voix d'hommes, récitant et piano (2008), 14 mn, Lemoine
    • Récitatif pour soprano et percussion (1982), 10 mn, Inédit
    • Sombra pour trois voix de femmes et alto (2012), 11 mn, Lemoine
    • Sound and silence pour soprano, clarinette et percussion (2018), 08 mn, Lemoine
    • Staël, peindre l'inaccessible pour récitant et ensemble instrumental (2016), 40 mn, Inédit
    • Suite de la nuit pour chœur d'enfants et sextuor à cordes (2005), 11 mn, Lemoine
    • scénique Tombeau de Gilles de Rais oratorio pour baryton, deux récitants, chœur d'enfants dont un soliste, chœur mixte et orchestre (1993), 50 mn, Jobert - Lemoine
    • élec ircam Visio pour six voix, ensemble instrumental et électronique (2015), 24 mn 30 s, Inédit
    • Voilé, dévoilé scène lyrique pour voix de femme et orchestre sur un poème de Philippe Jaccottet (2014), 20 mn 30 s, Lemoine
  • Musique vocale a cappella
    • Amore pour cinq voix de femmes (2019), 05 mn, Lemoine
    • Canciones pour douze voix mixtes (1992), 14 mn, Jobert - Lemoine
    • Dancing in the wind pour double chœur (2007), 09 mn 30 s, Lemoine
    • Dios pour chœur de chambre a cappella (2005), 12 mn, Lemoine
    • La Chanson des orphelins pour chœur d'enfants (2005), 05 mn 30 s, Lemoine
    • Llama pour chœur mixte à quatre voix (1986), 18 mn, Jobert - Lemoine
    • Messe de l'Ascension version brève, pour douze voix mixtes a cappella (1996), 12 mn, Jobert - Lemoine
    • Nunc dimittis pour chœur mixte a capella (2015), 05 mn, Lemoine
    • Quatrains pour douze voix mixtes (2004), 10 mn, Lemoine
    • Suite de la nuit pour chœur a cappella (2005), 11 mn, Lemoine
    • Suite de la nuit pour chœur d'enfants a cappella (2006), 11 mn, Lemoine
    • To Gather Paradise pour chœur a cappella (2001), 13 mn, Lemoine
    • Vuelvete pour six voix a cappella (2007), 08 mn, Lemoine
  • 2019
    • Amore pour cinq voix de femmes, 05 mn, Lemoine
    • Bells trio pour mandoline, guitare et harpe, 11 mn, Lemoine
    • Sparkle pour clarinette, piano et violon, 09 mn 15 s, Lemoine
    • World Song pour orgue, 08 mn, Lemoine
  • 2018
    • El Grito pour voix et piano, 03 mn 30 s, Alphonse Leduc
    • Paradiso pour chœur mixte et duo d'accordéons, 15 mn, Lemoine
    • Sound and silence pour soprano, clarinette et percussion, 08 mn, Lemoine
    • Sun Dance pour orgue, 07 mn, Lemoine
  • 2017
    • En noir et or quatuor à cordes n°4, 09 mn 45 s, Durand-Salabert-Eschig, Universal Music Publishing
    • Le front de l'aube oratorio pour récitant, baryton, chœur d’enfants et orchestre, 30 mn, Durand-Salabert-Eschig, Universal Music Publishing
  • 2016
    • Missing concerto pour violon et orchestre, 18 mn, Durand-Salabert-Eschig, Universal Music Publishing
    • Seascape concerto pour percussion et orchestre, 15 mn 30 s, Lemoine
    • Staël, peindre l'inaccessible pour récitant et ensemble instrumental, 40 mn, Inédit
  • 2015
    • As a blues arrangement d’un extrait de la partition du spectacle chorégraphique Corazon loco, pour soprano et ensemble instrumental, 04 mn 30 s, Lemoine
