mise à jour le 17 February 2012
© Marco Delogu

Marco Stroppa

Compositeur italien né le 8 décembre 1959 à Vérone.

Compositeur, chercheur et pédagogue, Marco Stroppa étudie la musique en Italie (diplômes de piano, musique chorale et direction de chœur, composition et musique électronique) auprès de Laura Palmieri, Guido Begal, Renato Dionisi, Azio Corghi et Alvise Vidolin (conservatoires de Vérone, Milan et Venise). De 1984 à 1986, grâce à une bourse de la Fondation Fulbright, il poursuit des études scientifiques au Media Laboratory du Massachusetts Institute of Technology des États-Unis (informatique musicale, psychologie cognitive et intelligence artificielle).

Entre 1980 et 1984 il collabore avec le centre de musique informatique (CSC) de l’Université de Padoue où il réalise sa première composition mixte, Traiettoria (1984), pour piano et ordinateur.

En 1982, à la demande de Pierre Boulez, il s’installe à Paris, où il travaille comme compositeur et chercheur à l'Ircam. Il y dirige aussi le département de recherche musicale entre 1987 et 1990, poste qu’il quitte pour se dédier entièrement à la composition, la recherche et l'enseignement. Les contacts ininterrompus avec cette institution depuis son arrivée en France ont été déterminants dans sa formation musicale et sa démarche de compositeur.

Pédagogue actif et apprécié, Marco Stroppa fonde en 1987 l'atelier de composition et musique informatique au Séminaire international Bartók à Szombathely en Hongrie, qu'il dirige pendant treize ans. Cette expérience lui permet de rencontrer les plus grands musiciens hongrois et de découvrir l’œuvre admirable de nombreux poètes. Ses pièces élet...fogytiglan, Dialogue imaginaire entre un poète et un philosophe (1997), et Hommage à Gy. K. (2004), témoignent de l'intensité de cette expérience.

Titulaire de plusieurs récompenses (entre autres, Prix ASCAP en 1985, Prix Cervo pour la Nouvelle musique en 1990, une mention au Prix Italia en 1992, le Kompositionspreis des Osterfestspiele de Salzburg en 1996), Marco Stroppa a également publié une trentaine d'essais dans plusieurs magazines internationaux. Il prépare un livre consacré à son travail avec le compositeur et musicologue Francis Courtot.

Depuis 1999 il est professeur de composition à la Musikhochschule de Stuttgart, succédant à Helmut Lachenmann. Il a également enseigné la composition aux conservatoires nationaux supérieurs de Paris et de Lyon et participe régulièrement aux activités pédagogiques de l’Ircam.

Souvent groupée autour de cycles thématiques — un cycle de pièces pour soliste et électronique inspirées par des poèmes de e.e. cummings : Miniature Estrose (2001), Auras (2003), little i (1996), I will not kiss your f.ing flag (2005), ... of silence (2007), hist whist (2009), un cycle de concertos inspirés par des poèmes de W. B. Yeats : Upon a Blade of Grass pour piano et orchestre (1996), From Needle's Eye pour trombone, double quintette et percussion (1996, révisé en 2008) — l'œuvre de Marco Stroppa est inspirée par la lecture de nombreux textes poétiques et mythiques et par le contact personnel avec des interprètes comme Pierre-Laurent Aimard, Cécile Daroux, Florian Hölscher, Thierry Miroglio, Jean-Guihen Queyras, Benny Sluchin.

Elle comprend plusieurs pièces pour instruments acoustiques et pour lutherie électronique, deux opéras radiophoniques, des œuvres de théâtre musical et de nombreux projets spécifiques, comme la musique pour le spectacle Race de Pascal Rambert, pour piano et électronique, créé au Festival Octobre en Normandie en 1997. On peut citer notamment Zwielicht pour contrebasse, deux percussions et projection du son à treize dimensions (1998) et Come Natura di Foglia, une commande de l'Ircam pour voix et électronique qui est sa première œuvre vocale (1997), suivie de Cantilena pour trois chœurs à seize voix (2003), de Lamento pour chœur à six voix (2006) et de Perchè non riusciamo a vederla, cris, appels et clameurs pour chœur a cappella avec alto obbligato ad libitum (2008).

