mise à jour le 16 December 2015

Roger Reynolds

Compositeur américain né le 18 juillet 1934 à Detroit, Michigan.

Roger Reynolds pratique le piano jusqu’à l’université où il opte finalement pour des études scientifiques. Après une courte carrière d’ingénieur, il décide de se consacrer à nouveau à la musique et retourne à l’université de Ann Arbor, dans le Michigan. Il y étudie la composition, d’abord avec Ross Lee Finney, puis avec Roberto Gerhard.

Au début des années 1960, il crée à Ann Arbor le festival ONCE dans le but de diffuser les recherches musicales de cette époque.

À partir de 1962, il entreprend une série de voyages afin de développer son écriture. Après une tentative avortée pour étudier à Cologne avec Bernd Alois Zimmermann, il travaille au studio de musique électronique de la Westdeutscher Rundfunk. Alors qu’il est de passage à Berlin, il découvre le Double concerto de Elliott Carter qui l’influencera dans la composition de Quick Are the Mouths of Earth(1964–1965).

De 1966 à 1969, Reynolds voyage au Japon où il rencontre notamment le compositeur Tōru Takemitsu. Il compose à cette période Ping, une composition pour instruments, électronique et film basé sur un texte de Samuel Beckett.

En 1969, il retourne aux Etats-Unis. Il est nommé professeur au département de musique de l’UCSD (University of California San Diego), point de départ d'une longue carrière universitaire. En 1971, il crée l’actuel CRCA (Center for Research in Computing and the Arts).

La fin des années 1970 marque pour Reynolds le début d’une riche collaboration avec l’Ircam où il est invité une première fois en résidence. Il compose de 1982 à 1983 Archipelago, puis Odyssey (1989-1993). En 2000, il travaille sur la commande The Angel of Death, associée à un projet de recherche en psychologie cognitive dirigé par Stephen McAdams. L'œuvre est créée en juin 2001 au cours du festival Agora.

Entre 2004 et 2010, il termine un grand projet intitulé Sanctuary, une œuvre évolutive pour quatuor de percussions et électronique.

En 2013 a lieu la création au Kennedy Center de son œuvre george WASHINGTON, mêlant musique orchestrale, narration, vidéo et électronique.

Très actif sur le plan pédagogique, Roger Reynolds est depuis 2011 à l'origine d'une série de cours, « Arts activism », pour le site de Washington de l'Université de Californie et enseigne toujours la composition à l’UCSD.

Outre l’aspect pluri-disciplinaire présent dans l’ensemble de son œuvre, la musique de Reynolds se nourrit à la fois de la musique expérimentale américaine et du modernisme européen. Il résume ces influences de cette manière : « Etant parti des Etats-Unis après avoir achevé mes études secondaires, je me suis par conséquent retrouvé en dehors des divers courants musicaux américains. Bien entendu, je baignais alors dans un environnement musical essentiellement américain : j'ai très bien connu Cage et Nancarrow, j'ai approché Varèse et Partch et ai beaucoup entendu les œuvres de Ives, de Ruggles et d'autres musiciens américains. Mais j'étais l'élève de Roberto Gerhard, un anglo-espagnol qui avait étudié la composition avec Schoenberg à Vienne avant la Seconde guerre mondiale. »(Risto Nieminen, « En attendant Roger Reynolds », Résonance n°4, juin 1993, Ircam-Centre Pompidou, 1993.)

Roger Reynolds a reçu en 1989 le prix Pulitzer pour la musique.


© Ircam-Centre Pompidou, 2013

Sources

  • Site de Roger Reynolds.