    • Couleur d'abîme pour orchestre, 12 mn 30 s, Lemoine
    • Lament pour alto, 08 mn, Lemoine
    • Nunc dimittis pour chœur mixte a capella, 05 mn, Lemoine
    • élec ircam Visio pour six voix, ensemble instrumental et électronique, 24 mn 30 s, Inédit
  • 2014
    • L'Ibis rouge pour flûte, clarinette, piano et violoncelle, 05 mn, Lemoine
    • Voilé, dévoilé scène lyrique pour voix de femme et orchestre sur un poème de Philippe Jaccottet, 20 mn 30 s, Lemoine
  • 2013
    • Cinq miniatures pour piano et violon, 07 mn 30 s, Lemoine
    • Drift concerto pour clarinette et orchestre, 20 mn, Lemoine
    • Hadewijch ou la fureur d'aimer triptyque sur les Poèmes spirituels d’Hadewijch d’Anvers pour trois voix de femmes, quatre voix d'hommes et viole de gambe, 33 mn, Inédit
    • Kyrie pour chœur d'enfants à deux voix égales et orgue, 03 mn 30 s, Lemoine
  • 2012
    • Duerme pour douze voix mixtes et percussion, 05 mn 15 s, Lemoine
    • Et c'est le souvenir... sixième et dernier tableau d’une fresque musicale collective sur la vie de Jeanne d’Arc, pour soprano, récitant et orchestre d'harmonie, 07 mn, Inédit
    • L'Invisible pour douze voix de femmes et trompette, 05 mn 30 s, Lemoine
    • élec ircam Over the sea pour accordéon, trio à cordes et électronique, 22 mn, Lemoine [note de programme]
    • Sombra pour trois voix de femmes et alto, 11 mn, Lemoine
  • 2011
  • 2010
  • 2009
    • Deux miniature pour orchestre, 04 mn, Lemoine
    • En mille éclats pour violon, 07 mn, Lemoine
    • Times pour grand orchestre, 12 mn, Lemoine
    • Trance pour clavecin, cymbalum et percussion, 13 mn, Lemoine
  • 2008
  • 2007
    • Burning pour clarinette, piano, violon et violoncelle, 12 mn, Lemoine
    • Dancing in the wind pour double chœur, 09 mn 30 s, Lemoine
    • Heaven pour douze voix mixtes et quatuor de saxophones, 12 mn, Lemoine
    • La Maison du miroir pièce pédagogique pour orchestre à cordes, 05 mn, Lemoine
    • P'oasis pièce pédagogique pour chœur d'enfants, flûte, clarinette et vibraphone, 05 mn, Lemoine
    • Pluie, vapeur, vitesse pour ensemble, 10 mn, Lemoine
    • Vuelvete pour six voix a cappella, 08 mn, Lemoine
  • 2006
    • scénique Corazon Loco spectacle chorégraphique de Blanca Li, pour huit voix et percussion, 1 h, Lemoine
    • Dance hommage à Antoine Bourdelle, pour violon et vibraphone, 09 mn, Lemoine
    • Omen pour orchestre, 18 mn, Lemoine
    • Suite de la nuit pour chœur d'enfants a cappella, 11 mn, Lemoine
    • Vagues se brisant contre le vent pour flûte et ensemble, 15 mn, Lemoine
  • 2005
  • 2004
  • 2003
    • Alive quatuor à cordes n° 2, 13 mn, Lemoine
    • Berceuse - Mon Ame est en peine orchestration de deux chants populaires berbères, pour soprano, chœur et orchestre, 07 mn, Lemoine
    • Falaises pour quatuor à cordes et violoncelle principal, 10 mn, Lemoine
    • Formes du vent cinq études de mouvement, d’après des poèmes de Pierre Reverdy, pour violoncelle, 10 mn, Lemoine