Parmi ses œuvres orchestrales récentes, Ritratti senza volto composé pour l'orchestre de Paris en 2007, les concertos No Boughs pour piccolo et orchestre à cordes et And one by one we drop away pour violoncelle et orchestre en 2006, Like Milk Spilt pour accordéon, deux accordéons « ombres » et quatre groupes orchestraux en 2008 et Let me sing into your ear pour cor de basset et orchestre en 2010. Son premier opéra Re Orso, basé sur un texte d'Arrigo Boito, est créé à l'Opéra comique à Paris en 2012.


© Ircam-Centre Pompidou, 2012

Par Giordano Ferrari

La pensée scientifique a joué un rôle déterminant dans la formation de l’art musical de Marco Stroppa. Son parcours de compositeur est en effet lié dès ses débuts au travail auprès d’institutions telles que le Centro di Sonologia Computazionale de l’Université de Padoue, le Massachusetts Institute of Technology aux Etats-Unis ou encore l’Ircam de Paris avec lequel il a instauré un rapport privilégié. Il s’agit donc d’un point dont il est nécessaire de clarifier d’emblée toutes les implications si l’on veut comprendre les enjeux esthétiques et théoriques de la musique de Marco Stroppa.

La question se pose dès la première œuvre du compositeur qui aura marqué de son empreinte la musique contemporaine : Traiettoria pour piano et sons générés par ordinateur (1982-1988). L’écriture des sons de synthèse s’y développe à partir des harmonies et des gestes instrumentaux de la partie acoustique. L’outil informatique est donc considéré comme un moyen d’amplification de l’idée musicale, voire de l’extension de l’écriture instrumentale. Il s’agit d’une attitude qui traverse la globalité de sa production : l’ordinateur n’est jamais premier dans la conception esthétique de l’œuvre, mais se met au service du musicien pour lui permettre « d’explorer le phénomène musical tout entier avec une rigueur et une lucidité sans précédent » 1. L’exploration du rapport entre l’instrument et l’outil informatique devient, dans une série d’œuvres pour instrument soliste et « électronique de chambre », un véritable axe de travail qui se décline selon les qualités sonores et gestuelles de chaque instrument. On pense au véritable voyage à l’intérieur du son de la flûte dans ses registres extrêmes (surtout le registre grave), ou la multiplication et l’amplification de certains de ses effets (battements de clefs etc.) dans little i (1996) ; mais aussi à l’investigation autour du son du trombone, notamment son champ d’harmoniques très riches, devenant un « corps subtil » possédant une aura inattendue, dans I will not kiss your f.ing flag (2005).