Par Philippe Lalitte

Roger Reynolds a développé, depuis le milieu des années 1960, un vaste et fascinant paysage musical et intellectuel. La diversité des formations et des médias approchés – musique instrumentale ou vocale soliste, de chambre ou d’orchestre avec ou sans électronique, computer music, live electronics, théâtre musical, musique de scène, mixmedia, danse, installation vidéo avec musique spatialisée, DVD en dolby digital 5.1, CD binaural –, et surtout la manière dont ils sont abordés, laisse transparaître une soif d’explorer de nouveaux modes d’expression sonore et de les amener « par-delà les dimensions connues »1. Expérimenter de nouvelles possibilités dans le domaine compositionnel constitue sans aucun doute une nécessité pour Reynolds. Cette attitude d’esprit, qui dénote un questionnement à l’égard des nouveaux moyens d’expression, ne se satisfait que dans la confrontation avec l’inconnu et le risque. « Tout projet compositionnel, affirme Reynolds, comporte un élément de péril. Sinon, peut-être la récompense essentielle des démêlés musicaux serait-elle absente pour moi »2. La composition est avant tout expérimentation, et donc prise de risque, comme l’écoute de la musique est avant tout expérience (sensorielle, cognitive, émotionnelle, esthétique, philosophique). Une telle conception exige du compositeur qu’il se forge les concepts, les méthodes et les outils techniques qui lui permettent d’atteindre ses buts esthétiques. C’est pourquoi Reynolds est certainement l’un des compositeurs de sa génération qui a le plus formalisé sa pensée dans de nombreux écrits3 et à s’être investi dans la recherche tant dans le domaine de l’informatique que dans celui de la psychologie. Ses champs d’investigation, très diversifiés, concernent aussi bien des problématiques esthétiques et perceptives que des questions plus méthodologiques sur la forme et le temps musical ou sur la pratique de la musique électronique (synthèse, algorithmes de recomposition temporelle en temps différé et en temps réel, spatialisation). Cependant, si sa formation scientifique initiale l’a conduit à se tourner vers des modèles issus des mathématiques ou de la psychologie pour fonder ses procédures compositionnelles, ses sources d’inspiration privilégiées sont la mythologie, la tragédie grecque antique et la littérature contemporaine. D’ailleurs, les titres de ses œuvres, y compris les pièces purement instrumentales, sont souvent des citations de ses auteurs préférés, comme Whispers Out of Time (œuvre pour laquelle il a obtenu le prestigieux prix Pulitzer en 1989) dont le titre de chaque mouvement reprend un vers du poème Self-Portrait in a Convex Mirror de John Ashbery.

Le temps musical : écriture et perception

Dès les années 1960, Reynolds accorde une grande importance à l’organisation formelle. Ainsi, dans Ambages pour flûte seule, la série est envisagée sous son double aspect (ordinal et cardinal) : elle se charge non seulement l’organisation des hauteurs, mais joue aussi un rôle dans les fonctions de quantification et de mise en proportion des durées. En 1966, Reynolds découvrit dans une librairie de Hong Kong une traduction anglaise du célèbre ouvrage de Paul Fraisse Psychologie du temps4. Ce livre eut un impact significatif sur sa façon de concevoir l’écriture et la perception des événements musicaux dans le temps. Il en retint en particulier deux points, d’une part le fait que notre système sensoriel est plus sensible au changement qu’à la répétition et d’autre part le concept de « présent perceptuel », défini par Fraisse comme un acte mental unifié indispensable à la perception du successif (une sorte de fenêtre temporelle d’une durée maximum de 7 secondes et d’une durée moyenne de 3 secondes). Par la suite, Reynolds rencontra le psychologue Donald Norman qui travaillait sur la mémoire et les processus attentionnels à l’Université de Californie à San Diego (où le compositeur a lui-même enseigné à partir de 1969). Il fusionna les idées de Norman et de Fraisse afin de traiter le temps musical en termes de proportions fluctuantes de durées, les sections d’une pièce pouvant subir des contractions ou des dilatations temporelles sur la base d’une grille temporelle fixe. La grande majorité des œuvres de Reynolds, depuis Again pour 2 sopranos, ensemble et bande quatre pistes, incorpore le laps de temps moyen du présent perceptuel comme unité de base pour l’élaboration des proportions temporelles. Dans Archipelago pour 32 musiciens et bande, les durées des soixante-six éléments thématiques, des drones, des ostinati, des silences, des tempi sont subordonnées à cette unité de 3 secondes. Répartis sur quinze strates, certains éléments thématiques subissent des contractions ou des dilatations temporelles d’autres restant stables. De cette façon, Reynolds contrôle le changement continu et la multidimensionnalité du temps musical – une caractéristique essentielle de son style – grâce à ce qu’il nomme des « vagues de temps ». Pour Reynolds, la forme n’est plus seulement un moyen d’organisation du matériau, mais accède véritablement à une façon de modeler la conscience du temps. Archipelago, composée lors d’une résidence à l’Ircam, constitua un tournant majeur de sa trajectoire. Elle fut une sorte de laboratoire qui lui permit notamment de mettre au point la stratégie compositionnelle qu’il emploierait pour chaque nouvelle œuvre.

À partir des années 1970, Reynolds adopta une approche compositionnelle qui lui permit de maintenir un haut niveau de contrôle formel tout en offrant assez de souplesse pour s’adapter à chaque œuvre. Les principales étapes du processus (observable dans les nombreux documents, carnets de composition, esquisses, schémas formels laissés par le compositeur) sont les suivantes : révélation d’une idée initiale généralement extramusicale (ce qu’il nomme impetus), exploration de cette idée, première esquisse d’un plan formel, élaboration du matériau source (série(s) numérique(s), série(s) et chaîne(s) de hauteurs, cartes de textures, etc.), réélaboration du schéma formel, composition des éléments noyaux (core elements), transformations (éventuellement algorithmiques) de ces éléments pour produire des variantes, établissement du schéma formel définitif chronométré, composition de la pièce dans tous ses détails. Cette méthode, qui suit un parcours allant du général au particulier, lui offre l’opportunité d’optimiser ses intuitions et de libérer son imagination : « Mes intentions expressives semblent presque toujours étroitement liées à l’idée de, ou à mon implication dans, une construction formelle. En effet, jusqu’à ce que cette forme soit devenue suffisamment élaborée, mon intuition résiste à tout effort de l’intellect de poursuivre »5.

