mise à jour le 3 April 2009
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Arnold Schoenberg

Compositeur, pédagogue et théoricien autrichien, naturalisé américain, né à Vienne le 13 septembre 1874 et mort à Los Angeles le 13 juillet 1951.

Arnold Schoenberg, aîné de trois enfants, doit quitter le collège à l’âge de seize ans, à la mort de son père, pour s’engager dans la vie active. D’abord apprenti dans une banque jusqu’en 1895, il assumera ensuite diverses tâches lui permettant de se consacrer quasi exclusivement à la musique. Marié en 1901 à Mathilde Zemlinsky (la sœur du compositeur) dont il aura deux enfants, il épouse en 1924, un an après la disparition de celle-ci, Gertrud Kolisch qui restera à ses côtés jusqu’à la fin de sa vie. Trois enfants naîtront dont l’aînée, Nuria, épousera Luigi Nono en 1955.

Hormis quelques leçons de contrepoint avec Alexander von Zemlinsky, il apprend et comprend l’essentiel de l’écriture musicale par la lecture des grandes œuvres du passé et dans l’interprétation d’un très vaste répertoire de musique de chambre, essentiellement comme violoniste mais aussi comme violoncelliste. Cette expérience, qui irriguera toute son œuvre, alimentera ainsi de nombreuses démonstrations dans ses grands traités (harmonie, composition, esthétique).

Dès 1903, il enseigne l’harmonie et le contrepoint à Vienne (école privée d’Eugénie Schwarzwald) ; l’activité de professeur restera au cœur de toute son existence, de Berlin (1926, à l’Académie des Arts) à Los Angeles (UCLA jusqu’en 1944) et se prolongera à travers des cours privés. Longtemps après les premiers élèves Anton Webern et Alban Berg (1904), avec lesquels se forme ce que l’histoire retiendra sous le nom de Seconde école de Vienne, de nombreux autres créateurs suivront ses cours, dont Hanns Eisler (1919) et John Cage en 1935 lors de séminaires d’été. Sa conscience aiguë de la nécessité de transmettre un savoir se concrétise, sur un plan strictement artistique, dans la fondation de la Société d’Exécutions Musicales Privées (1918-1921) dont les activités furent suspendues pour des raisons essentiellement financières.

En 1903, il rencontre Mahler à Vienne ; revenant sur les réserves qu’il avait formulées jusqu’alors sur l’œuvre de ce dernier, Schönberg lui vouera une admiration indéfectible après avoir entendu la Troisième Symphonie. Le départ de Mahler pour les USA, en 1907 coïncide, curieusement avec les premiers pas dans la grande traversée des années 1907-1909 où la musique tonale basculera alors irréversiblement vers l’inconnu par la dissolution des fonctions classiques de l’harmonie d’abord, puis, ce qui est plus crucial encore, celle des repères thématiques : Deuxième quatuor à cordes, Pièces pour piano op. 11, Livre des Jardins suspendus op. 15, Pièces pour orchestre op. 16, monodrame Erwartung op. 17, …

Lors de son séjour premier à Berlin (1901), Schoenberg rencontre Richard Strauss dont l’influence marque le poème symphonique Pelléas et Mélisande op. 5 ; le second (1911) le fera croiser Ferruccio Busoni – défenseur de la nouvelle musique avec qui les rapports sont plutôt bons – mais c’est avec Kandinsky (rencontré à Munich) qu’il échangera une longue et précieuse correspondance (1911-1936). Après les turbulences et leur relative accalmie (Pierrot lunaire op. 21, Quatre chants op. 22) la période 1915-1923 voit un certain repli de l’invention au profit de multiples transcriptions mais surtout, et en même temps que la réflexion sur la future composition avec douze sons, l’essor d’une profonde pensée religieuse qui gouvernera la création à venir depuis l’immense oratorio inachevé L’Echelle de Jacob (1916) jusqu’aux Psaumes des dernières années, en passant par Moïse et Aaron (1932) et Kol Nidre (1938).

L’adoption de la technique sérielle (1923) s’inscrit ainsi à la fois dans la perspective d’un authentique classicisme et dans celle d’une vision proprement messianique du rôle du créateur qui domine largement la pure question de la syntaxe à laquelle Schoenberg se verra si fréquemment confiné.

L’année 1933 est décisive : reconversion au judaïsme (à Paris, le 25 octobre) abandonné en 1898 et départ définitif pour les USA (Boston puis, pour raisons de santé, la côte ouest) ; s’il américanise aussitôt l’orthographe de son nom (le ö devient oe) et écrit dorénavant directement en anglais, il ne deviendra citoyen américain que le 11 avril 1941. Jusqu’à la fin, ce sera le temps des relations fécondes, conflictuelles parfois, (avec Alma Mahler-Werfel, Thomas Mann, Berthold Brecht, Hans Eisler et… Theodor W. Adorno dont les écrits et le rôle dans la brouille avec Thomas Mann à propos du Docteur Faustus furent source de rapports orageux). Quant au voisin Igor Stravinsky, la relation de respect mutuel reste limitée aux propos que chacun s’adresse par l’intermédiaire dévoué du chef d’orchestre et secrétaire de Stravinsky, Robert Craft.

Au repli de l’invention de 1933 – essentiellement centrée sur des travaux didactiques (canons) – succèdent les années d’épanouissement du style où parmi les puissantes œuvres tardives, certaines laissent affleurer l’idée de compatibilité avec un type nouveau de tonalité (Deuxième Symphonie de chambre op. 38, Ode à Napoléon op. 41, etc.).

Trop fatigué par de lourds et fréquents problèmes de santé, Schoenberg ne peut se rendre en 1949 à Darmstadt où commence à s’élaborer la postérité du courant qu’il avait lui-même porté si haut.