La dynamique de l’exploration du son s’élargit rapidement à la question de sa spatialisation. Le premier travail significatif de Stroppa sur cette voie se trouve dans Spirali pour quatuor à cordes (1987-1988). Il est intéressant de souligner que l’idée de spatialisation est interprétée comme la projection de l’écriture pour quatuor dans un espace fixe autour du public : les mouvements sont déjà dans les gestes instrumentaux et la circulation des matériaux entre les instruments. Le sous-titre donné, « quatuor projeté dans l’espace », l’indique précisément. La spatialisation sert alors à mettre en valeur le travail d’écriture, très subtil et raffiné ; elle est utilisée comme une « loupe » pour l’oreille, permettant d’entrer dans l’intimité de la matière sonore et de découvrir des parcours qui demeureraient sinon imperceptibles. Ainsi, dans la première version de élet…fogytiglan pour ensemble de onze instruments « éclaté dans l’espace » (1989), Stroppa cherche à appréhender une nouvelle dimension de la sonorisation, vue comme une possibilité de composer la perception des sons instrumentaux dans l’espace. A l’aide d’un système qui demande l’emploi de nombreux microphones et haut-parleurs, il vise à valoriser les particularités sonores de chaque instrument dans l’espace en fonction des hauteurs jouées « et à l’agrandir pour créer toute une série d’images spatiales qui varient tout au long de la pièce » (note de programme du concert de la seconde version, 1998) ; un travail lié, de nouveau, à la valorisation du son instrumental que Stroppa considère comme un terrain plein de potentialités restant à découvrir. La recherche musicale de Stroppa se concentre alors autour de l’écriture, qu’il ne faut pas entendre comme l’affirmation d’un système régi par des lois harmoniques et/ou contrapuntiques, mais comme un processus de spéculation à partir d’un matériau saisi acoustiquement et pensé comme matière à faire rayonner. On comprend alors sa prédilection pour les matériaux sonores préparés en studio, avec toute l’analyse et l’expertise que demande une véritable « écriture » du son par rapport à un travail en temps réel. De même, la tendance à rédiger plusieurs versions d’une œuvre révèle un mode de création qui appelle le temps de la réflexion.

Voir la matière sonore d’une manière différente, la donner à entendre sous des facettes nouvelles, voilà les raisons qui conduisent Stroppa à recourir abondamment aux concepts de la science et surtout aux possibilités de l’informatique : ils sont les vecteurs d’une véritable conceptualisation du son. Il affirme lui-même dans le programme de concert pour la création française de la pièce pour orchestre Hiranyaloka (Maison de Radio France, 17 octobre 1994) :

« L’informatique change le rapport au matériau et permet de remettre à sa place l’acoustique. Je pense d’ailleurs que l’on a donné trop d’importance à cette dernière, notamment au spectre comme étant la signature ou la composante principale du son. En fait, le spectre n’est qu’un aspect du son : d’autres composantes ont la même importance, notamment tout ce qui concerne l’évolution d’amplitude ainsi que les paramètres de durée – sans parler de la relation de plusieurs paramètres entre eux. L’informatique nous apprend à gérer toutes ces données, ce qui nous apprend à voir, à appréhender le phénomène sonore de façon différente. »

Il s’agit là d’un point fondamental qui établit non seulement une différence marquante par rapport à la « musique spectrale », mais aussi la profondeur du lien entre production instrumentale et électroacoustique. En cette approche originale du matériau sonore réside sa principale dette à l’égard de la pensée scientifique et de l’outil technologique. Ce type de vision de l’écriture instrumentale n’est pas seulement réservée aux pièces à l’effectif riche, comme le concerto pour piano et orchestre Upon a Blade of Grass (1995-1996) ou From Needle’s Eye pour trombone, double quintette et percussions (1996-1999), mais aussi à la musique de chambre et aux pièces pour instrument solo, comme les Miniature estrose pour piano (Premier livre, 1991-1997). Très significatif nous semble de ce point de vue le trio pour clarinette, alto et piano Hommage à Gy. K. (1997-2003), où les trois instruments sont pensés comme un seul instrument idéal au timbre riche et spatialisé. Au cours des sept fragments, les trois instruments se superposent en créant des timbres originaux, riches et inattendus. Le matériel est toujours très simple et évolue à l’intérieur de chaque fragment en laissant entrevoir toute sa richesse et sa profondeur. L’écriture s’appuie également sur un investissement de l’espace. Les instrumentistes bougent, se cachent derrière le piano, jouent dedans, s’éloignent et se rapprochent. Chaque déplacement est lié à l’écriture : il en amplifie alors un concept structurant, comme dans le troisième mouvement où l’alto est placé devant le piano et la clarinette derrière, cette dernière agissant « dans l’ombre » des gestes de l’alto et le piano servant de lien entre les deux. D’autres fois, ce déplacement vient souligner une simple correspondance entre vision et écriture, comme dans le mouvement final où, à la raréfaction sonore qui achève l’œuvre, répond l’éloignement de l’alto et de la clarinette de l’espace du piano. Ou encore, en un apparent contresens visuel, comme dans le deuxième mouvement où la clarinette se cache derrière le piano alors qu’elle surgit d’un point de vue musical avec des fortissimo en « lutte » avec les accords du piano. En conclusion Stroppa arrive à créer à l’intérieur de ces miniatures des situations de dramaturgie internes au son lui-même.

