mise à jour le 20 October 2011
© Philippe Gontier

Pierre Boulez

Compositeur et chef d'orchestre français né le 26 mars 1925 à Montbrison, Loire.

Après des études en classe de mathématiques spéciales à Lyon, il se tourne vers la musique en 1942 et s’installe à Paris où il sera admis, deux ans plus tard, dans la classe d’harmonie d’Olivier Messiaen au Conservatoire de Paris. Andrée Vaurabourg lui enseignera ensuite le contrepoint, Olivier Messiaen la composition et René Leibowitz la technique dodécaphonique. Il obtient un Premier Prix en 1945.

En 1946, nommé directeur de la musique de scène de la Compagnie Renaud-Barrault, il dirige des partitions de Auric, Poulenc, Honegger et de lui-même. Il compose la Sonatine pour flûte et piano, la Première Sonate pour piano et la première version du Visage nuptial pour soprano, alto et orchestre de chambre, sur des poèmes de René Char. Dès lors, sa carrière de compositeur s’affirme.

En 1951, il se livre à des expériences aux studios de musique concrète de Pierre Schaeffer à Radio France, qui ont donné naissance à deux études de musique concrète.

En 1953 naissent les Concerts du Petit Marigny qui prendront l’année suivante le nom de Domaine Musical, dont il assurera la direction jusqu’en 1967.

Aux cours d’été à Darmstadt entre 1954 et 1965, il prononce de nombreuses conférences, aboutissant à la parution de sa monographie, Penser la musique aujourd’hui (1963). Il s’y affirme avec Stockhausen, Berio, Ligeti et Nono comme une des plus fortes personnalités de sa génération.

En 1966, sur l’invitation de Wieland Wagner, il dirige Parsifal à Bayreuth, puis Tristan et Isolde au Japon.

En 1969, Pierre Boulez dirige pour la première fois l’Orchestre philharmonique de New York, dont il prendra la direction de 1971 à 1977, succédant à Leonard Bernstein.

Parallèlement, il est nommé chef permanent du BBC Symphony Orchestra à Londres, fonction qu’il assume de 1971 à 1975.

À la demande du président Georges Pompidou, Pierre Boulez accepte de fonder et de diriger l’lnstitut de recherche et coordination acoustique/musique (Ircam), qui ouvrira ses portes à l’automne 1977.

En 1975, Michel Guy, secrétaire d’Etat aux Affaires culturelles, annonce la création de l’Ensemble intercontemporain (EIC), dont la présidence est confiée à Pierre Boulez.

En 1976, il est invité à Bayreuth pour diriger la Tétralogie de Wagner, dans une mise en scène de Patrice Chéreau, pour la célébration du centenaire du « Ring ». Cinq années de suite, il dirigera cette production, qui sera ensuite enregistrée sur disque et en cassette vidéo.

Professeur au Collège de France entre 1976-1995, il est également l’auteur de nombreux écrits sur la musique.

En 1979, il dirige la première mondiale de la version intégrale de Lulu, d’Alban Berg, à l’Opéra de Paris.

Parallèlement, Pierre Boulez s’associe à d’autres projets importants pour la diffusion de la musique, telles les créations de l’Opéra Bastille et de la Cité de la musique à La Villette.

En 1988, il réalise une série de six émissions télévisées : « Boulez XXe siècle ». Dans le cadre du festival d’Avignon, il dirige Répons à la carrière Boulbon et est le compositeur invité du centre Acanthes, à Villeneuve-lès-Avignon, où il donne une série de cours de direction d’orchestre.

En 1992, Pierre Boulez décide de quitter la direction de l’Ircam pour se consacrer à la direction d’orchestre et à la composition. Il signe un contrat d’exclusivité avec Deutsche Grammophon et continue son imposante discographie avec les plus grands orchestres.
 En août de la même année, le festival de Salzbourg lui consacre une programmation exhaustive consistant en concerts avec l’Ensemble intercontemporain et l’Ircam, et avec des formations symphoniques.

Pierre Boulez est invité régulièrement aux festivals de Salzbourg, de Berlin et d’Édimbourg, et titulaire de nombreux prix tels les prix Grawemeyer, Polar, Siemens et le prix Glenn Gould.