© Ircam-Centre Pompidou, 2009

Par François Decarsin

L’héritage est clairement revendiqué par Schoenberg lui-même : Bach, Mozart, Beethoven, Brahms et Wagner, une tradition de l’écriture profondément marquée par le sens de la dérivation thématique, la maîtrise dans la manipulation de séquences asymétriques et celle des transitions. Le legs immédiat – Brahms et Wagner, apparemment contradictoires – s’impose d’emblée : le premier pour l’agencement des équilibres et la concentration thématique ; le second pour la cohérence dans la prolifération perpétuelle. Brahms réussit l’enchâssement de thèmes essentiellement mélodiques dans des structures formelles symétriques (sonate, scherzo…) tandis que Wagner libère la mélodie dans la continuité et dans l’irréversibilité. La première œuvre purement instrumentale intégrée au catalogue, La Nuit transfigurée op. 4 (1899) pour sextuor à cordes, regarde à la fois vers l'un – déploiement de mélodies hautement élaborées ayant fonction thématique – et vers l'autre par le choix de la forme narrative ininterrompue, cette tendance s’amplifiant aussitôt dans l’unique poème symphonique Pelléas et Mélisande, op. 5 (1903). 

La totale fidélité à la tradition immédiate, qui démarque radicalement Schoenberg de ses principaux contemporains (Debussy, Stravinsky) répond à une puissante conscience de la nécessité historique dans l’évolution de l’art ; l’humour de la fameuse réplique selon laquelle personne n'ayant voulu être Schoenberg, il fallait donc que lui-même le fût 1, résume toute l’orientation esthétique à venir : tirer les conséquences (pour reprendre l’expression cruciale chez Adorno) de l’état auquel est parvenue l’évolution historique du matériau (harmonie, mélodie et forme) et justifier ainsi, inlassablement, les avancées extrêmes des premières années puis le choix problématique de l’ordre sériel pour mesurer enfin l’impact d’une conviction religieuse d’autant plus puissante que s’est affermie celle d’avoir eu raison devant l’histoire.

Dissolution et fulgurance : 1900-1915

La spécificité de l’écriture s’affirme dès les premiers Lieder op.1 et 2 (1900) par le rapport complexe entre une phraséologie indiscutablement tonale (articulations, points d’appui, polarités fortes) et une invention mélodique singulièrement riche par la nature même des intervalles ; si Wolf (dont les derniers lieder remontent à 1897) et même Brahms avaient déjà largement engagé la modernité sur cette voie, Schoenberg accentue la disjonction par des parcours harmoniques extrêmement incertains (résolutions harmoniques ambiguës) et par un recul sensible de la répétition immédiate d’une idée, déjà en elle-même difficile à assimiler instantanément. C’est sur ces critères qu’Alban Berg expliquera plus tard pourquoi, même dans une perspective tonale (en l’occurrence le Premier Quatuor), « la musique de Schoenberg est si difficile à comprendre 2 » ; car à la richesse de l’idée, et de ses déploiements d’emblée elliptiques s’ajoute très vite la tendance à surcharger l’information par la simultanéité d’éléments d’égale densité, rompant avec l’idée de hiérarchie thème/mélodie – accompagnement ; le Premier Quatuor op. 7 et la Première Symphonie de chambre op. 9 (1905-1906) résument de façon exemplaire cette densité qui s’imposera définitivement comme donnée première du style. 

À travers la conquête de la durée – ces deux œuvres durent respectivement vingt-cinq et quarante-cinq minutes sans réelle interruption, la forme en un mouvement y agglomérant les quatre traditionnelles parties – Schoenberg dévoile toute l’importance qu’il attribue à l’articulation thématique et qu’il continuera toujours de revendiquer. En 1934 encore : « j’ai assez tendance à croire qu’il est moins dangereux de supprimer la logique et l’unité dans l’harmonie que dans le matériel thématique, les motifs et la pensée musicale 3 ». 

La dissolution sera donc d’abord celle du sentiment tonal, tandis que, simultanément, se renforce encore la solidité du travail motivique : Deuxième Quatuor (1908) bâti sur un thème cyclique avec un troisième mouvement qui, au seuil même de l’inconnu, multiplie les réminiscences des précédents, Pièces pour piano op. 11 n° 1 et 2 « ultrathématiques » (Boulez) Pièces pour orchestre op. 16 n° 1 et 2 fortement arc-boutées sur des idées extrêmement prégnantes… Le souvenir des derniers Klavierstücke de Brahms (op. 116 à op. 119) est ici indiscutablement présent. Mais le recul rapide de toute forme de substrat thématique (op. 11 n° 3, op. 16 n° 4 et 5) oblige la vitesse d’exécution des idées à devenir pure fulgurance : seuls demeurent alors quelques réflexes d’écriture acquis comme les mouvements conjoints des lignes extrêmes et la quasi immobilité des voix médianes – référence très oblique au sacro-saint contrepoint… – emboîtements chromatiques d’accords tendus (Erwartung op. 17 en particulier). Bref, non seulement la mémoire de l’auditeur est perpétuellement défiée par la suppression de toute répétition identifiable comme telle, mais c’est l’histoire elle-même qui, pour un temps, est volontairement oubliée ; du reste, le finale du Deuxième Quatuor, « Entrückung » (détachement) 4 marquait déjà le pas avant les chocs à venir.

Les œuvres athématiques sont marquées par le spectaculaire déplacement de l’énergie vers l’élaboration du timbre, la troisième des Pièces op.16 restant emblématique de cette mutation qui voit naître la technique de la mélodie de timbres (Klangfarbenmelodie) : non plus une mélodie – différents sons consécutifs – mais un seul son (ou groupe de sons) joué successivement par différents instruments. Si Webern relaie très vite cette pratique, la primauté nouvelle du timbre produit surtout des textures inouïes focalisées sur ces innombrables « taches sonores » (Adorno) qui constituent une deuxième dimension ineffaçable du style jusqu’à la fin.