    • Nedjma pour orchestre, 13 mn, Lemoine
    • Wild pour alto et violoncelle, 05 mn 30 s, Lemoine
  • 2002
    • Alio pour orchestre, 10 mn, Lemoine
    • Clair et noir pour douze voix mixtes, clavecin et percussion, 17 mn, Lemoine
  • 2001
  • 2000
    • Exil pour six voix et six violoncelles, 15 mn, Lemoine
    • Vivere quatuor à cordes n° 1, 14 mn, Lemoine
    • Véga pour orgue, 07 mn, Lemoine
  • 1999
    • Irisations pour violon, 07 mn, Lemoine
    • Lands away hommage à Emily Dickinson, pour cymbalum et orchestre à cordes, 15 mn, Lemoine
    • Tiempo trio à cordes n° 2, 07 mn, Lemoine
  • 1998
  • 1997
    • Estampes pour piano et quatre percussionnistes, 16 mn, Jobert - Lemoine
  • 1996
    • Messe de l'Ascension version liturgique, pour ensemble vocal, voix d'enfant soliste, chœur liturgique ad libitum et ensemble, 35 mn, Jobert - Lemoine
    • Messe de l'Ascension version concert, pour soprano, chœur et ensemble, 21 mn, Jobert - Lemoine
    • Messe de l'Ascension version brève, pour douze voix mixtes a cappella, 12 mn, Jobert - Lemoine
  • 1995
    • Exultet pour violon et orchestre, 18 mn, Jobert
  • 1993
    • Alphaï pour ensemble, 10 mn, Jobert - Lemoine
    • scénique Tombeau de Gilles de Rais oratorio pour baryton, deux récitants, chœur d'enfants dont un soliste, chœur mixte et orchestre, 50 mn, Jobert - Lemoine
  • 1992
    • Canciones pour douze voix mixtes, 14 mn, Jobert - Lemoine
    • Siloël pour orchestre à cordes, 10 mn, Jobert - Lemoine
  • 1991
    • De Noche pour orchestre, 18 mn, Jobert - Lemoine
    • Hallel pour trio à cordes, 15 mn, Jobert - Lemoine
  • 1989
    • Appels pour ensemble, 12 mn, Jobert - Lemoine
  • 1987
    • Suites pour deux guitares, 10 mn, Billaudot
  • 1986
    • Black Light pour hautbois, alto, contrebasse et piano, 10 mn, Jobert - Lemoine
    • Kyoran pour ensemble, 10 mn, Jobert
    • Llama pour chœur mixte à quatre voix, 18 mn, Jobert - Lemoine
  • 1985
    • Saxy pièce pédagogique pour saxophone alto et piano, 03 mn 30 s, Billaudot
    • Yell pour orchestre, 20 mn, Jobert - Lemoine
  • 1984
    • Livre d'Heures pour quatuor vocal ou chœur de femmes et ensemble instrumental, 21 mn, Jobert - Lemoine
    • Nyx pour trois altos, 10 mn, Lemoine
    • Nyx pour trois violoncelles, 10 mn, Lemoine
    • Nyx pièce pédagogique pour trois violons, 10 mn, Jobert
    • Tlaloc pour percussion, 13 mn, Jobert - Lemoine
  • 1983
    • Luceat pièce pédagogique pour dix violons, 10 mn, Jobert - Lemoine
  • 1982
    • Litanie pour mezzo-soprano et flûte en sol, 10 mn, Lemoine
    • Récitatif pour soprano et percussion, 10 mn, Inédit
    • Sextuor pour cordes, 15 mn, Lemoine

Liens Internet

(liens vérifiés en février 2020).

Bibliographie

  • Edith CANAT DE CHIZY, Entre nécessité et liberté, entretiens avec François Porcile, livre avec 1 DVD, éditions Cig'art, 2008.
  • Edith CANAT DE CHIZY, François PORCILE, Maurice Ohana, éditions Fayard, 2005.
  • Edith CANAT DE CHIZY, « Du spirituel dans l'art », Revue des deux mondes, 2001, n° 1, p. 48-53.