Ses principales œuvres réalisées à l’Ircam sont Répons (1981-1988) pour six solistes, ensemble et ordinateur, créée dans sa version finale lors du festival d’Avignon en 1988 ; Dialogue de l’ombre double (1985) pour clarinette, bande et dispositif de spatialisation, ...explosante-fixe... pour flûtes, ensemble et ordinateur (1991-1993) et Anthèmes 2 (1997), pour violon et dispositif électronique.

Ses dernières compositions sont sur Incises, créée en 1998 au Festival d’Édimbourg, et Dérive 2, dont la dernière version a été créée en juillet 2006 au au festival d'art lyrique d'Aix-en-Provence.


© Ircam-Centre Pompidou, 2008

Sources

  • Paul GRIFFITHS, Boulez, Oxford Studies of Composers, vol. XVI, London, Oxford University Press, 1978.
  • G. William HOPKINS, et Paul GRIFFITHS, “Boulez, Pierre”, in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2e éd., Stanley Sadie et John Tyrell (éd.), Londres, Macmillan Publishers, vol. IV, 2001, p. 98-108.
  • Dominique JAMEUX, Boulez, Paris, Fayard, 1985.
  • Joan PEYSER, Boulez: Composer, Conductor, Enigma, New York, Schirmer Books, 1976.

Par Jonathan Goldman

Pierre Boulez (1925) est l’un des compositeurs les plus influents de la deuxième moitié du XXe siècle. Sa trajectoire de musicien se confond avec un pan de l’histoire de la musique savante : figure incontournable du modernisme, il a, dans une mesure non négligeable, animé et représenté l’avant-garde musicale depuis 1945 aux yeux d’un large public. Sa carrière de chef d’orchestre l’a conduit à la tête de l’Orchestre philharmonique de New York et du BBC Symphony Orchestra parmi tant d’autres, et l’a fait connaître à un public mélomane dont il a cherché à transformer les habitudes, en l’initiant notamment par le concert et le disque aux classiques modernistes de la première moitié du siècle (Stravinsky, Schoenberg, Webern, Bartók, Berg, etc.). Pierre Boulez a eu aussi un impact significatif sur le développement d’institutions musicales, surtout en France où il a suscité ou accompagné les projets de l’Ircam (dont il a été le premier directeur), de l’ensemble intercontemporain, ainsi que la Cité de la musique.

Boulez a aussi écrit : son goût et son talent pour la prise de position publique ont forcé ses adversaires comme ses adeptes à réfléchir et argumenter sur les choix esthétiques adoptés à plusieurs tournants historiques. Ses affirmations provocatrices, comme l’article au titre célèbre écrit au moment de la disparition d’Arnold Schoenberg, « Schoenberg is dead » (1951), ou son jugement quelque peu tranché sur l’« inutilité » des compositeurs qui n’ont pas « ressenti la nécessité du langage dodécaphonique » (1952) ont fait de Boulez un personnage controversé dans le milieu artistique et culturel, au-delà des cercles musicaux. Les idées de Boulez en rejoignent ainsi souvent d’autres, philosophiques, littératures ou plastiques, depuis le moment essentiel du structuralisme des années 1950-1960 ; aussi, il n’est guère surprenant que des intellectuels tels que Michel Foucault ou Gilles Deleuze aient traité de la musique de Boulez à différentes occasions. Les échanges allant dans les deux sens, la musique de Boulez est également imprégnée de ces échanges féconds entre penseurs mais aussi entre poètes et artistes, de Paul Klee à René Char, de Paul Valéry à Henri Michaux, de Stéphane Mallarmé à James Joyce.