Il y a avant tout dans cette radicale volte-face de l’écriture (sur laquelle Schoenberg reviendra lui-même à la fin de son Traité d’Harmonie) quelque chose de la grande crise du moi que les termes de la lettre à Kandinsky (24/I/1911) résument drastiquement : « élimination de la volonté consciente dans l’art […] élaboration inconsciente de la forme (…) "forme = manifestation de la forme" 5 »… À la conduite rationnelle et continue des idées se substituent le bond, le saut, la disjonction totale et fulgurante des causalités immédiates (résolutions harmoniques cryptées, articulations motiviques brisées). Les Pièces op. 16 et le monodrame Erwartung (Attente), en particulier, multiplient ces fractures ; mais elles les réduisent aussi par le recours quasi systématique à l’ostinato, sorte de flux de la conscience devenu seul capable de relier entre eux des événements disjoints. Toutes ces œuvres sont aussi marquées par un profond sentiment de solitude qui explique la citation voire l’autocitation. Wagner reste présent (Tristan et Parsifal surtout), tandis qu’au moment où le texte d’Erwartung croise les premiers mots du Lied op. 6 n° 6 de 1901 (au bord du chemin), l’évocation de l’isolement devant la foule qui passe s’exprime par le même geste (ligne vocale du lied aux bois, basse du piano à la voix). De cette épreuve personnelle jaillira une œuvre forte, Die Glückliche Hand (La main heureuse) op. 18 (1910-1913) dont le héros, qui possède un savoir suprême que la masse ignore et méprise, reste absolument seul. 

Si les œuvres de 1911-1915 ne quittent pas cet univers, elles témoignent néanmoins d’une sensible tendance à la clarification par la brièveté et par le traitement plus structuré des textes poétiques. Le retentissant Pierrot lunaire op. 21 de 1912, inexplicablement tenu pour le paradigme de la révolution schoenbergienne, incarne paradoxalement cette esthétique. Nouveau par sa diction elle-même – ce fameux Sprechgesang (chanté-parlé) qui ne vient pas des cabarets berlinois dans lesquels il n’y avait pas de diseuses, mais vise plutôt une certaine théâtralisation de l’écriture – le Pierrot Lunaire évoque la bifurcation de Stravinsky aussitôt après Le Sacre du Printemps ; Schoenberg assume la sienne par le retour au strict contrepoint à deux voix (septième pièce) aux techniques canoniques éprouvées (passacaille de la huitième pièce) avec une certaine nostalgie des temps anciens (vingt et unième pièce)…

Mais l’ultime étape nous livre une clé pour saisir la grande mutation à venir. Le premier et le dernier des Quatre Lieder op. 22 (1913 et 1916) replongent dans la thématique de la solitude et du pressentiment qui parcourait la fin du Deuxième Quatuor de 1908. A l’angoisse face à l’inéluctable affrontement de la crise de la tonalité répond ici l’inquiétude devant la lourde décision que sera l’adoption de la technique de composition avec douze sons 6.

La nécessité et l’arbitraire

En relevant, à propos de la mélodie dodécaphonique, que « chacune de ses constitutions présente quelque chose d’arbitraire 7 », Adorno met le doigt avec justesse sur le fait que la composition avec douze sons, en devenant un nouveau système, introduit une logique extérieure au matériau lui-même (codification de la non-répétition d’un son avant que les onze autres n’aient été énoncés et remise en vigueur des procédés rhétoriques anciens : mouvement droit – de gauche à droite – rétrogradé, miroir, miroir rétrogradé…). Dans les musiques expressionnistes des années 1909 en effet, les douze sons étaient implicitement tous agrégés à chaque instant, ne fût-ce que pour matérialiser le rejet de toute répétition devenu inéluctable ; mais la logique des emboîtements restait interne, condition de survie au dérèglement total. En introduisant un ordre extérieur, Schoenberg vise à en finir avec cet état. Mais il démontre aussitôt la relativité de ce geste : la musette de la Suite pour piano op. 25 (1925) est construite sur une pédale de sol… La répétition prend déjà sa revanche sur l’indifférence d’un art nouveau qui « n’a pas de motivation théorique propre ». 

C’est que, plus profondément, « la composition avec douze sons est née d’une nécessité », Schoenberg précisant d’emblée que l’on pourra, avec elle, composer de façon absolument classique puisqu’elle est « justifiée par son développement historique ». Pure « manifestation d’une réaction, à un état de fait [elle] en adopte les lois comme point de départ de sa contestation ». Toutes ces formules, rédigées dans des textes de 1941 et 1923 8, légitiment à la fois le didactisme des œuvres écrites dans les premières années et l’épanouissement ultérieur.

L’entrée de la technique des douze sons fut, comme le fut celle dans le monde de la tonalité suspendue, très ménagée : dernier mouvement du Deuxième Quatuor (1908) dernière des Cinq Pièces op. 23 pour piano (1923) ; une comparaison rapide entre la fougue de la deuxième pièce et la raideur de la cinquième donne une idée précise de la radicalité du geste… Mais son autolégitimation fut inlassable : suite, sérénade, quatuor, quintette, variations renvoient à ce monde intouchable qu’est l’héritage classique (op. 24 à op. 31, 1923–1928). Le paradoxe devient alors parfois critique entre une écriture déchiquetée et des barres de reprise qui imposent une signalétique d’un autre temps (Serenade op. 24, Suite op. 25 surtout). Tandis que Les Variations pour orchestre op. 31 (1928) réhabilitent sans hiatus l’univers brahmsien, le Troisième Quatuor op. 30 (1926) réintroduit un élément fondamental, la mélodie (le premier mouvement vise à retrouver celui du Treizième Quatuor de Schubert : organiser une ample phrase sur un ostinato de croches égales).

La charnière entre la relative sévérité du style et son épanouissement postérieur est l’incursion dans l’opéra ; Moïse et Aaron (1930-1932) renoue avec l’infinie douleur de celui qui sait mais n’a pas les mots pour convaincre. Les deux dernières décennies voient la musique de Schoenberg se déployer dans des catégories formelles totalement inventées, s’appuyant souvent sur des textes très forts comme L’Ode à Napoléon op. 41, dénonciation de la tyrannie (1942), ou un Survivant de Varsovie op. 46, hommage au martyr de tout un peuple (1947) ; dans ce dernier cas, le découpage de la série-matrice perd son caractère abstrait pour devenir la signalétique puissante du récit tragique (appel de trompettes / accord sourd) et, au moment final où les juifs entonnent le Shema Israël, le fait que cette série soit chantée en mouvement droit, rétrograde, transposé etc. n’a plus guère qu’une importance très relative… L’univers schoenbergien est resté implacablement le même ; les incursions dans le nouveau classicisme choisi, qui n’a rien d’un néoclassicisme dont il refuse la tentation du pastiche – Concerto pour violon op. 36 (1936), Concerto pour piano op. 42 (1942) – sont traversées du même souffle, avec des moments de réel apaisement offerts par une nouvelle pensée mélodique. Quant au Trio op. 45 (1946-1947), rédigé comme véritable sismogramme après une grave syncope et la survie in extremis, l’imbrication des violentes secousses (représentant pour Schoenberg les injections cardiaques reçues) dans un parcours « ultra-organisé » sur les plans thématique et formel, témoignent de la force d’un style bien au-delà de toute question de syntaxe.