Parmi ces étapes, celle de la constitution des éléments noyaux est particulièrement cruciale. Ce sont des éléments thématiques composés selon des normes strictes qui servent de matrice pour la constitution des matériaux thématiques dérivés. Ces éléments noyaux ont des proportions temporelles externes et internes bien déterminées et un positionnement précis qui engagent leur signification dans le plan formel. Si l’élément noyau est placé en début de chaîne, on se trouve dans un cas assez traditionnel (l’équivalent d’un thème et de ses variations), l’élément noyau sert de modèle pour la reconnaissance des transformations et pour discriminer tous les éléments hétérogènes à celui-ci. S’il se trouve en bout de chaîne, l’accumulation des transformations avant l’arrivée de l’élément noyau constitue un processus cognitif d’amorçage qui favorise grandement sa reconnaissance. D’un point de vue perceptif, ces éléments noyaux sont donc porteurs d’invariants sans lesquels les transformations ne pourraient être reconnues comme apparentées à l’élément d’origine6.

Dans les années 1980, Reynolds a imaginé une autre façon de manipuler le temps musical à l’aide de deux algorithmes éditoriaux, nommés SPIRLZ et SPLITZ, d’abord développés à l’Ircam par David Wessel, puis par Mark Dolson à l’Université de Californie à San Diego. Ils permettent non seulement de fragmenter le matériau-source en segments distincts et de les réorganiser dans le temps, mais aussi de les étirer. L’objectif est d’obtenir, à chaque passage dans l’algorithme, un élargissement et/ou une prolifération du matériau originel. SPIRLZ et SPLITZ ont été testés pour la première fois pour Archipelago, puis ont été utilisés dans de nombreuses pièces telles que la série Transfigured Wind (1984-85), Coconino...a shattered landscape pour quatuor à cordes, The Behavior of Mirrors pour guitare, Variation pour piano, etc.

Toutes ces méthodes pour contrôler les événements musicaux dans le temps ne sont pas une fin en soi, mais le moyen d’exprimer des idées et de concevoir des dramaturgies. On peut regrouper ces dramaturgies en trois grandes catégories. La première concerne l’écriture concertante au fondement d’œuvres telles que The Dream of the Infinite Rooms pour violoncelle, orchestre et sons produits par ordinateur diffusés en quatre canaux, Personae pour violon, orchestre de chambre et sons produits par ordinateur diffusés en deux ou quatre canaux. Dans ces œuvres, des relations de réflexions, d’échos ou d’échanges de rôle entre le soliste, l’orchestre et la partie électronique se substituent au traditionnel affrontement bipolaire. La « structure à renversement » constitue une deuxième catégorie de dramaturgie dont le modèle provient de la tragédie grecque antique. Elle est définie par Aristote comme la (re)connaissance d’un fait ignoré ou nouveau qui infléchit le cours des événements, voire inverse le sens de l’action. Dionysus pour orchestre de chambre, Ariadne's Thread pour quatuor à cordes et sons produits par ordinateur diffusés en deux ou quatre canaux, la série Watershed (1995) ou encore The Angel of Death appartiennent à cette catégorie. Plus récemment, un nouveau type de dramaturgie est apparu dans la production de Reynolds. Il s’agit du concept d’image, dont les premières traces se trouvent dans The Angel of Death et Image Machine, qui est au fondement d’une série d’œuvres solistes pour piano (2007), violoncelle (2007), contrebasse (2008/2010), guitare (2009/2014), alto (2012/2014), flûte (2014) et violon (2015), chaque instrument étant attaché à deux œuvres, l'une intitulée « imAge » et l'autre « imagE ». Alors que l’écriture des pièces de type « imAge » est affirmée, énergique et asymétrique, celle des pièces de type « imagE » est évocatrice, atmosphérique et symétrique. Cette catégorie de dramaturgie a également été exporté dans des pièces d’ensemble telle que Thoughts, Places, Dreams pour violoncelle et ensemble qui reprend des séquences d’imAge/cello et d’imagE/cello (c’est-à-dire les « pensées » du violoncelliste) en les contextualisant avec des textures semi-improvisées (les « lieux »), elles-mêmes interrompues par quatre séquences d’orchestre (les « rêves »).