Pour entrer dans l’univers musical de Boulez, commençons en regardant de près ce qui est en quelque sorte son opus 1, à savoir la première des Notations pour piano, composée en 1945 :

Figure I

Figure 1 : Notations 1 (UE18310)

Ces douze mesures de musique peuvent être segmentées selon un jeu d’oppositions internes. En jumelant chaque petite unité motivique avec son pendant, on rend visible la forme de cette miniature. Par exemple, les triple croches de la première mesure se retrouvent à la dernière mesure avec les mêmes hauteurs mais avec un profil mélodique inversé. Le même raisonnement peut être poursuivi pour chacune des unités qui forme la pièce. Cela donne, dans une disposition en colonnes :

Figure II

Figure 2 : couples oppositionnels dans Notation I

On a formé ainsi quatre couples au sein desquels la première cellule énoncée réapparaît transformée : le premier élément voit son profil mélodique inversé, les durées des notes du deuxième sont augmentées, l’accord plaqué apparaît d’abord fortissimo et ensuite pianissimo, et la pédale ostinato se retrouve dans le registre aigu plutôt que grave. Nous sommes confrontés à un jeu typiquement boulézien où certains aspects du vocabulaire élémentaire sont contrastés, tandis que d’autres restent statiques.

Pierre Boulez définit un langage musical en instaurant des oppositions entre un type de matériau et un autre, et en les faisant interagir entre eux. Si le résultat apparaît d’une grande souplesse, le système qui le sous-tend s’avère en général fortement organisé. L’auteur de l’essai « Construire une improvisation » (1961) récuse à tout moment les prétendues antinomies entre la liberté et la contrainte, entre l’idée musicale et le système qui l’abrite, entre la spontanéité et le calcul, entre l’automatisme et le libre-arbitre. En résumé, la musique de Boulez présente un monde de contrastes qui transcendent l’unité fondamentale de son matériau de départ.

Si les œuvres de jeunesse telles la Première sonate (1946) et la Sonatine pour flûte et piano (1946) font preuve d’une assimilation du langage sériel hérité de Webern et de Schoenberg ainsi que d’un travail rythmique devant beaucoup à son maître Messiaen, c’est avec la Deuxième sonate (1948), publiée chez Heugel en 1950, que la personnalité de Boulez est définitivement identifiée par le public de l’avant garde. Cette œuvre en quatre mouvements aux exigences techniques redoutables se caractérise par une écriture contrapuntique dense. Des gestes saccadés y prédominent comme rarement jusqu’alors dans une œuvre pour le piano, que Boulez décrivait à l’époque comme « l’instrument même du délire ». Avec ses gestes stridents et ses couches superposées, Boulez réalise en quelque sorte dans cette Sonate le vœu prononcé dès 1948, selon lequel la musique « doit être hystérie et envoûtement collectifs, violemment actuels » (in 1995, p. 262). Néanmoins, elle est loin d’évacuer toute référence à la forme sonate : le modèle est la sonate beethovenienne et l’œuvre comporte même un scherzo-trio. Dans les années 1951-1952, Boulez attire une grande attention avec des expériences de composition presque “automatique” exploitant ce que l’on nommera la « série généralisée » : dans Structures pour deux pianos, livre 1 (1952) notamment, Boulez tentera d’appliquer les proportions de la série à d’autres paramètres du discours musical comme l’intensité, la durée et les modes d’attaque. Cette tentative – « non sans absurdité » comme le dira Boulez plus tard – reposait néanmoins sur une volonté assumée d’unifier le discours musical, but qu’il continuera de viser dans bien des œuvres ultérieures. C’est sans doute pour cette raison que le titre originellement prévu pour les Structures était emprunté à un tableau de Paul Klee, À la limite du pays fertile.

C’est toutefois Le marteau sans maître (1955) qui reste l’œuvre la plus célèbre de sa première période. Cette œuvre est emblématique du langage boulézien à plus d’un titre. Elle reflète avec justesse la volonté de Boulez de créer un pendant sonore à la poésie surréaliste – en l’occurrence celle de René Char, qu’il avait déjà sollicitée deux fois auparavant, dans les cantates Le Soleil des eaux (1950, 1958, 1965) et Le visage nuptial (1951-1952, 1989) –, une tâche qui n’a sans doute été réalisé que partiellement chez les compositeurs plus directement associés au mouvement surréaliste, comme André Souris. La réunion exotique d’instruments requise par cette œuvre (guitare, xylorimba, alto, flûte en sol, vibraphone, percussion et voix) fait d’elle la première à mettre en valeur ce qui deviendra l’instrumentarium boulézien par excellence, à savoir les instruments résonants – ceux pour lesquels, comme l’explique Boulez, l’instrumentiste ne contrôle plus l’évolution du son une fois la note attaquée (en l’occurrence, tous les instruments du Marteau à l’exception de la flûte et de l’alto). La couleur qui résulte de ce choix inusité d’instruments se rapproche, ainsi qu’ont estimé les premiers auditeurs de cette œuvre, du timbre du gamelan balinais. Par ailleurs, l’utilisation originale de la voix, qui met en continuité Sprechstimme, effets à bouche fermée et chant conventionnel, anticipe un centre de préoccupation non négligeable du compositeur (notamment dans Pli selon pli et cummings ist der dichter). Par ailleurs, la structure en mouvements cycliques intercalés annonce un intérêt pour des parcours non linéaires à travers l’œuvre, une volonté qui se réalisera dans l’aventure de la forme ouverte (voir plus bas).