  • Pascale GUITTON-LANQUEST, « Edith Canat de Chizy : Canciones del Alma », Intemporel, mars 1997, n° 21, p. 1-6.
  • Sophie STÉVANCE, « Le souffle d'une passion. À corps et à cordes : le quatuor Vivere d'Édith Canat de Chizy », Dissonance, n° 91, septembre 2005, p. 22-27.

Discographie

  • Edith CANAT DE CHIZY, « Over the Sea », Pierre d’éclair ; Over the Sea ; Drift, Pascal Contet (accordéon), Paul Meyer (clarinette), Quatuor Diotima, Orchestre national de Lyon, Orchestre national de Lille, Ilan Volkov et Roberto Rizzi Brignoli (dir.), Solstice, CD SOCD 312, 2015.
  • Edith CANAT DE CHIZY, « Visio », Visio ; En noir et or ; Lament ; La Ligne d’ombre ; Missing, Fanny Clamagirand (violon), Christophe Desjardins (alto), Quatuor van Kuijk, Ensemble Solistes XXI, Ensemble Multilatérale, Orchestre français des Jeunes, Orchestre national de France, Léo Warynski, David Zinman et John Storgårds (dir.), Solstice, CD SOCD 359, 2019.
  • Edith CANAT DE CHIZY, « Tlaloc », Trance ; Dance ; Seascape ; Tlaloc, solistes, Orchestre de Caen, Vahran Mardirossian (dir.), UMV, CD 18001, 2019.
  • Edith CANAT DE CHIZY, « Times. L'œuvre pour orchestre », Times ; La Ligne d'ombre ; Yell ; Alio ; Omen, Orchestre symphonique de la BBC, direction : Kazuki Yamada, Orchestre de Besançon Montbéliard Franche-Comté, direction : Peter Csaba, Nouvel orchestre philharmonique, direction : Michiyoshi Inouë, Orchestre Poitou-Charentes, direction : Peter Csaba, Orchestre national de France, direction : Alain Altinoglu, 1 cd æon, 2011, AECD 1105.    
  • Edith CANAT DE CHIZY, « Les rayons du jour », Alive ; Wild ; Formes du vent ; Falaises ; Les rayons du jour, Quatuor Ebène, Emmanuelle Bertrand : violoncelle, Ana-Bela Chaves : alto, Orchestre de Paris, direction : Christoph Eschenbach, 1 cd Solstice, 2007, SOCD 234.
  • Edith CANAT DE CHIZY, « Livre d'Heures », Livre d'Heures ; Messe brève pour l'Ascension ; Véga, Chœur Britten, ensemble Les Temps Modernes, direction : Nicole Corti, Loïc Mallié : orgue, 1 cd Hortus, 2007, 051.
  • Edith CANAT DE CHIZY, Canciones, dans « French Choral Music 3 », avec Swan Song de Maurice Ohana, Nederlands Kamerkoor, direction : Roland Hayrabedian, 1 cd Globe Codaex, 2006, GLO 5229.
  • Edith CANAT DE CHIZY, En bleu et or, dans « Tenebrae »  Arnaud Thorette : alto et Johan Farjot : piano, avec des œuvres de Philippe Hersant, Nicolas Bacri, Karol Beffa, Bruno Letort et Thierry Escaich, 1 cd Accord-Universal, 2006, 442 8464.
  • Edith CANAT DE CHIZY, Véga, dans « Passions », Jean-Christophe Revel : orgue, avec des œuvres de Claudio Merulo, Régis Campo, Louis Couperin, Brice Pauset, Nicolas de Grigny, Gérard Pesson, Bruno Mantovani, 1 cd aeon, 2004, AE0420.
  • Edith CANAT DE CHIZY, « Moving », Irisations ; Tiempo ; Moving ; Hallel ; Vivere ; Danse de l'aube, Trio à cordes de Paris, Quatuor Parisii, Diego Tosi : violon, Marc Siffert : contrebasse, 1 cd æon, 2002, AE021.