Le langage, la voix et l’espace

Nombreux sont les auteurs qui ont inspiré Reynolds, de Sophocle et Euripide à Ashbery, Beckett, Borges, Melville, Stevens, etc. Il ne s’agit pour lui, ni de mettre de façon traditionnelle un texte en musique, ni de s’abandonner à l’unique jeu de sonorités. Même si le langage est souvent fragmenté, étiré, ou même contorsionné par des techniques vocales avancées ou des manipulations informatiques, c’est au contraire une façon de faire émerger des bribes de sens et des images qui stimulent l’imagination. Reynolds a ainsi exploré trois dimensions du langage en particulier : « la sonorité des mots parlés ; la qualité émotionnelle, les résonances, de la langage comme langue ; et la structure des idées ou l’expérience qu’un texte particulier explicite ou évoque »7.

L’exploration du langage et de la voix parlée ou chantée débute avec des pièces telles que The Emperor of Ice Cream pour huit voix, piano, contrebasse, percussion, sur un texte de Wallace Stevens, Blind Men pour chœur mixte à vingt-quatre voix et ensemble de chambre sur un texte de Melville, I/O: A Ritual for 23 Performers pour 18 voix, deux flûtes, clarinette, diapositives et live electronics sur des textes de Beckett et Compass pour ténor, basse, violoncelle et contrebasse amplifiés, bande quatre pistes et projection de diapositives. Cette dernière pièce, typique de l’esthétique expérimentale de Reynolds dans les années 1960, reflète le monde à la fois cultivé et surréel de Borges. L’écriture vocale et instrumentale fait appel à des modes de jeu et des techniques étendues, tandis que la notation relativement libre des durées implique une indépendance des parties tout en maintenant une cohérence temporelle lors de certains points d’appui. Dans Quick Are the Mouths of Earth pour orchestre de chambre, le texte constitue la « structure absente ». Chaque mot du titre8, dans ses dimensions phonologique, grammaticale et sémantique, sert de modèle pour la structuration formelle et la caractérisation expressive des mouvements.

À partir des années 1970, la musique de Reynolds est intrinsèquement liée à ses recherches sur la spatialisation, peut-être de façon encore plus révélatrice pour ses pièces vocales que pour ses pièces instrumentales. Le compositeur a d’abord expérimenté les possibilités de spatialisation par des dispositions spécifiques des musiciens sur scène ou par leur déplacement. Dans Again pour deux flûtes, deux sopranos, deux trombones, deux contrebasses, deux percussions et bande quatre pistes et dispositif de lumière optionnel, les indications de position et de mouvement des musiciens sont soigneusement notées dans la partition et coordonnées avec les éclairages. Les onze instrumentistes de The Promise of Darkness sont disposés en quatre groupes chargés de projeter des flux sonores simultanés, ayant chacun leurs propres caractéristiques structurelles. Reynolds s’est ensuite inspiré des travaux du chorégraphe Rudolf Laban pour définir une « syntaxe » cohérente de gestes de spatialisation. Il en développé le principe dans l’article Thoughts on Sound Movement and Meaning (1978). À la fin des années 1970, les systèmes informatiques lui ont offert la possibilité de travailler la spatialisation d’une façon beaucoup plus précise et de réaliser des séquences de mouvements beaucoup plus complexes. Les recherches sur la synthèse et la spatialisation effectuées à l’Université de Stanford et à l’Université de Californie sont à l’origine du cycle VOICESPACE (1975-1986)9 dont l’intention esthétique est de provoquer la rencontre entre des univers poétiques, incarnés par des voix et des espaces auditifs imaginaires. Ainsi, la première pièce du cycle, Still pour bande magnétique quatre pistes, se présente comme un soliloque sur un texte tiré de The Wanderings of Cain de S. T. Coleridge. Le texte, fragmenté en membres de phrases, est lu lentement d’une voix presque inaudible par Philip Larson. Des clics, des craquements, des hoquetements produits avec la glotte forment une trame continue évoluant sans cesse en fréquences, en durées et en mouvements dans l’espace. Des sifflements et des souffles produits par un ensemble vocal enregistré complètent ce paysage aride et crépusculaire. Dans Eclipse la pluri-textualité (fragments de textes de Borges, Marquez, Issa, Joyce, Melville et Stevens) permet d’entrelacer styles littéraires, styles vocaux, types de diction, positions et mouvements dans l’espace. On retrouve le même principe dans Odyssey pour mezzo-soprano, baryton-basse, 16 instruments et sons produits par ordinateur diffusés en huit pistes, une œuvre de grande envergure réalisée à l’Ircam. Le texte de Beckett, tiré de Poèmes et Textes pour rien, est soit chanté – en français par la mezzo, en anglais par le baryton –, soit parlé en français ou en anglais par un homme et une femme tous deux bilingues. Le traitement du texte joue sans cesse avec les sonorités et les intonations propres aux deux langues de sorte qu’une même signification dans le texte écrit se prête à différentes « résonances » de sens. Cette ambiguïté de sens est parfois soulignée par une ambiguïté de timbre lorsque le baryton chante en voix de fausset, se rapprochant ainsi du registre de mezzo. La voix parlée est soit fragmentée en quelques mots porteurs d’images métaphoriques, soit distendue par l’informatique faisant émerger sa nature fondamentalement vocale, soit déroulée en de longues tirades. Last things, I think, to think about pour baryton-basse, piano, sons traités par ordinateur et diapositives optionnelles sur des textes de John Ashbery est au contraire une pièce au caractère intimiste qui tient à la fois du lied, du mélodrame tout en étant autre chose. Alors que la voix chantée fait référence à de multiples genres d’écriture vocale (du lied à l’opéra en passant par le plain chant), la voix du poète lisant un poème écrit spécialement pour cette œuvre, enregistrée au préalable, traitée avec un algorithme de reconfiguration temporelle et spatialisée en stéréo, intervient par moments dans cette mosaïque sonore.