Les œuvres de Pierre Boulez entretiennent un rapport généalogique les uns avec les autres, bon nombre d’entre elles revêtant en outre un caractère de work-in-progress. Quelques distinctions doivent être faites à cet égard. Tout d’abord, certaines œuvres sont “dérivées” d’autres œuvres : l’œuvre-mère est dans ce cas pareille à un organisme vivant qui engendre sa progéniture. Il y a aussi des œuvres qui existent dans des versions successives, parfois retravaillées sur un long nombre d’années, voire plusieurs décennies : les quatre versions successives de la cantate Le Soleil des eaux (étudiées par Gerald Bennett (1986, p. 66-77)), les différentes versions de Pli selon pli et celles de Répons, exemplifient bien ce statut d’œuvre potentiellement inachevée. Certaines œuvres restent inachevées apparemment sans suite (ainsi seuls deux des cinq mouvements de la Troisième sonate ont été publiés, alors que Boulez a crée l’œuvre (en 1957) en jouant tous les cinq). Par ailleurs, il y a parfois des emprunts non explicités, d’œuvre en œuvre, comme ces réorchestrations de deux des Notations pour piano (1945) insérées dans la Première improvisation sur Mallarmé, (deuxième mouvement de Pli selon pli) une autocitation d’autant plus secrète en 1962 que les Notations n’ont été publiées qu’en 1975. Enfin, reste le cas des œuvres retirées du catalogue (comme Poésie pour pouvoir, une œuvre pour lequel la coordination entre partie orchestrale est bande a été jugée peu concluante).

L’exemple de Poésie pour pouvoir illustre une autre opposition qui jalonne l’imaginaire de Boulez depuis presque la première heure : celle entre son instrumental et son électronique. On pourrait voir dans l’échec de Poésie pour pouvoir la voie ouverte à l’établissement de l’Ircam, et la recherche sur les possibilités d’interactions entre instrument et dispositif électronique. La technologie du temps réel, où le son d’un instrument est modifié et diffusé quasiment en même temps que celui-ci, reste pour Boulez une préoccupation majeure, préoccupation qu’il a mise en pratique dans des œuvres qui conjuguent le son instrumental et son élargissement électronique : Dialogue de l’ombre double, …explosante-fixe…, Anthèmes 2, et surtout Répons.

Mais l’opposition fondamentale qui retient l’intérêt de Boulez depuis toujours est celle qui existe entre la pulsation et la résonance. Dans sa célèbre monographie Penser la musique aujourd’hui (1963), issue des cours de Darmstadt, Boulez a opéré une distinction entre le temps lisse et le temps strié. Alterner des plans où le temps est pulsé, rythmé et d’autres où le temps est homogène et non différencié restera la clef de l’univers de Boulez. Déployer un temps lisse consiste souvent à composer des résonances : laisser résonner des instruments implique se laisser guider par le parcours hautement non prévisible de la désinence propre aux instruments. C’est une alternance qu’on voit déjà apparaître dans les œuvres anciennes comme les Notations (mentionnées au début de ce texte) ou la Deuxième sonate où, dès les premières mesures un élément percussif se trouve confronté à un autre résonant. C’est aussi ce que Boulez fera de façon spectaculaire dans Éclat (1965) où le choix des instruments (piano, célesta, harpe, glockenspiel, vibraphone, mandoline, guitare, cymbalum et cloches tubes, ainsi que six autres instruments non résonants) crée une sorte d’échelle d’instruments allant d’une résonance maximalement courte (mandoline) à une autre maximalement longue (piano). Une partie de l’enjeu de l’œuvre se trouvera dans la volonté de laisser les instruments résonner sans intervenir. Ainsi dans la partie centrale marquée « Assez lent, suspendu, comme imprévisible » (chiffres 14-19) de cette œuvre, où les instruments jouent l’un après l’autre ou ensemble des notes simples sans ornementation aucune, mettant en valeur leur résonance entre chaque attaque. Cette fascination pour la résonance semble être par ailleurs la leçon la plus durable que Boulez ait tirée de son compagnon de route pendant une brève période, John Cage : la résonance laisse la voie ouverte à une certaine imprévisibilité, l’aléa de l’instant, mais toujours sous contrôle et entre des limites bien circonscrites. L’entrée spectaculaire des six instruments solistes dans Répons (chiffre 21) ne joue pas moins sur cette fascination pour l’évolution des résonances ; cette fois, les résonances sont amplifiées, prolongées et projetées dans l’espace par le dispositif électronique.