La foi

Aux moments les plus critiques de la trajectoire, c’est la force de la foi qui focalise l’énergie et le doute. 1917-1922 : L’Echelle de Jacob, qui s’interrompt sur l’ascension d’âme d’un mourant qui va enfin rencontrer son dieu, exhorte à ce moment précis à la dissolution totale du moi, à l’abandon de toute conscience qu’évoquait déjà la lettre à Kandinsky sur la crise de l’écriture. 1930-1932 : Moïse et Aaron pose la question cruciale de la transmission de la parole de vérité après les cinq premières années de composition avec douze sons ; Moïse ne chante pas, mais il sait, tandis que la vocalité est réservée à Aaron qui, lui, communique avec les hommes. Mais l’inscription de la Loi – titre du deuxième des Chœurs op. 35 – y reste fondamentale au même titre que la conviction du principe de nécessité historique et morale.

Enfin, les années du contrecoup du nazisme et de la guerre voient les dernières et puissantes œuvres chorales, du Kol nidre op. 39 de 1938 aux trois Psaumes op. 50 de 1950. Si les deux Psaumes op. 50 a et b respirent un calme et une confiance en Dieu qui résorbent les injonctions ponctuelles, le Psaume moderne op. 50 C renoue avec l’univers schoenbergien dans ce qu’il a de plus profond : puissance de la voix parlée (Sprechstimme) invoquée déjà dans les Gurre-Lieder de 1900 et jusqu’au Survivant de Varsovie, prolifération des taches sonores marquées d’expressionnisme, violents soubresauts de l’écriture vocale et instrumentale. La dernière strophe, prière pour l’unité avec Dieu comme suprême félicité, rétablit l’apaisement typique des dernières années dans l’atmosphère d’apesanteur du dernier fragment de L’Echelle de Jacob.

Les trois œuvres majeures que sont L’Echelle de Jacob, Moïse et Aaron et le Psaume moderne ont en commun leur inachèvement ; l’interrogation métaphysique reflète celle du contenu de vérité dans l’art : elle reste en soi une quête perpétuelle.


Notes
  1. Arnold Schoenberg, Le Style et l'Idée, p. 86. La citation exacte est « Quand je faisais mon service militaire, un officier supérieur m’aborda un jour par : “Ainsi, c’est donc vous, le célèbre Schœnberg ? ”. Je répondis : “A vos ordres, mon commandant. Personne ne voulait être Schœnberg. Il fallait bien que quelqu’un le fût. Aussi est-ce moi” »
  2. Alban Berg, Ecrits, Monaco ; éditions du Rocher, 1957.
  3. Arnold Schönberg, Style et Idée, Paris, Buchet-Chastel, 1977, p. 217.
  4. Parfois traduit par "élévation, ravissement".
  5. Schoenberg-Busoni/Schoenberg-Kandinsky, Correspondances, textes, Genève, Contrechamps, 1995.
  6. La citation complète est (dans Le Style et l'Idée, p. 166.) : « Après nombre de tentatives infructueuses pendant environ douze ans, je pus établir les fondations d’un nouveau mode de construction musicale qui me parut apte à remplacer les différenciations structurales découlant auparavant de l’harmonie tonale. J’ai nommé cette méthode : Méthode de composition avec douze sons qui n’ont d’autres parentés que celles de chaque son avec chaque autre. Cette méthode consiste essentiellement dans l’emploi constant et exclusif d’une série de douze sons différents. Ce qui veut dire, naturellement, que cette série ne répète aucun son et qu’elle utilise les douze notes de la gamme chromatique, mais prises dans un ordre différent ».
  7. T.W.Adorno, Philosophie de la nouvelle musique, Paris, Gallimard, 1962, p. 82.
  8. Arnold Schönberg, Style et idée, op.cit. respectivement p.163, 167 et 155.

Sources

© Ircam-Centre Pompidou, 2009

Source et détails du catalogue

Sources du catalogue des œuvres

Arnold Schoenberg, édition complète (Arnold Schönberg Gesamtausgabe) http://www.schoenberg.at