Cette dernière constatation nous amène vers un autre point fondamental de la musique de Marco Stroppa : celle-ci s’inscrit toujours dans une dynamique de mouvement, voir de tension, a fortiori lorsqu’elle se construit avec un matériau musical très simple. Ce n’est pas par hasard si dans un article de réflexion théorique sur sa propre musique datant de 1989, le compositeur parle d’ « Organisme d’Information Musicale » pour définir le matériel de départ de ses compositions2, au moins celles de cette époque : l’idée d’organisme implique celle d’un mouvement, celles de transformation continuelle et de mémoire. Il arrive aussi que cette conception vienne en tension avec la résonance d’un poème, d’une idée abstraite ou d’une association d’idée contrastante. Il suffit de penser au titre Hiranyaloka, nom indien d’une planète située dans une autre dimension que la nôtre, choisi par le compositeur « pour essayer de guider l’auditeur vers cet ailleurs » (note de programme de la création) ; ou bien de feuilleter le premier livre des Miniature estrose pour piano avec ses références multiples : un motif de Beethoven qui est à la base d’une des miniatures (Innige Cavatina) ; un moment central de la tragédie grecque (Prologos : Anagnorisis) ; un moment de perception sensoriel (Ninnananna), une forme musicale (Passacaglia Canonica) ou encore, une culture lointaine avec ses rituels magiques (Tangata Manu). Un contexte ou un corps étranger avec lesquels la matière musicale vient en confrontation, jamais en imitation. Il ne s’agit jamais de signifier autre chose ou d’expliciter quelque chose à l’auditeur, mais plutôt de laisser une image inattendue surprendre l’imagination du compositeur.