Reynolds a eu recours à plusieurs programmes de spatialisation développés successivement au sein de son Université : S.F.P. (Sound Flow Paths), SPACE, TRAnSIT, ARC-TRIAD et FLOCK-SPAT. TRAnSIT, qui permet la spatialisation en temps réel, a été utilisé notamment dans Watershed IV pour percussion. La chorégraphie gestuelle du percussionniste, jouant de quatre familles d’instruments disposées autour de lui, est en quelque sorte élargie et projetée vers l’extérieur de façon à englober l’audience.

Reynolds s’est également intéressé à l’utilisation des espace architecturaux en créant des œuvres spécialement en fonction de certains lieux comme l’Art Tower Mito (Arata Isozaki), l’Olympic Gymnasium à Tokyo (Kenzo Tange), le Salk Institute (Louis I. Kahn), le Musée Guggenheim (Frank Lloyd Wright), la Cité de la Musique (Christian de Portzamparc), le Walt Disney Concert Hall (Frank Gehry), le Royal Albert Hall, le Grand Hall de la Bibliothèque du Congrès, etc. C’est le cas de The Red Act Arias pour chœur, orchestre, narrateur, sons vocaux, instrumentaux et environnementaux traités et spatialités par ordinateur, première pièce du vaste cycle The Red Act Project (1997-2006)10 inspiré d’Euripide (Iphigénie à Aulis et Les Troyennes) et d’Eschyle (Agamemnon) qui a été composé pour le Royal Albert Hall de Londres. Reynolds a eu recours à un système de diffusion en huit canaux, mais plutôt que de chercher à produire des localisations et des mouvements précis dans cette salle de 6000 places, il a préféré se concentrer sur de larges gestes de spatialisation qui ont rempli l’espace et convenaient mieux à la théâtralisation. La troisième pièce du cycle, Justice pour une soprano, une actrice et un percussionniste, sons produits par ordinateur et spatialisation en temps réel, a été composée pour le Grand Hall de la Bibliothèque du Congrès à Washington, avec un système de diffusion en huit canaux. Six haut-parleurs entouraient le public réparti dans l’espace principal du rez-de-chaussée et quatre haut-parleurs étaient tournés vers les galeries. La soprano, l’actrice et le percussionniste étaient captés individuellement, permettant une spatialisation en temps réel de leur production sonore. Ce dispositif a nécessité la contribution artistique et technique de trois réalisateurs en informatique musicale (explicitement désignés par Reynolds comme « computer musicians »). L’effet souhaité par Reynolds était une sorte de spirale d’espace où le son produit par les performers s’élargit au niveau du parterre, monte vers les galeries, puis finit par disparaître, le spectateur étant en quelque sorte aspiré cette spirale qui est une métaphore du drame.

Dans sa production récente, Reynolds s’est orienté vers des pièces instrumentales avec dispositif en temps réel où l’interaction entre l’interprète/improvisateur et le réalisateur en informatique musicale est extrêmement poussée grâce à de nouveaux algorithmes développés à UCSD11. Ils ont été employés dans le cycle SEASONS (2009-2012) pour divers ensembles avec spatialisation en temps réel, et des pièces telles que MARKed MUSIC pour contrebasse solo et transformations algorithmiques, Dream Mirror pour guitare solo et computer musician (2010) et Positings pour flûte (et piccolo), cor, violon, violoncelle, piano et spatialisation en temps réel. Dans ces œuvres, le réalisateur en informatique, parfois même présent sur scène, se voit attribuer un rôle prépondérant. En utilisant les possibilités de transformation, de prolifération et de spatialisation des algorithmes à partir d’échantillons sonores qu’il « emprunte » aux instrumentistes, il infléchit le déroulement de la pièce (tout en respectant les modalités d’intervention et les passages spécifiés dans la partition) de façon renouvelée à chaque nouvelle performance. Reynolds s’intéresse également à l’association de projections visuelles à la musique comme dans george WASHINGTON pour orchestre, trois narrateurs, vidéo et électronique ou FLiGHT I: Imagining pour quatuor à cordes, surfaces projetées et spatialisation en temps réel (2012-2016). Reynolds renoue donc d’une certaine manière avec ses pièces « expérimentales » des années 1960, tout en poursuivant son approche innovante des nouvelles technologies.