  • Edith CANAT DE CHIZY, Suite de l'eau, Jean Horreaux et Jean-Marie Trehard, 1 cd MFA-Radio France, coll. « Répertoires polychromes 3 », avec des œuvres de Michael Jarrell, Yoshihisa Taïra, Georges Boeuf, Philippe Fénelon, Jean-Christophe Feldhandler, 2001, MFA 216032.
  • Edith CANAT DE CHIZY, Exultet ; Siloël ; Moïra, Laurent Korcia : violon, Sonia Wieder-Atherton : violoncelle, Philharmonie de Lorraine, direction : Pascal Rophé, 1 cd Timpani, 1999, 1C1048.
  • Edith CANAT DE CHIZY, Tombeau de Gilles de Rais, Lionel Peintre : baryton, Feodor Atkine et Jean Boissery : récitants, Camillo Angarita : l'enfant, Brigitte Peyre : soprano, Mireille Quercia : alto, Patrice Balter et Richard Taylor : basses, Maîtrise de Paris, ensemble Musicatreize, Philharmonie de Lorraine, direction : Roland Hayrabedian, 1 cd Verany, 1994, PV795091.
  • Edith CANAT DE CHIZY, Yell ; Hallel ; Canciones ; De Noche, Orchestre philharmonique de Radio-France, direction : Michiyoshi Inouë, Trio à cordes de Paris, Ensemble Musicatreize, 1 cd REM, 1994, REM 311246, Grand Prix de l'Académie du Disque 1994, Choc du Monde de la Musique.
  • Edith CANAT DE CHIZY, Suites pour deux guitares, Jean Horreaux et Jean-Marie Trehard, 1 cd REM, REM 311 206.

Filmographie

  • Émission consacrée à l’Orchestre Poitou-Charentes, série France 2 « Le tour de France en musique , comprend l’exécution intégrale de De Noche sous la direction d’Ernst Schelle, filmée en l’Église Saint Pierre d’Oléron, le 1er juillet 1993. Production Caméras Continentales, réalisation Gérard Lafont, durée 1 h 28’, 1993.
  • Les Voix de l’imaginaire, un portrait d’Édith Canat de Chizy. Production Les Films du Village/Mezzo, avec le soutien de la Sacem, réalisation François Porcile (extraits de Tombeau de Gilles de Rais, Irisations, Danse de l’aube, Nyx, Hallel, Luceat, Siloel, Suites, Exil, Vega, De Noche, Canciones, Exultet, Vivere, Yell ), durée 57’10’’. Diffusions : Muzzik, 13, 17, 20, 25 et 28 décembre 2001 ; Mezzo, 30 mai 2004, 15, 16, 25 et 30 août 2005
  • Magazine culturel de LCI, 12 février 2005, reportage de Jacques Collet sur les répétitions de la création des Rayons du jour (entretiens avec Édith Canat de Chizy, Ana Bela Chaves et Christoph Eschenbach), durée : 8’. Diffusions : 12, 13 et 18 février 2005
  • Couleurs d’orchestre. Production Les films d’ici, avec le soutien du Centre National de la Cinématographie et de la Sacem, réalisation Marie-Claude Treilhou, durée 130’. Dans ce portrait de l’Orchestre de Paris, une longue séquence est consacrée aux répétitions de la création des Rayons du jour, en janvier-février 2005. Sortie en salles : 19 mars 2008
  • Pas à pas, réalisation de Blanca Li sur le montage de son spectacle Corazon loco, 2010.
  • Besançon 2009, Cinquante et unième Concours international des jeunes chefs d’orchestre . 4 films d’une heure (volet 4 consacré à la finale du concours, avec l’exécution intégrale de Times). Production Bel Air Media/ARTE, réalisation Andy Sommer. Diffusion : Arte, 25 septembre 2011
  • Sacem, Entretiens filmés avec Éric Dalmon. Sortie à l’automne 2020