Incluant les fragments, ébauches et esquisses :
  • Who is like unto Thee, o Lord [ébauche] pour chœur
  • Johann Sebastian Bach: "Wachet auf, ruft uns die Stimme", 2. Choral aus der gleichnamigen Kantate orchestration [fragment]
  • Alexander Zemlinsky : quatuor à cordes n° 2 op. 15 transcription pour deux pianos [fragment]
  • Scherzo pour piano à quatre mains [fragment, 79 mesures]
  • Zweifel an der menschlichen Klugheit fragment d'une œuvre pour chœur mixte a cappella [32 mesures]
  • Klein Vögelein pour voix et piano [fragment, 10 mesures] (1893)
  • Gute Nacht pour voix et piano [fragment, 5 mesures] (1893-1894)
  • Das gefärbte Osterei pour voix et piano [fragment, 4 mesures] (1893-1894)
  • Das Unglück und das Mißgeschick pour voix et piano [fragment] (1893-1894)
  • Glaub mir, des Falters Flügelpracht pour voix et piano [fragment] (1895)
  • Siehst Du am Weg ein Blümlein blüh'n pour chœur mixte à quatre voix, en fa mineur [fragment] (1896)
  • Die Stille Wasserrose pour chœur mixte [fragment] (1896)
  • Serenade (Scherzo, Finale) pour petit orchestre [3e mouvement, inachevé] (1896)
  • Allegro pour clarinette et quatuor à cordes en ré mineur [fragment, 32 mesures] (1897)
  • Wann weder Mond noch Stern am Himmel scheint pour chœur d'hommes à quatre voix et vents, en do mineur [Fragment] (1897)
  • Dank (Präludium) pour voix et piano [fragment] (1898)
  • Frühlings Tod poème symphonique d'après Lenau [fragment] (1898)
  • Gethsemane pour voix et orchestre [fragment] (1899), 12mn
  • Aus schwerer Stunde I pour voix et piano [ébauche] (1899)
  • Symphonie [Fragment] (1900)
  • Ein Harfenklang pour chœur de femmes, harpe et quatuor à cordes [fragment, 21 mesures] (1899-1900)
  • Ein Harfenklang pour sextuor à cordes [fragment] (1897-1900)
  • Nachtwandler (1901), 5mn
  • Fragment pour piano (1900-1901)
  • Wir müssen, Geliebteste, leise pour voix et piano [fragment] (1901), 12mn
  • Ach lieber pour voix et piano [esquisse] (1901)
  • Darthulas Grabgesang fragment d'une œuvre pour chœur, solistes et orchestre (1903)
  • Wie kommt's, daß du so traurig bist esquisse, pour soprano, ténor et piano (1903)
  • Was thust, was denkst du pour voix et piano [ébauche, inachevé] (1904)
  • O wär mein Herz das tiefe Meer pour voix et piano [ébauche, inachevé] (1904)
  • Quatuor à cordes en ré mineur inachevé [fragment] (1904)
  • Ich weiß nicht pour voix et orchestre [ébauche, inachevé] (1904-1905)
  • Dümmer ist Canon [fragment], pour chœur (1905)
  • Gutes thu rein aus des Guten Liebe Canon [fragment], pour chœur (1905)
  • Wer geboren in bös'sten Tagen Canon [fragment], pour chœur (1905)
  • O süßer Blick', o Wörtlein klug gewendet pour voix et piano [fragment] (1905), 12mn
  • Die Poesie Ermutigung zur Übersetzung der Hamasa - Die Poesie in allen ihren Zungen, pour voix et piano [ébauche] (1905)
  • Symphonie [ébauche] (1905)
  • Ein Herre mit zwei Gesind Canon [fragment], pour chœur (1905)
  • Die tröstende Nacht pour voix et piano [fragment] (1903-1905)
  • Geuß nicht so laut der liebentflammten Lieder pour voix et piano [ébauche] (1905)
  • Wie das Kriegsvolk von Georg von Fronsberg singt pour chœur d'hommes à quatre voix [inachevé] (1905)
  • Streichquintett D-Dur [ébauche] (1904-1905)
  • Apostatenmarsch pour chœur mixte à trois voix [inachevé] (1905)
  • Lied eines Sünders pour voix et piano [ébauche] (1905)
  • Sketch for orchestra (1905-1906)
  • Fragment eines Klavierstücks pour piano (1905-1906)
  • Still, es ist ein Tag verflossen pour voix, cor anglais, clarinette et piano [fragment] (1906)
  • Abendstille pour voix et piano [inachevé] (1905-1906)
  • Die Kürze pour voix et piano [fragment] (1905-1906)
  • Aus schwerer Stunde II pour voix et piano [fragment] (1906)
  • Sonnenuntergang pour chœur mixte [ébauche] (1905-1906)
  • Nächtlicher Weg pour voix et piano [inachevé] (1906)
  • Heilig Wesen pour voix et piano [fragment] (1906)
  • Besuch pour voix et piano [ébauche] (1906)
  • Am Himmelstor pour voix et piano [fragment] (1906)
  • Greif' aus, du mein junges, mein feuriges Tier pour voix et piano [fragment] (1906)
  • Über unsre Liebe pour voix et piano [fragment] (1906)
  • Und Pippa tanzt! Ein Glashüttenmärchen en trois actes, pour solistes et orchestre [ébauche d'opéra] (1906-1907)
  • Lied [ébauche] (1907)
  • Mignon [fragment] (1907)
  • Sketch for Kammerensemble [ébauche] (1907)
  • Wenn schlanke Lilien pour voix et piano [ébauche] (1907)
  • Patrouillenritt pour voix et piano [ébauche] (1907)
  • Des Friedens Ende pour chœur mixte et orchestre [ébauche] (1907)
  • Jeduch pour voix et piano [inachevé] (1907)
  • Streichquintett Es-Dur [ébauche] (1906-1907)
  • Der Jünger [ébauche] pour voix et piano (1908)
  • Pièce pour piano opus 11 n°2, arrangement Ferruccio Busoni (1910), 8mn
  • Fragment for chamber ensemble (1910)
  • Die Stille pour voix et piano [fragment] (1909-1910)
  • Seraphita fragment, pour voix et orchestre (1912)
  • Psalm 94 [ébauche] (1912)
  • Psalm 95 [ébauche] (1912)
  • Fragment for chamber ensemble [fragment, 8 mesures] (1913)
  • Sketch for orchestra [ébauche] (1913)
  • Symphonie for soli, choir and orchestra in 5 movements fragment (1912-1914)
  • Fragment for chamber ensemble [fragment, 10 mesures] (1914)
  • Fragment for chamber ensemble [fragment, 2 mesures] (1914)
  • Psaume 40 pour ténor et orchestre [fragment] (1914)
  • Psaume 43 pour basse et orchestre [fragment] (1914)
  • Symphonie [esquisse] (1914-1915)
  • Sextett [fragment, 9 mesures], pour clarinette, cor, basson, violon, alto et violoncelle (1915)
  • Kaiserlicher Grenadiermarsch [fragment] pour orchestre (1916)
  • Österreichischer Grenadier-Marsch von Neipperg [fragment] pour orchestre (1916)
  • Was klagst du über Feinde pour chœur [esquisse] (1916)
  • Outline for chamber ensemble [esquisse] (1917)
  • Fragment pour piano (1918)
  • Fragment for string septet [fragment, 25 mesures] (1918)
  • Ich fühle [fragment, 11 mesures] pour voix et cinq instruments (1919)
  • Passacaglia for orchestra [fragment, 10 mesures] pour orchestre (1920)
  • Gerpa pour cor, 2 violons, harmonium et piano [fragment, 127 mesures] (1922), 3mn
  • Fragment for chamber ensemble [fragment, 5 mesures] (1922)
  • Violinkonzert [ébauche] (1922)
  • Sketch for chamber ensemble [ébauche] (1922)
  • Adagio [ébauche] (1922-1923)
  • Melodie [ébauche] (1922-1923)
  • Sketch for string quartet [ébauche] (1923)
  • Fragment eines Klavierstücks pour piano [fragment, 41 mesures] (1925)
  • Skizze for violin [esquisse] (1925)
  • Fragment for string quartet [Fragment, 12 mesures] (1926)
  • Fragment for string [Fragment, 4+3 mesures] (1926)
  • Violinkonzert fragment, 19 mesures (1926)
  • Violinkonzert [fragment, 19 mesures] (1927)
  • Prozessionsmusik [ébauche] (1927)
  • Fragment for string quartet C major [Fragment, 52 mesures] (1927)
  • Die du vor dir hergesendet [ébauche] pour voix et piano (1927)
  • Fragment for violin and piano [fragment, 12+4 mesures] (1930)
  • Fragment pour piano [fragment 35 mesures] (1931)
  • Fragment pour piano [fragment 26 mesures] (1931)
  • Esquisse pour piano (1931)
  • Concerto pour piano [esquisse] (1933)
  • Das Nullele-Pullele-Lied pour voix et piano [esquisse] (1934)
  • The Good Earth [ébauche] (1935)
  • Klavierfantasie, vierhändig [fragment, 24 mesures] (1937)
  • Symphonie [ébauche] (1937)
  • Sonate pour violoncelle et orchestre d'après Jean Sébastien Bach : Sonata a Viola da Gamba e Cembalo obligato [fragment] (1939)
  • Fragment pour orchestre [fragment, 23 mesures] (1941)
  • Fanfare für ein Bowl-Konzert über Motive aus den Gurre-Liedern [fragment, 45 mesures], pour cuivres et percussion (1945)
  • Fragment pour orchestre [fragment, 28 mesures] (1946)
  • Nachspiel [fragment, 5 mesures] (1947)
  • Fragment pour orchestre [fragment, 25 mesures] (1948)
  • Fragment pour quatuor à cordes en quatre mouvement [fragment, 18+11+14+29 mesures] (1949)
  • I Got an A in arithmetic [fragment, 15 mesures], pour voix, violoncelle et piano (1951)