  1. Cette expression est empruntée au titre de l’article de Roger Reynolds, « Par-delà les dimensions connues », in Le timbre : métaphore pour la composition, sous la direction de Jean-Baptiste Barrière, Paris, IRCAM / Christian Bourgois, 1991.
  2. Roger Reynolds, « Réaliser une expérience musicale », in Quoi? Quand? Comment? La recherche musicale, textes réunis et présentés par Tod Machover, Paris, IRCAM / Christian Bourgois, 1985, p. 242.
  3. Voir ressources.
  4. Paul Fraisse, Psychologie du temps, Paris, Presses Universitaires de France, 1957 ; 1re éd. Anglophone ,1963.
  5. Roger Reynolds, Form and Method: Composing Music, op. cit., p. 5.
  6. La perceptibilité des éléments thématiques a été testée lors d’une étude expérimentale. Pour plus de détails, consulter Lalitte, Philippe, Poulin-Charronnat, Bénédicte, Delbé, Charles et D’Adamo, Daniel, « The perceptual Structure of Thematic Materials in The Angel of Death », Music Perception, vol. 22 n° 2, 2004, p. 265-296.
  7. Roger Reynolds, « Ideals and Realities: A Composer in America », op. cit., p. 15.
  8. La phrase complète tirée du poème de Thomas Wolfe est Quick are the mouths of earth, quick the teeth that feed upon this loveliness.
  9. Les cinq pièces du cycle Voicespace sont (dans l’ordre de composition) : Still (1975), A Merciful Coincidence (1976),Eclipse (1979), The Palace (1978-80) et The Vanity of Words (1986).
  10. Le cycle The Red Act Project comporte six œuvres : The Red Act Arias pour chœur, orchestre, narrateur, sons vocaux, instrumentaux et environnementaux traités et spatialités par ordinateur, The Red Act Arias Suite pour dispositif électronique en 8 canaux, Justice pour une soprano, une actrice et un percussionniste, sons produits par ordinateur et spatialisation en temps réel, A Crimson Path pour violoncelle et piano, ...brain ablaze...she howled aloud pour 1, 2 ou 3 piccolos, sons électroniques et spatialisation en temps réel et Illusion pour deux acteurs, deux voix, piccolo, clarinette, violoncelle, ensemble et électronique.
  11. Quatre algorithmes de traitement du son et de reconfiguration temporelle en temps réel (PROLIF, SMEARZ, MATRIX, THINNR) associés à deux algorithmes de spatialisation (ARC-TRIAD et FLOCK-SPAT).

Sources

© Ircam-Centre Pompidou, 2015

Sites Internet

Bibliographie

  • Gilbert CHASE, Roger Reynolds: Profile of a Composer, ed. D. Gillespie, C. F. Peters Corporation, New York, 1982.
  • Kyle GANN, « Roger Reynolds », dans American Music in the Twentieth Century, Schirmer Books, 1998, p. 170-171.
  • Philippe LALITTE, Archipelago de Roger Reynolds. La spécificité du projet dans son contexte esthétique et technique; son analyse en regard des sciences de la perception, mémoire de DEA, IRCAM/EHESS, Juin 1998.
  • Philippe LALITTE, « Écriture et perception des grandes formes en musique contemporaine et, en particulier, chez R. Reynolds », thèse sous la direction de Marc Battier et Emmanuel Bigand, Paris IV-Sorbonne, 2003.
  • Risto NIEMINEN, « En attendant Roger Reynolds », dans Résonance, Ircam, Paris, juin 1993, No. 4, p. 14-15.
  • Roger REYNOLDS, « Thoughts on Sound Movement and Meaning », Perspectives of New Music, Vol. 16, n° 2, 1978, pp. 181-190.
  • Roger REYNOLDS, « A Perspective on form and Experience », Contemporary Music Review, Vol. 2 n° 3, Part 1, Harwood Academic Publishers, 1987, pp. 277-308.
  • Roger REYNOLDS, « Ideals and Realities: A Composer in America », American Music, Vol. 25, n° 1, 2007, pp. 4-49.
  • Roger REYNOLDS, Mind Models : New Forms of Musical Experience, Praeger Publishers, New York, 1975 (éd. révisée, Routledge Publishers, 2004).
  • Roger REYNOLDS, A searcher's path : A composer's Ways, Institute for Studies in American Music, New York, 1987.
  • The Angel of Death Project, Music Perception, vol. 22 n° 2, Winter, 2004.
  • Roger REYNOLDS, « L'ajustement de la sensibilité à une ensemble de contraintes », dans InHarmoniques, No. 8/9, 1991, p. 173-177.
  • Roger REYNOLDS, « Par-delà les dimensions connues », dans Le timbre, métaphore pour la composition, coédition Jean-Baptiste Barrière, Christian Bourgois, Ircam, 1991, p. 467-484.
  • Roger REYNOLDS, « A jostled silence : Contemporary Japanese Musical Thought », Perspectives of New Music, vol. 30, n°1, hiver 1992, p. 22-80 ; vol. 30, n°2, été 1992, p. 60-100 ; vol. 31, n°2, été 1993, p. 172-228.
  • Roger REYNOLDS, Form and Method : Composing Music, Routledge Publishers, New York, 2002.
  • John WARNABY, « Binäre Gegensätze, Der US-amerikanische Komponist Roger Reynolds », dans MusikTexte 78, mars 1999, p. 19-26.
  • John WILLETT, « Roger Reynolds », dans Musical America, novembre 1990.
  • Stephen McAdams et Marc Battier (éds.), Creation and perception of a contemporary musical work: The Angel of Death by Roger Reynolds, Paris, IRCAM-Centre Georges Pompidou (DVD et CD audio), 2005.