On peut analyser le rapport de Stroppa à la dimension dramatique dans cette même optique. En effet, après avoir produit une série de panneaux musicaux avec des sons de synthèse pour une lecture radiophonique commentée du Decamerone de Giovanni Boccaccio pour la RAI, Stroppa se lance avec l’écrivain Adolfo Moriconi dans l’élaboration de l’opéra radiophonique Proemio (1990). Dans cette œuvre il reprend les sons de synthèse employés pour le Decamerone et, d’ailleurs, l’argument met en scène deux personnages, Giovanni et Boccaccio (le poète dédoublé) qui racontent et font le commentaire du destin de six personnages féminins (trois réels et trois littéraires). Ici, Stroppa utilise uniquement des voix de comédiens, récitées, excluant le chanté. L’univers musical et l’univers de la récitation restent bien séparés : le seul trait d’union tient à la dimension dramatique qui met en relief l’expressivité propre à chacun des deux univers. En d’autres termes, l’univers « abstrait » des sons de synthèse s’articule musicalement en réagissant à la dimension dramatique selon une dynamique très proche de celle que l’on vient de voir dans les pièces instrumentales par rapport à une « image » poétique. Deux ans plus tard, Stroppa compose son deuxième opéra radiophonique, toujours en collaboration avec Moriconi : in cielo, in terra, in mare (1992). Ici, la trame est celle d’une société future imaginaire exerçant un contrôle omniprésent sur les personnes qui ne laisse guère de place pour le protagoniste de l’histoire : nous. Ce nous change d’aspect physique, de sexe et d’âge, mais surtout il est doté de pouvoirs actantiels remarquables (tel que monter au ciel, descendre au plus profond de la terre ou plonger dans les abysses de l’océan). Nous est alors jugé et condamné par eux (les autres) pour avoir trouvé au ciel ce qui appartient à la terre, sous terre ce qui appartient au ciel, etc. L’histoire est racontée d’une manière non linéaire. Le texte est utilisé par bribes, sous forme de fragments de citations en différentes langues, de « mots-clef » qui sortent de la matière sonore pour saisir les traces de l’histoire : on a évidemment quitté la séparation très nette des univers expressifs de Proemio. Stroppa utilise ici outre les sons de synthèse, des sons concrets élaborés, des voix de comédiens et surtout un chœur qui chante et interprète le rôle de nous. Dans cet opéra radiophonique, on écoute l’évolution de nous – seule dimension chantée – dans cet univers musical parfois très complexe, fait de bruits, de sons de synthèse et de voix qui crient, pleurent, autour du protagoniste. Le fait que le compositeur ait senti le besoin d’écrire « un guide d’écoute » – fruit d’une écoute personnelle et a posteriori de l’œuvre – nous semble significatif : « l’image » avec laquelle se confronter – devenue ici matière dramatique – s’est développée à l’intérieur de la musique, comme une trame subtile et sous-jacente, non pas comme une « prescription » formelle pour la pièce. Le contexte radiophonique, où tout est à imaginer (personnages, décors, etc.), a bien entendu favorisé ce processus, mais il faut noter que le rapport avec la scène théâtrale se développe selon les mêmes principes. Ainsi dans la pièce destinée à la scène ...1995...2995...3695... (1995), la situation se déroule dans un futur lointain (l’an 3695), où on découvre les fragments de l’opéra radiophonique in cielo… En racontant un fait « historique », il éclaire ce présent projeté dans l’avenir : confrontations entre deux scènes, deux dimensions expressives (l’une acoustique et l’autre théâtrale, deux musiques, deux temporalités (celle du futur et celle du futur antérieur). De même la musique conçue pour Race, pièce pour mémoire, parole et piano (1997), écrite et mise en scène par Pascal Rambert, voit les Miniature estrose « amplifiés », envahir l’espace de la parole, de la scène, sans entrer dans un rapport de subordination (où la musique serait l’expression des contenus du texte), mais de libre association d’idées autour des gestes dramatiques ou de suggestion d’une temporalité à plusieurs niveaux (texte, espace scénique, musique).

in cielo, in terra, in mare est aussi le point départ de la rencontre du compositeur avec la voix, par la médiation de l’écriture pour chœur qui, pour Stroppa, renvoie à une vocalité préromantique (le madrigal surtout), mais aussi extra-européenne. S’ensuit une série d’œuvres pour ensemble vocal dont la première est Come Natura di Foglia (1997) pour quatuor vocal et dispositif électronique. Ici, Stroppa s’inspire des traditions vocales indiennes et africaines, principalement du chant diphonique, et utilise l’informatique « avec le désir de faire de chaque son un événement magique » 3. Au-delà d’une nouvelle version de cette œuvre en 2002 pour huit voix, cette « exploration » de la voix a été poursuivie aussi sans l’aide de électronique, comme le montre par exemple le Lamento (2003-2004) pour chœur mixte, sur le texte de la Table d’Emeraude attribué à Hermès Trismégiste ; ou encore Cantilena (2001-3) pour chœur mixte à seize voix, sur le poème homonyme d’Amelia Rosselli. Si ces références ramènent l’inspiration de Stroppa dans la sphère de la culture occidentale, la recherche sur la voix, sa projection dans l’espace de la salle sont toujours une proposition de voyage sur des chemins non encore parcourus de l’histoire du son.


  1. « Réponses », Musiques en création, Contrechamps, Genève, 1997, p. 177.
  2. « Organismes d’information musicale : une approche de la composition », La musique et les Sciences Cognitives, Contemporary Music Review, Pierre Mardaga, Bruxelles, 1989.
  3. « Come Natura di Foglia », programme de concert, Ircam, le 23 juin 1997.