Source(s) du catalogue

Sources du catalogue des œuvres

Arnold Schoenberg, édition complète (Arnold Schönberg Gesamtausgabe) http://www.schoenberg.at

Incluant les fragments, ébauches et esquisses :
  • Who is like unto Thee, o Lord [ébauche] pour chœur
  • Johann Sebastian Bach: "Wachet auf, ruft uns die Stimme", 2. Choral aus der gleichnamigen Kantate orchestration [fragment]
  • Alexander Zemlinsky : quatuor à cordes n° 2 op. 15 transcription pour deux pianos [fragment]
  • Scherzo pour piano à quatre mains [fragment, 79 mesures]
  • Zweifel an der menschlichen Klugheit fragment d'une œuvre pour chœur mixte a cappella [32 mesures]
  • Klein Vögelein pour voix et piano [fragment, 10 mesures] (1893)
  • Gute Nacht pour voix et piano [fragment, 5 mesures] (1893-1894)
  • Das gefärbte Osterei pour voix et piano [fragment, 4 mesures] (1893-1894)
  • Das Unglück und das Mißgeschick pour voix et piano [fragment] (1893-1894)
  • Glaub mir, des Falters Flügelpracht pour voix et piano [fragment] (1895)
  • Siehst Du am Weg ein Blümlein blüh'n pour chœur mixte à quatre voix, en fa mineur [fragment] (1896)
  • Die Stille Wasserrose pour chœur mixte [fragment] (1896)
  • Serenade (Scherzo, Finale) pour petit orchestre [3e mouvement, inachevé] (1896)
  • Allegro pour clarinette et quatuor à cordes en ré mineur [fragment, 32 mesures] (1897)
  • Wann weder Mond noch Stern am Himmel scheint pour chœur d'hommes à quatre voix et vents, en do mineur [Fragment] (1897)
  • Dank (Präludium) pour voix et piano [fragment] (1898)
  • Frühlings Tod poème symphonique d'après Lenau [fragment] (1898)
  • Gethsemane pour voix et orchestre [fragment] (1899), 12mn
  • Aus schwerer Stunde I pour voix et piano [ébauche] (1899)
  • Symphonie [Fragment] (1900)
  • Ein Harfenklang pour chœur de femmes, harpe et quatuor à cordes [fragment, 21 mesures] (1899-1900)
  • Ein Harfenklang pour sextuor à cordes [fragment] (1897-1900)
  • Nachtwandler (1901), 5mn
  • Fragment pour piano (1900-1901)
  • Wir müssen, Geliebteste, leise pour voix et piano [fragment] (1901), 12mn
  • Ach lieber pour voix et piano [esquisse] (1901)
  • Darthulas Grabgesang fragment d'une œuvre pour chœur, solistes et orchestre (1903)
  • Wie kommt's, daß du so traurig bist esquisse, pour soprano, ténor et piano (1903)
  • Was thust, was denkst du pour voix et piano [ébauche, inachevé] (1904)
  • O wär mein Herz das tiefe Meer pour voix et piano [ébauche, inachevé] (1904)
  • Quatuor à cordes en ré mineur inachevé [fragment] (1904)
  • Ich weiß nicht pour voix et orchestre [ébauche, inachevé] (1904-1905)
  • Dümmer ist Canon [fragment], pour chœur (1905)
  • Gutes thu rein aus des Guten Liebe Canon [fragment], pour chœur (1905)
  • Wer geboren in bös'sten Tagen Canon [fragment], pour chœur (1905)
  • O süßer Blick', o Wörtlein klug gewendet pour voix et piano [fragment] (1905), 12mn
  • Die Poesie Ermutigung zur Übersetzung der Hamasa - Die Poesie in allen ihren Zungen, pour voix et piano [ébauche] (1905)
  • Symphonie [ébauche] (1905)
  • Ein Herre mit zwei Gesind Canon [fragment], pour chœur (1905)
  • Die tröstende Nacht pour voix et piano [fragment] (1903-1905)
  • Geuß nicht so laut der liebentflammten Lieder pour voix et piano [ébauche] (1905)
  • Wie das Kriegsvolk von Georg von Fronsberg singt pour chœur d'hommes à quatre voix [inachevé] (1905)
  • Streichquintett D-Dur [ébauche] (1904-1905)
  • Apostatenmarsch pour chœur mixte à trois voix [inachevé] (1905)
  • Lied eines Sünders pour voix et piano [ébauche] (1905)
  • Sketch for orchestra (1905-1906)
  • Fragment eines Klavierstücks pour piano (1905-1906)
  • Still, es ist ein Tag verflossen pour voix, cor anglais, clarinette et piano [fragment] (1906)
  • Abendstille pour voix et piano [inachevé] (1905-1906)
  • Die Kürze pour voix et piano [fragment] (1905-1906)
  • Aus schwerer Stunde II pour voix et piano [fragment] (1906)
  • Sonnenuntergang pour chœur mixte [ébauche] (1905-1906)
  • Nächtlicher Weg pour voix et piano [inachevé] (1906)
  • Heilig Wesen pour voix et piano [fragment] (1906)