Il se peut par ailleurs que la prédilection de Boulez, pendant une dizaine d’années autour de 1960, pour ce que l’on appelle les « œuvres ouvertes » ne soit que le résultat de son exploration résolue des oppositions temps strié/temps lisse et pulsation/résonance, qui jouent un rôle primordial dans la presque totalité des œuvres – dès les Notations (1945) et jusqu’à Sur Incises (1994/1998)) – même là où le parcours est fixé. A la notion d’« œuvre ouverte », Boulez préférera plutôt le terme d’« œuvres à parcours mobile » qui s’applique à Éclat (1965), le deuxième livre de Structures pour deux piano (1956-1961), Domaines pour clarinette avec ou sans ensemble (1961-1968) et surtout la Troisième sonate qui, avec le Klavierstück XI (1956) de Karlheinz Stockhausen, a inspiré bon nombre de compositions mobiles dans les années 1960, notamment les Archipels (1966-1971) d’André Boucourechliev. Expliquant son goût des formes mobiles, Boulez s’est réclamé explicitement de l’idéal poétique de Stéphane Mallarmé dont le Livre, cet immense projet inachevé de poème aux parties mobiles, a été reconstitué par Jacques Scherer en 1957. Selon Scherer, « Pour éliminer [le hasard] plus radicalement encore, le Livre refuse la passivité de la continuité unilinéaire et se développe dans un hyper-espace à un grand nombre de dimensions comme en ont imaginé les géométries non euclidiennes » (Scherer, 1957, in 1977, p. xvii).

Boulez s’inspirera de cet esprit mallarméen non pas seulement dans son grand « Portrait de Mallarmé », le monumental Pli selon pli (qui contenait, dans ses premières versions, des éléments de mobilité dans la partie de voix soliste), mais aussi dans une œuvre comme le Livre pour quatuor (publié en 1969), où les interprètes sont invités à jouer un sous-ensemble de toutes les sections disponibles et d’en établir un ordre original.

Au fil des ans, Boulez a manifesté un intérêt croissant pour la grande forme. Le tournant aura été Rituel in memoriam Bruno Maderna (1975), cette œuvre d’une seule haleine de plus de vingt minutes où Boulez affiche clairement sa volonté de “durer”. Mais cette œuvre, une de celle qui a trouvé son public le plus facilement (elle a d’ailleurs été enregistrée quelque six fois), avec ces répétitions obstinées et son harmonie statique, est aussi l’une des moins représentatives du style de Boulez qui préfère d’habitude le mouvement frénétique et la variation aux dépens de la répétition. Quoi qu’il en soit, la grande forme prend une place prééminente après Rituel, avec des œuvres d’envergure comme .…explosante-fixe… pour flûte MIDI, orchestre et traitement en temps réel (1991-1993), Répons pour six solistes, ensemble et dispositif électronique (1980-1984), ou Sur Incises pour trois pianos, trois harpes et trois percussionnistes (1996-1998), en deux longs mouvement enchaînés, reflètent cette tendance, qui pourrait s’expliquer en partie par l’expérience acquise au cours des années 1960-70 à diriger des orchestres tels que les philharmoniques de Cleveland, New York, Vienne (dans des œuvres de longue haleine telles que les symphonies de Mahler) et, évidemment, les expériences du Ring et de Parsifal à Bayreuth (1976-1980). Boulez est cependant l’auteur, à la même époque de partitions plus brèves écrites pour de petites formations, qui élaborent souvent des aspects locaux d’œuvres d’envergure. Ainsi en va-t-il de Mémoriale par rapport à …explosante-fixe…, de Dérive 1 et Anthème 1 par rapport à Répons, de Dialogue de l’ombre double par rapport à Domaines, etc.