Sources

© Ircam-Centre Pompidou, 2008

  • Musique électronique / sur support / instruments mécaniques
    • <élec ircam> Hidinefte, ou l'autre face de Traiettoria pour bande générée par l'ordinateur (1989), 30 minutes, Ricordi
    • <élec ircam> In cielo in terra in mare opéra radiophonique pour huit acteurs, huit chanteurs, sons concrets et ordinateur (1992), 35 minutes, Ricordi [note de programme]
    • <élec ircam> Leggere il Decamerone musique pour 160 émissions radiophoniques sur la lecture intégrale du Decamerone de Boccaccio (1990-1991), 3 h, Ricordi
    • <élec ircam> Proemio opéra radiophonique, pour trois acteurs et sons électronique (1990), 37 minutes, Ricordi
    • <élec> Träume vom Fliegen musique d'ordinateur pour un ballet d'acrobates et funanbules (1990), 50 minutes, Ricordi
  • Musique soliste (sauf voix)
  • Musique de chambre
    • Gla-dya études sur les rayonnements jumeaux, pour deux cors (2007, 2010), 12 minutes, Ricordi
    • Hommage à Gy. K. pour clarinette, alto et piano (1997-2003, 2011), 18 minutes, Ricordi
    • Nous sommes l'air, par la terre... pour alto et accordéon (2003-2004, 2009), 10 minutes, Ricordi
    • Opus nainileven cinque requies per la democrazia, pour quintette à vent (2003-2004, 2010), 18 minutes, Ricordi
    • Ossia, Seven Strophes for a Literary Drone pour violon, violoncelle et piano (2005, 2008), 18 minutes, Ricordi
    • <élec ircam> Spirali pour quatuor à cordes projeté dans l'espace (1987-1988, 2002), 22 minutes, Ricordi
    • Un segno nello spazio pour quatuor à cordes (1992), 15 minutes, Ricordi
    • <élec> Zwielicht pour contrebasse, deux percussionistes, électronique et projection du son dans l'espace en treize dimensions (1995-1998), 35 minutes, Ricordi
  • Musique instrumentale d'ensemble
  • Musique concertante
  • Musique vocale et instrument(s)
  • Musique vocale a cappella
    • Cantilena pièces pour chœur mixte divisé en trois groupes (2001-2003), 27 minutes, Ricordi
    • <élec ircam> Come Natura di Foglia canti lontani, pour voix et électronique (1997, 2002, 2008), 15 minutes, Ricordi
    • Lamento trois pièces pour chœur de chambre mixte (2003-2004), 9 minutes, Ricordi