  • Besuch pour voix et piano [ébauche] (1906)
  • Am Himmelstor pour voix et piano [fragment] (1906)
  • Greif' aus, du mein junges, mein feuriges Tier pour voix et piano [fragment] (1906)
  • Über unsre Liebe pour voix et piano [fragment] (1906)
  • Und Pippa tanzt! Ein Glashüttenmärchen en trois actes, pour solistes et orchestre [ébauche d'opéra] (1906-1907)
  • Lied [ébauche] (1907)
  • Mignon [fragment] (1907)
  • Sketch for Kammerensemble [ébauche] (1907)
  • Wenn schlanke Lilien pour voix et piano [ébauche] (1907)
  • Patrouillenritt pour voix et piano [ébauche] (1907)
  • Des Friedens Ende pour chœur mixte et orchestre [ébauche] (1907)
  • Jeduch pour voix et piano [inachevé] (1907)
  • Streichquintett Es-Dur [ébauche] (1906-1907)
  • Der Jünger [ébauche] pour voix et piano (1908)
  • Pièce pour piano opus 11 n°2, arrangement Ferruccio Busoni (1910), 8mn
  • Fragment for chamber ensemble (1910)
  • Die Stille pour voix et piano [fragment] (1909-1910)
  • Seraphita fragment, pour voix et orchestre (1912)
  • Psalm 94 [ébauche] (1912)
  • Psalm 95 [ébauche] (1912)
  • Fragment for chamber ensemble [fragment, 8 mesures] (1913)
  • Sketch for orchestra [ébauche] (1913)
  • Symphonie for soli, choir and orchestra in 5 movements fragment (1912-1914)
  • Fragment for chamber ensemble [fragment, 10 mesures] (1914)
  • Fragment for chamber ensemble [fragment, 2 mesures] (1914)
  • Psaume 40 pour ténor et orchestre [fragment] (1914)
  • Psaume 43 pour basse et orchestre [fragment] (1914)
  • Symphonie [esquisse] (1914-1915)
  • Sextett [fragment, 9 mesures], pour clarinette, cor, basson, violon, alto et violoncelle (1915)
  • Kaiserlicher Grenadiermarsch [fragment] pour orchestre (1916)
  • Österreichischer Grenadier-Marsch von Neipperg [fragment] pour orchestre (1916)
  • Was klagst du über Feinde pour chœur [esquisse] (1916)
  • Outline for chamber ensemble [esquisse] (1917)
  • Fragment pour piano (1918)
  • Fragment for string septet [fragment, 25 mesures] (1918)
  • Ich fühle [fragment, 11 mesures] pour voix et cinq instruments (1919)
  • Passacaglia for orchestra [fragment, 10 mesures] pour orchestre (1920)
  • Gerpa pour cor, 2 violons, harmonium et piano [fragment, 127 mesures] (1922), 3mn
  • Fragment for chamber ensemble [fragment, 5 mesures] (1922)
  • Violinkonzert [ébauche] (1922)
  • Sketch for chamber ensemble [ébauche] (1922)
  • Adagio [ébauche] (1922-1923)
  • Melodie [ébauche] (1922-1923)
  • Sketch for string quartet [ébauche] (1923)
  • Fragment eines Klavierstücks pour piano [fragment, 41 mesures] (1925)
  • Skizze for violin [esquisse] (1925)
  • Fragment for string quartet [Fragment, 12 mesures] (1926)
  • Fragment for string [Fragment, 4+3 mesures] (1926)
  • Violinkonzert fragment, 19 mesures (1926)
  • Violinkonzert [fragment, 19 mesures] (1927)
  • Prozessionsmusik [ébauche] (1927)
  • Fragment for string quartet C major [Fragment, 52 mesures] (1927)
  • Die du vor dir hergesendet [ébauche] pour voix et piano (1927)
  • Fragment for violin and piano [fragment, 12+4 mesures] (1930)
  • Fragment pour piano [fragment 35 mesures] (1931)
  • Fragment pour piano [fragment 26 mesures] (1931)
  • Esquisse pour piano (1931)
  • Concerto pour piano [esquisse] (1933)
  • Das Nullele-Pullele-Lied pour voix et piano [esquisse] (1934)
  • The Good Earth [ébauche] (1935)
  • Klavierfantasie, vierhändig [fragment, 24 mesures] (1937)
  • Symphonie [ébauche] (1937)
  • Sonate pour violoncelle et orchestre d'après Jean Sébastien Bach : Sonata a Viola da Gamba e Cembalo obligato [fragment] (1939)
  • Fragment pour orchestre [fragment, 23 mesures] (1941)
  • Fanfare für ein Bowl-Konzert über Motive aus den Gurre-Liedern [fragment, 45 mesures], pour cuivres et percussion (1945)
  • Fragment pour orchestre [fragment, 28 mesures] (1946)
  • Nachspiel [fragment, 5 mesures] (1947)
  • Fragment pour orchestre [fragment, 25 mesures] (1948)
  • Fragment pour quatuor à cordes en quatre mouvement [fragment, 18+11+14+29 mesures] (1949)
  • I Got an A in arithmetic [fragment, 15 mesures], pour voix, violoncelle et piano (1951)