Discographie

  • Roger REYNOLDS, « The Paris pieces », Odyssey ; Summer Island ; Archipelago ; Autumn Island ; Fantasy for Pianist, Ensemble intercontemporain, direction : David Robertson et Peter Eötvös, Marie Kobayashi, Philip Larson : voix, Jacqueline Leclair : hautbois, Steven Schick : percussion, Scott Dunn : piano, 2 CD Neuma, 1996, 450-91.
  • Roger REYNOLDS, « Watershed », Watershed IV ; Eclipse ; The Red Act Arias, Steven Schick, TRAnSiT (Peter Otto, Miller Puckette, Reynolds, Josef Kucera, and Timothy Labor), Ed Emshwiller, Phillip Larson, Carol Plantamura, 1 DVD Mode Records, 1998, 70.
  • Roger REYNOLDS, « Whispers out of time », Symphony [Myths] ; Whispers Out of Time ; Symphony [Vertigo], Tokyo Philharmonic Orchestra, Cleveland Chamber Symphony, La Jolla Symphony Orchestra, 1 CD Mode Records, 2007, 183.
  • Roger REYNOLDS, « Epigram and evolution : complete piano works of Roger Reynolds », Fantasy for Pianist ; imAge/piano ; Epigram and Evolution ; Variation ; imagE/piano ; Traces ; Less Than Two ; The Angel of Death, Eric Huebner, Yuji Takahashi, Marilyn Nonken, Jean-Charles François, Delores Stevens : piano, Karen Reynolds : flûte, Lin Barron : violoncelle, Allan Johnson : électronique live, Daniel Dunbar, Daryl Pratt : percussion, The Slee Sinfonietta, direction : Magnus Märtensson, 1 CD Mode Records, 2009, 212/213.
  • Roger REYNOLDS, « Mark Dresser : Guts », ImAge/contrebass ; ImagE/contrabass, Marc Dresser : contrebasse, 1 CD/DVD Kadima Collective Recordings, 2010.
  • Roger REYNOLDS, Sanctuary, Steven Schick : percussion solo, ensemble Red Fish blue fish (Justin DeHart, Ross Karre, Fabio Olivera, Greg Stuart) : percussions, Jacob Sudol, Ian Saxton, Jaime Oliver : audio processing, 2 DVD Mode Records, 2011, 232/33.
  • Roger REYNOLDS, « Mystery variations : On Giuseppe Colombi's Chiacona », Columbi Daydream ; Mystery Variations (sur la Chiacona de Giuseppe Colombi), Anssi Karttunen : violoncelle, 1 CD Toccata Classics, 2013, TOCC 0171.
  • Roger Reynolds: Complete Cello Works Alexis Descharmes, mode 277, 2014.
  • Roger REYNOLDS, « Last thing, I think, to think about », Last thing, I think, to think about, Philip Larson : baryton, Aleck Karis : piano, 1 CD EMF, 044.
  • Roger REYNOLDS, « Three Circuitous Paths », Transfigured Wind III ; Ambages ; Mistral, Rachel Rudich : flûte, June in Buffalo Ensemble, direction : Harvey Sollberger, Jesse Levine, 1 CD Neuma, 450-102.
  • Roger REYNOLDS, « All known all white », ...the serpent-snapping eye ; Ping ; Traces, Edwin Harkins : trompette, Cecil Lytle : piano, Daryl Pratt : percussion, Roger Reynolds : piano, Karen Reynolds : flûte, Paul Chihara : percussion, Alan Johnson : électronique, Yuji Takahashi : piano, Lin Barron : violoncelle, 1 CD Pogus, P21025-2.
  • Roger REYNOLDS, « Classics », Transfigured Wind IV, Judith Bettina : soprano, Harvey Sollberger : flûte, avec des œuvres de Edgard Varèse, Milton Babbitt, Iannis Xenakis, 1 CD Neuma, 450-74.
  • Roger REYNOLDS, « Process and Passion », Kokoro ; Focus a beam, emptied of thinking, outward... ; Process and Passion, Mark Menzies : violon, Hugh Livingston : violoncelle, 2 CD Pogus, P21032-2.
  • Roger REYNOLDS, Personae ; The Vanity of Words ; Variation, SONOR ensemble, direction : Rand Steiger, János Négyesy : violon, Philip Larson : bayrton, Aleck Karis : piano, 1 CD Neuma, 450-78.