Bibliographie

  • Giacomo ALBERT, La musica di Marco Stroppa: percorsi paralleli tra tecnologia e pensiero compositivo, mémoire de Maîtrise, sous la direction de Gianmario Borio, Université de Parme, Faculté de Musicologie, 2006.
  • Lidia BRAMANI, Memoria e attesa: il presente nella musica, De Sono Editions, Associazione per la Musica, Turin, 1994.
  • Lidia BRAMANI, Versuch über die Ästhetik Marco Stroppas, livret du programme du cycle Next Generation of the 1996 Salzburger Festspiele, 1996.
  • Jérôme CHADEL, « Interactions Piano / Machine dans Traiettoria... deviata de Marco Stroppa. », mémoire de D.E.A. Arts option Musique, sous la direction de Márta Grabócz, Université Marc Bloch de Strasbourg, 2000.
  • Danielle COHEN-LEVINAS, Entretien avec Marco Stroppa, dans Les Cahiers de l’Ircam n° 3, Paris, Ircam - Centre Pompidou, 1993.
  • Giordano FERRARI, « Opéras Radiophoniques, un genre de dramaturgie musicale », Musique et Dramaturgie, Esthétique de la représentation d'avant-garde, sous la direction de Laurent Feneyrou, CDMC Sacem, 2000, p. 639-651.
  • Giordano FERRARI, « Verso la commedia: coordinate per un dramma in musica » Sonus, 1995, p. 31-46.
  • Giordano FERRARI, « Vers un Scénario Imaginaire : l'Opéra Radiophonique Italien », Musique : Texte, Les Cahiers de l'Ircam, n° 6, 1994, p. 71-80.
  • Xavier HAUTBOIS, Formulation et Formalisation des Contraintes en Informatique Musicale, approches des compositeurs Marco Stroppa et Philippe Hurel, mémoire de D.E.A. en Musique et musicologie du XXe Siècle, sous la direction de Hugues Dufourt, École des Hautes Études en Sciences Sociales, 1991.
  • Florian HÖLSCHER, « Anmerkungen zu Marco Stroppas Zyklus Miniature Estrose für pianoforte d’amore » in Physiologie des Klaviers, Julia Kursell, Hrsg. (éditeur), Max-Planck-Instituyt für Wissenschaftsgeschickte, Preprint 366, 2009, téléchargement pdf sur http://www.mpiwg-berlin.mpg.de (lien vérifié en février 2012).
  • Stefano MARCATO, « La realizzazione dei suoni sintetici in Traiettoria di Marco Stroppa », Il centro di sonologia computazionale dell'università di Padova. Vent'anni di musica elettronica, CIMS, Centro per le iniziative musicali in Sicilia, Palermo, 2001.
  • Nathalie RUGET, M. Stroppa : une démarche compositionnelle. Un parcours possible à travers Miniature Estrose, Upon a Blade of Grass, et Hiranyaloka, mémoire de DEA de Musique, sous la direction de Jean-Yves Bosseur, Université de Paris IV Sorbonne, 1999.
  • Marco STROPPA, « Accorder musicalement un espace réel et un espace inventé. Entretien avec Jehanne Dautrey », dans Rue Descartes, n° 56, puf, Paris, 2007 p. 70-81.
  • Marco STROPPA, Serge LEMOUTON, et Benny SLUCHIN, « Using the augmented trombone in I will not kiss your f.ing flag », dans NIME 06, Paris, juin 2006, p. 304-307 en ligne sur http://www.nime.org/2006/proceedings.htm (lien vérifié en février 2012).
  • Marco STROPPA, « Gibt's was Neues ? », dans Zeitschrift Musik & Ästhetik, année IX, vol. 33, 2005, Klett-Cotta, Stuttgart, p. 83-84, (p. 67-85, « Forum » des compositeurs).
  • Marco STROPPA, Serge LEMOUTON, Carlos AGON, omChroma ; vers une formalisation compositionnelle des processus de synthèse sonore, Paris, Ircam - Centre Pompidou, 2002.
  • Marco STROPPA, Gérard ASSAYAG, Carlos AGON, « High Level Musical Control of Sound Synthesis in OpenMusic », dans Proceedings of the 2000 ICMC, Berlin, 2000.
  • Marco STROPPA, « Paradigms for the High-level Musical Control of Digital Signal Processing », dans Proceedings of the COST G-6 Conference on Digital Audio Effects, DAFX-00, Vérone, décembre, 2000 en ligne sur http://profs.sci.univr.it (lien vérifié en février 2012).
  • Marco STROPPA, « Les chemins de la création », dans Due anni di lavoro, Institut Italien de Culture, Paris, 2003, p. 64-67. Intervention dans cadre du Colloque sur la Création, Fondation Jean-Jaurès, La Villette, Paris, 2000.
  • Marco STROPPA, « Live Electronics or ... Live Musics? Towards a Critique of Interaction » [avec exemples sonores dans un Cd], The Aesthetics of Live Electronic Music, Marc Battier, ed., Contemporary Music Revue, Harwood Academic Publishers, London, 1999.
  • Marco STROPPA, « In cielo, in terra, in mare », Musique et Dramaturgie, Esthétique de la représentation d'avant-garde, sous la direction de Laurent Feneyrou, CDMC Sacem, 2000, p. 653-659.
  • Marco STROPPA, « Un Orchestre Synthétique : Remarques sur une Notation Personnelle », Le timbre : Métaphores pour la composition, J.B. Barrière ed., Ed. C. Bourgois, Paris, 1991, p. 485-538.
  • Marco STROPPA, Jacques DUTHEN, « Une représentation de structure temporelle par synchronisation de pivots », dans Actes du .I.M. Colloque « Musique et Assistance Informatique » (Marseille, 3-6 Octobre 1990), éd. Christian Bourgois, Paris, 1991, p. 305-322.
  • Marco STROPPA, « Musical Information Organisms: An Approach to Composition », Music and the Cognitive sciences, S. Mc Adams et I. Deliège dir., Contemporary Music Revue, vol. 4, Harwood Academic Publishers, London, 1989. Trad. en français : « Les Organismes d'Information Musicale : Une Approche de la Composition » La Musique et les Sciences Cognitives, Contemporary Music Revue, Pierre Mardaga, Bruxelles, 1989, p. 203-234.
  • Marco STROPPA, « L'Esplorazione e la Manipolazione del Timbro », LIMB Bullettin n° 5, édition La Biennale de Venise, 1985.
  • Alessandro TAMBURINI, « Ritratto di poetica musicale: Traiettoria, per pianoforte e computer di Marco Stroppa » dans LIMB Bullettin n° 5, Edition La Biennale de Venise, 1985, p. 69-76.
  • Vincent TIFFON, Noémie SPRENGER-OHANA, « The Creative Process in Traiettoria: An Account of the Genesis of Marco Stroppa’s Musical Thought », Contemporary Music Review, vol. 30, n° 5, 2012.