Parallèlement à ce goût de la grande forme, Boulez se montre, dans ses œuvres tardives, plus soucieux de la capacité pour les auditeurs à suivre le parcours d’une œuvre. Cet intérêt pour la prévision perceptive de son œuvre se voit le plus manifestement dans l’utilisation de ce qu’il nomme des « signaux » et des « enveloppes », destinés à guider l’écoute. Les signaux, sortes de points de repère servant à articuler les différents moments de la forme, prennent souvent la forme d’un changement radical avec la texture dominante d’une œuvre, souvent au moyen de longues notes tenues. Dans Mémoriale (1985), ce sont les longues notes en trémolo pourvues d’un accompagnement homophonique qui délimitent les sections de l’œuvre. De façon analogue, les longues notes jouées en harmoniques dans Anthème 1 (1992) tiennent lieu de signaux découpant l’œuvre en sept sections de durée variable. Les longues notes tenues dans l’aigu, jouées par les vents dans Répons (surtout dans l’introduction orchestrale) jouent également le rôle de guide pour aider l’auditeur à saisir le mouvement global de la pièce, sans soucier forcément d’un niveau plus élevé de détail. Dans Dérive 1, une courte pièce aux timbres chatoyants pour six instruments, Boulez guide la perception en réduisant radicalement le langage harmonique à tout juste six accords. Cette réduction lui permet de déployer un jeu d’ornementation dans lequel l’abondance des appoggiatures met en péril et finit par anéantir la pulsation régulière de la métrique (il s’agit par ailleurs de la seule oeuvre de Boulez écrite d’un bout à l’autre dans une mesure à 4/4 !). Les figures sont certes complexes, mais puisqu’elles sont abritées dans six enveloppes harmoniques d’autant plus reconnaissables à l’oreille que leurs registres sont fixes, Boulez atteint un haut degré de compréhensibilité immédiate qui explique sans doute le succès de cette pièce.

À travers le sérialisme, les formes ouvertes, la problématique de l’instrument et de la machine, le souci de perceptibilité, l’œuvre de Pierre Boulez présente un ensemble riche et unifié. Si la « série généralisée » est vite abandonnée, la recherche d’unité ne l’est pas pour autant, et la pensée sérielle reste une seconde nature même quand Boulez retourne à une écriture thématique dans ses œuvres plus récentes, ou dédouble l’ornementation, comme il fait dans les Dérives ou dans Répons. De plus, comme chef d’orchestre, pédagogue, analyste et administrateur, il a créé des institutions durables vouées au progrès de la musique et de ses rapports avec le public.