  • Roger REYNOLDS, « Computer Music Currents 4 », The Vanity of Words, Philip Larson : voix, avec des œuvres de David Evan Jones, Michel Decoust, Charles Dodge, Jean-Baptiste Barrier, Trevor Wishart, 1 CD Wergo, WER 2024-50.
  • Roger REYNOLDS, « From Behind the Unreasoning Mask », From Behind the Unreasoning Mask, Miles Anderson : trombone, Tom Rainer : percussion, avec des œuvres de Paul Chihara, Chou Wen-Chung, Earl Kim, 1 CD New World, 80237-2.
  • Roger REYNOLDS, « Voicespace », The Palace (Voicespace IV) ; Eclipse (Voicespace III) ; Still (Voicespace I), Philip Larson : baryton, 1 CD Lovely Music, LCD 1801.
  • Roger REYNOLDS, « New Music Series : volume 2 », Autumn Island, Gordon Stout : percussion, avec des œuvres de Luciano Berio, Robert Cogan, Giacinto Scelsi, Brian Ferneyhough, Nancy Barney, 1 CD Neuma, 45072.
  • Roger REYNOLDS, Coconino...a shattered landscape, quatuor Arditti (Irvine Arditti, David Alberman, Levine Andrade, Rohan de Saram), avec des œuvres de Beethoven, Conlon Nancarrow, Ruth Crawford-Seeger, Iannis Xenakis, 1 CD Gramavision, R2 79440.
  • Roger REYNOLDS, « Sound Encounters », The Dream of Infinite Rooms, Cleveland Chamber Symphony, directeur musical : Edwin London, Howie Smith : saxophone, Regina Mushabac : violoncelle, avec des œuvres de Libby Larsen, Salvatore Martirano, Bernard Rands, 1 CD GM Recordings, GM2039CD.
  • Roger REYNOLDS, « Flue », ...brain ablaze...she howled aloud, John Fonville, Anne La Berge, Rachel Rudich : piccolos, 1 CD Einstein Records, EIN 021.
  • Roger REYNOLDS, « Distant Images », Less Than Two ; Aether, Delores Stevens, Jean-Charles François, Daryl Pratt, Daniel Dunbar, János Négyesy, Cecil Lytle, 1 CD Lovely Music, VR 1803 7-4529-51803-1-9.
  • Roger REYNOLDS, « Sonor Ensemble », Not Only Night, Carol Plantamura, John Fonville, Robert Zelickman, János Négyesy, Peter Farrell, Aleck Karis, direction : Harvey Sollberger, 1 CD Composers Recordings, NWCR652.
  • Roger REYNOLDS, « Electroacoustic music », The Ivanov Suite ; Versions/Stages, Roger Reynolds, 1 CD New World, 80431-2.
  • Roger REYNOLDS, « Steven Schick : Drumming in the dark », Watershed I, Steven Schick : percussion, avec des œuvres de Kaija Saariaho, Iannis Xenakis, Brian Ferneyhough, 1 CD Neuma, 450-100.
  • Roger REYNOLDS, « Music from the Once Festival 1961-1966 », Epigram and Evolution ; Wedge ; Mosaic ; A Portrait of Vanzetti, avec des œuvres de Georges Cacioppo, Gordon Mumma, Robert Ashley, Donald Scavarda ; ONCE Chamber Orchestra, Robert Ashley : piano, The Camerata Quartet, The Hartt Chamber Players, 5 CD New World, 80567-2.
  • Roger REYNOLDS, « Antares plays works by Peter Lieberson and Roger Reynolds », Shadowed Narrative, ensemble Antares, avec une œuvre de Peter Lieberson, 1 CD New Focus Recordings, FCR112.
  • Roger REYNOLDS, Coconino...a shattered landscape ; Visions ; Kokoro ; Ariadne's Thread ; Focus a beam, emptied of thinking, outward..., quatuor Arditti (Irvine Arditti, David Alberman, Levine Andrade, Rohan de Saram), 2 CD Montaigne, 782083.
  • Roger REYNOLDS, Whispers Out of Time ; Transfigured Wind II, The San Diego Symphony Ensemble, membres de SONOR, John Fonville : flûte, 1 CD New World, 80401-2.