Discographie

  • Marco STROPPA, Tangata manu, dans « Liszt project », Pierre-Laurent Aimard : piano, avec des pièces de Franz Liszt, Richard Wagner, Alexander Scriabin, Béla Bartók, Olivier Messiaen et Maurice Ravel, 1 cd Deutsche Grammophon, 2011, DGG 4779439.
  • Marco STROPPA, Traiettoria, Spirali, Pierre-Laurent Aimard : piano, Quatuor Arditti, 1 cd Stradivarius - Riccordi oggi, 2009, STR 57008.
  • Marco STROPPA, Miniature Estrose, Libro Primo ; Ahu Tang, Tamara Stefanovich : piano, dans « Edition Klavier Festival Ruhr 2005 », vol. 9, 3 cd AVIM, 2008, 553015.      
  • Marco STROPPA, Miniature Estrose, Libro Primo, Florian Hölscher, piano, 1 cd Stradivarius, 2005, STR 33713.
  • Marco STROPPA, Ossia, Annette Bik, violon, Andrea Lindenbaum, violoncelle, Mathilde Hoursiangou, piano (Klangforum Wien), 1 cd Col legno, Donaueschinger Musiktage 2005, vol. 3, WWE 20246.
  • Marco STROPPA, Spirali, Quatuor Arditti, 1 cd  Auvidis/Montaigne, 1995, MO 782042.
  • Marco STROPPA, Hiranyaloka, Südwestfunk Orchester, direction : Michael Gielen, 3 cd Col Legno, Donaueschinger Musiktage, 1995 WWE 31882.
  • Marco STROPPA, Traiettoria, Pierre-Laurent Aimard : piano, Marco Stroppa, projection du son, 1 cd Wergo, 1992, WER 2030-2.
  • Marco STROPPA, Due Miniature Estrose, Pierre-Laurent Aimard : piano, enregistrement du concert du festival Présences 92, Radio France, 1 cd ADES, 1992, 202282.

Lien Internet

  • Site de Marco Stroppa, http://www.marco-stroppa.com (lien vérifié en février 2012).
  • Enregistrement audio du séminaire au CDMC, Paris, 11 juin 2002, Le langage musical et l'informatique : influences réciproques au début des années 1980 avec Giordano Ferrari : http://www.cdmc.asso.fr (lien vérifié en février 2012).