Écrits principaux d’Arnold Schoenberg

  • Arnold SCHOENBERG, Traité d’harmonie, Paris, Jean-Claude Lattès, 1983. Rééd. revue : Marseille, Média Musique, 2008.
  • Arnold SCHOENBERG, Journal de Berlin, Paris, Christian Bourgois, 1990.
  • Arnold SCHOENBERG, Le Style et l’Idée, Paris, Buchet-Chastel, 2002 (2ème éd., revue et corrigée).
  • Arnold SCHOENBERG, Fondements de la composition musicale, Paris, Jean-Claude Lattès, 1987.
  • Arnold SCHOENBERG, Correspondance 1910 – 1951, Paris, Jean-Claude Lattès, 1977.
  • Arnold SCHOENBERG, A propos du Docteur Faustus, Correspondance Arnold Schoenberg - Thomas Mann, Lettres 1930-1951, Lausanne, La Bibliothèque des Arts, 2002.
  • Arnold SCHOENBERG, Structural Functions of Harmony (Leonard Stein, éd.), New York, Norton, 1969.
  • Arnold SCHOENBERG, Coherence, Counterpoint, Instrumentation, Instruction in Form (Séverine Neff, éd.), Lincoln et Londres, University of Nebraska Press, 1993.
  • Arnold SCHOENBERG, The Musical Idea and Logic, Technique, and Art of its Presentation (Patricia Carpenter et Séverine Neff, éds.), New York, Columbia University Press, 1995.

Écrits en langue française sur Arnold Schoenberg

  • Theodor W. ADORNO, Philosophie de la nouvelle musique, Paris, Gallimard, 1962.
  • Philippe ALBÈRA, Schoenberg plus, Paris, Ircam-Centre Pompidou, 1986.
  • Esteban BUCH, Le Cas Schönberg. Naissance de l'avant-garde musicale, Paris, Gallimard, 2006.
  • Danielle COHEN-LEVINAS (sous la dir. de), Le siècle de Schoenberg, Paris, Hermann, 2010.
  • Carl DAHLHAUS, Schoenberg, Genève, Contrechamps, 1997.
  • François DECARSIN, « Deux incidences de l’atonalisme, Schoenberg, 1907-1915 », Revue d’esthétique, n° 9 [Vienne, 1880-1938], 1985, p. 147-156.
  • Hans HEINZ STUCKENSCHMIDT, Arnold Schoenberg [suivi d’Etude de l’œuvre par Alain Poirier], Paris, Fayard, 1993.
  • René LEIBOWITZ, Introduction à la musique de douze sons, Paris, L’Arche, 1949.
  • François NICOLAS, La Singularité Schoenberg, Paris, L’Harmattan / Ircam-Centre Pompidou, 1997.
  • Olivier REVAULT D'ALLONNES, Aimer Schoenberg, Paris, Christian Bourgois, 1992.
  • Charles ROSEN, Schoenberg, Paris, Minuit, 1979.
  • Schoenberg-Busoni/Schoenberg-Kandinsky, Correspondances, textes, Genève,Contrechamps, 1995.
  • Ostinato Rigore, n° 17 [Schoenberg], 2001.

Discographie sélective

  • Arnold SCHOENBERG, Gurre-Lieder, Marita Napier, Yvonne Minton, Jess Thomas, Siegmund Nimsgern, Kenneth Bowen, Günter Reich, BBC Symphony Orchestra, dir. Pierre Boulez; Quatre mélodies op.22, Yvonne Minton, BBC Symphonie Orchestra, dir. Pierre Boulez, CD, Sony, SM2K 48 459.
  • Arnold SCHOENBERG, Nuit Transfigurée, Quatuor LaSalle, Donald McInnes, Jonathan Pegis ; Trio op.45, CD, DGG 423 250-2.
  • Arnold SCHOENBERG, Intégrale des Quatuors à cordes (plus Berg et Webern), Quatuor LaSalle, coffret CD, DGG 419 994-2.
  • Arnold SCHOENBERG, L’Echelle de Jacob, BBC Singers, BBC Symphony Orchestra, dir. Pierre Boulez, Symphonie de Chambre op.9, membres de l’Ensemble intercontemporain, Musique d’accompagnement pour une scène de film, BBC Symphony Ochestra dir. Pierre Boulez, CD, Sony, SMK 48 462.
  • Arnold SCHOENBERG, Cinq Pièces pour Orchestre op.16, BBC Symphony Ochestra dir. Pierre Boulez, Sérénade op.24, Ode à Napoléon op.41, membres de l’Ensemble intercontemporain, CD, Sony, SMK 48 463.
  • Arnold SCHOENBERG, L’œuvre pour piano, Maurizio Pollini, CD, DGG, 423 249-2.
  • Arnold SCHOENBERG, L’œuvre pour chœur, BBC Singers, BBC Chorus, BBC Symphony Orchestra, Membres du London Sinfonietta, John Shirley-Quirck ; Günther Reich, dir. Pierre Boulez, CD, Sony, S2K 44571.
  • Arnold SCHOENBERG, Erwartung, op.17, Janis Martin, BBC Symphony Orchestra, dir Pierre Boulez; Pierrot Lunaire op.21, Yvonne Minton, Daniel Barenboim, Michel Debost, Anthony Pay, Pinchas Zukerman, Lynn Harrell, dir. Pierre Boulez, Lied der Waldtaube, membres de l’Ensemble InterContemporain, dir. Pierre Boulez; CD, Sony, SMK 48 466.
  • Arnold SCHOENBERG, Moïse et Aaron, Chris Merrit, David Pittman-Jennings, Royal Concertgebouw Orchestra, dir. Pierre Boulez, coffret CD, DGG, 449 174-2.

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