Sources

© Ircam-Centre Pompidou, 2007

Écrits et entretiens de Boulez

  • Pierre BOULEZ, Penser la musique aujourd’hui, Mainz-Paris, Schott-Éditions Denoël-Gonthier, 1964 ; éd. orig., Musikdenken heute 1, Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik, n° 5, 1963.
  • Pierre BOULEZ, Relevés d’apprenti, Paule Thévenin (éd.), Paris, Éditions du Seuil, 1966.
  • Pierre BOULEZ, Par volonté et par hasard. Entretiens avec Célestin Deliège, Paris, éditions du Seuil, 1975.
  • Pierre BOULEZ, Points de repère, Jean-Jacques Nattiez (éd.), Paris, Christian Bourgois/éditions du Seuil, 1981 ; 2e éd., 1985.
  • Pierre BOULEZ, Orientations, Jean-Jacques Nattiez (éd.), Londres, Faber, 1986.
  • Pierre BOULEZ, Jalons (pour une décennie), Jean-Jacques Nattiez (éd.), Paris, Christian Bourgois éditeur, 1989 ; éd. augmentée, Boulez 2005b.
  • Pierre BOULEZ et John CAGE, Correspondance et documents, Jean-Jacques Nattiez (éd.), Winterthur, Amadeus, 1989 ; nouvelle éd., Robert Piencikowski (éd.), Mayence, Schott, 2002.
  • Pierre BOULEZ, Points de repère. I. Imaginer, Jean-Jacques Nattiez et Sophie Galaise (éd.), Paris, Christian Bourgois éditeur, 1995.
  • Pierre BOULEZ, L'écriture du geste : entretiens avec Cécile Gilly sur la direction d’orchestre, Paris, Christian Bourgois éditeur, 2002.
  • Pierre BOULEZ, Regards sur autrui, Points de repères II, J.-J. Nattiez and S. Galaise (éd.), Paris, Christian Bourgois éditeur, 2005a.
  • Pierre BOULEZ, Leçons de musique : Points de repères III, Jean-Jacques Nattiez (éd.) ; préfaces de Jean-Jacques Nattiez, Michel Foucault et Jonathan Goldman, Paris, Christian Bourgois éditeur, 2005.
  • François MEÏMOUN, Entretien avec Pierre Boulez - La naissance d'un compositeur, éditions Aedam Musicae, coll. « Musiques du XXe siècle », 2010.
  • Rocco DI PIETRO, Dialogues with Boulez, Lanham, Scarecrow Press, 2001.
  • Véronique PUCHALA, Pierre Boulez. À voix nue, entretiens, Symétrie, 2008.
  • Jean VERMEIL, Conversations de Pierre Boulez sur la direction d’orchestre, Paris, Plume, 1989.

Écrits sur Boulez

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  • Gerald BENNETT, « The early works », in Glock (éd.), 1986, op. cit., p. 41-84.
  • Georgina BORN, Rationalizing Culture: IRCAM, Boulez and the Institutionalization of the Musical Avant-Garde, Berkeley, University of California Press, 1995.
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  • Jorge FERNÁNDEZ GUERRA, Pierre Boulez, Madrid, Circulo de Bellas Artes, 1985.
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  • Robert PIENCIKOWSKI, « Assez lent, suspendu, comme imprévisible : quelques aperçus sur les travaux d’approche d’Eclat », Genesis, n° 4, 1993, p. 51-67.
  • Répons-Boulez, Actes Sud-Papiers, Paris, 1988.
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  • Jacques SCHERER, Le « Livre » de Mallarmé: premières recherches sur des documents inédits, Paris, Gallimard, 1957 ; éd. augmentée, 1978.
  • Ulrich SIEGELE, Zwei Kommentare zum Marteau sans Maître von Pierre Boulez, Neuhausen-Stuttgart, Hänssler Verlag, 1979.
  • Peter F. STACEY, Boulez and the Modern Concept, Lincoln, University of Nebraska Press-Aldershot, Scholar Press, 1987.
  • Manfred STAHNKE, Struktur und Ästhetik bei Boulez. Untersuchungen zum Formanten ‘Trope’ der dritten Klaviersonate, Hamburg, Hamburger Beitrage zur Musikwissens-chaft-Karl Dieter Wagner, 1979.
  • Nicholas TOOTH, Pierre Boulez, Troisième Sonate pour piano, Melbourne, University of Melbourne Press, 1983.

Discographie sélective

  • Pierre BOULEZ, Mémoriale ; Dérive 1 ; Dérive 2, Ensemble Orchestral Contemporain, direction : Daniel Kawka, 1 cd Naïve, 2012.
  • Pierre BOULEZ, Le marteau sans maître ; Dérive 1 et 2, Ensemble intercontemporain, direction : Pierre Boulez, 1 cd Deutsche Grammophon, coll. 20-21, 2005.
  • Pierre BOULEZ, The three piano sonatas, Paavali Jumppanen, 1 cd Deutsche Grammophon, coll. 20-21, 2005.
  • Pierre BOULEZ, Rituel in memoriam Maderna ; Notations I ; Notations VII ; Notations IV ; Notations III ; Notations II, Orchestre national de Lyon, direction : David Robertson, 1 cd Naïve, 2003-2003, MO 782163.
  • Pierre BOULEZ, Pli selon pli, Christine Schäfer, Ensemble intercontemporain, direction : Pierre Boulez, 1 cd Deutsche Grammophon, coll. 20-21, 2002.
  • Pierre BOULEZ, « …explosante-fixe… » : Douze notations ; Structures pour deux pianos ; …explosante-fixe…, Pierre-Laurent Aimard : piano, Laurent Boffard, Sophie Cherrier, Emmanuelle Ophèle, Pierre-André Valade, Andrew Gerzso, Ensemble intercontemporain, direction : Pierre Boulez, 1 cd Deutsche Grammophon, coll. 20-21, 2005 (réédition de Deutsche Grammophon, 1995).
  • Pierre BOULEZ, Sur Incises ; Messagesquisse ; Anthème 2, Jean-Guihen Queyras, Hae-Sun Kang, Pierre Boulez, 1 cd Deutsche Grammophon, coll. 20-21, 2000 (réédition en 2007).
  • Pierre BOULEZ, Structures pour deux pianos, premier et deuxième livre, Alfons et Aloys Kontarsky : piano, 1 cd Wergo, 1992, WER 6011-2.
  • Pierre BOULEZ, Sonatine pour flûte et piano ; Sonate pour piano n° 1 ; Dérive-Mémoriale ; Dialogue de l'ombre double ; cummings ist der Dichter, Pierre-Laurent Aimard, Sophie Cherrier, Alain Damiens, BBC Singers, Ensemble intercontemporain, direction : Pierre Boulez, 1 cd Apex, 2003 (réédition du cd 2292-45648-2, 1991).
  • Pierre BOULEZ, I. Rituel in Memoriam Maderna ; II. Eclat / Multiples, BBC Symphony Orchestra (I), Ensemble intercontemporain (II), direction : Pierre Boulez, 1 cd Sony, 1990, SMK 45839.
  • Pierre BOULEZ, Rituel in Memoriam Maderna ; Messagesquisse ; Notations (1, 4, 3, 2), Orchestre de Paris, direction : Daniel Barenboim, 1 cd Sony, 1990, SMK 45839.
  • Pierre BOULEZ, I. Pli Selon Pli ; II. Le Visage Nuptial ; III. Le Soleil Des Eaux ; IV. Figures, Doubles, Prismes, Phyllis Bryn-Julson, Elizabeth Laurence, BBC Singers, BBC Symphony Orchestra, direction : Pierre Boulez, 2 cd Apex, 2005 (réédition des II, III, IV  du cd Erato 2292-45494-2, 1990).
  • Pierre BOULEZ, I. Le marteau sans maître ; II. Notations pour piano ; III. Structures pour deux pianos, livre II, Elisabeth Laurence : mezzo-soprano, Ensemble intercontemporain, direction : Pierre Boulez (I), Pi-Hsien Chen (II, III), Bernhard Wambach (III), 1 cd CBS Records Masterworks, 1989, MK 42619.
  • Pierre BOULEZ, Domaines, Michel Portal, ensemble Musique Vivante, direction : Diego Masson, 1 cd Harmonia Mundi, coll. musique d'abord, 1988, HMA 195930.
  • Pierre BOULEZ, I. Le marteau sans maître ; II. Sonatine, Olivier MESSIAEN, III. Sept Haïkaï, Jeanne Deroubaix : contralto, Severino Gazzelloni : flûte en sol, Georges Van Gucht : xylorimba, Claude Ricou : vibraphone, Jean Batigne : percussion, Anton Stingl : guitare, Serge Collot : alto (I), Jacques Castagner : flûte, Jacqueline Mefano : piano (II), Yvonne Loriod : piano, Les percussions de Strasbourg, Orchestre du Domaine musical, direction : Pierre Boulez, 1 cd Adès, n° 14.073-2.
  • Pierre BOULEZ, Trois sonates pour piano, Claude Helffer : piano, 1 cd Astrée-Auvidis, 1986, E 7716.
  • Pierre BOULEZ, Première Sonate pour piano ; Deuxième Sonate pour piano ; Troisième Sonate pour piano, Herbert Henck : piano, 1 cd Wergo, 1985, WER 60121-50.