mise à jour le 9 July 2008
© Marthe Lemelle

Gérard Pesson

Compositeur français né le 17 janvier 1958 à Torteron, Cher.

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Gérard Pesson est né en 1958 à Torteron (Cher). Après des études de Lettres et de Musicologie à la Sorbonne, puis au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris, il fonde en 1986 la revue de musique contemporaine Entretemps. Il est pensionnaire de l’Académie de France à Rome (Villa Médicis) de 1990 à 1992. Lauréat du Studium International de composition de Toulouse (1986), de Opéra Autrement (1989), de la Tribune Internationale de l’Unesco (1994), il obtient en 1996 le prix de la Fondation Prince Pierre de Monaco. Ses œuvres ont été jouées par de nombreux ensembles et orchestres en Europe. Son opéra Forever Valley, commande de T&M, sur un livret de Marie Redonnet, a été créé en avril 2000 au Théâtre des Amandiers à Nanterre. Il a publié en 2004 aux Éditions Van Dieren son journal Cran d’arrêt du beau temps. Son opéra Pastorale, d’après L’Astrée d’Honoré d’Urfé, commande de l’Opéra de Stuttgart a été créé en version de concert en mai 2006 (création scénique juin 2009, au Théâtre du Châtelet à Paris). Ses œuvres sont publiées aux Éditions Henry Lemoine depuis 2000. Un premier disque monographique, interprété par l’ensemble Fa, est paru en 1996 chez Accord/Una corda. Mes béatitudes, ensemble d’œuvres paru chez æon en 2001 et interprété par l’Ensemble Recherche, a été récompensé par l’Académie Charles Cros. Un enregistrement de l’opéra Forever Valley a été publié en 2003 chez assai. Gérard Pesson a reçu le Prix musique de l’Akademie der Künste de Berlin en mars 2007. Il est professeur de composition au Conservatoire national supérieur de musique de Paris depuis 2006.


© Ircam-Centre Pompidou, 2008

Par Martin Kaltenecker

Les premières œuvres de Gérard Pesson mettaient en œuvre une poétique de l’effacement. Dès Nocturnes en quatuor, le compositeur écrit que « le discours musical y lutte contre le silence », que la musique existe sous forme d’ « ilôts » qui émergent, « comme si la matière sonore avait été recouverte, estompée, submergée 1 ». Le point de départ ou la vision primordiale dont tout va se déduire est ainsi d’ordre poétique : c’est celle d’une musique « derrière la musique », d’un envers, d’un ailleurs faisant objet de filtrages ou de soustractions. Cette image va être développée esthétiquement et poussée musicalement dans des directions très différentes — travail avec le rebut, les scories, les objets trouvés, avec la fragmentation des matériaux et des formes, avec la transcription comme tamis, ou encore mise en scène du geste de l’instrumentiste qui indique un ailleurs soustrait. Les images d’une musique inondée ou excavée viennent souvent à Pesson : « La musique est le squelette, et ces rares accords qui flottent, la fibule, la ceinture, l’épée, indices résiduels de la vie tombée en poussière 2 », écrit-il. Dans les années quatre-vingt, l’idée d’une « désécriture », ou écriture « blanche », pouvait être reliée éventuellement à la figure encore prédominante de Maurice Blanchot ; musicalement en tout cas, Pesson a marqué une distance par rapport à une musique post-moderne qui voudrait simplement restaurer l’ordre tonal, mais aussi par rapport au courants post-sériel et spectral, quand ceux-ci se rencontraient dans une sorte de fascination pour une musique brillante, immédiatement efficace. Pesson restait dubitatif devant ce qu’il appellera la « maîtrise instrumentale », la « santé et la biensonnance », la « musique étincelante, heureuse » ou encore l’ « efficacité » de certains français contemporains 3.

La posture poétique initiale conduit ainsi le compositeur à concevoir tout travail sur les structurations fortes comme travail sur un reste – toute structure est un reste ou sera rendue comme tel. Ce pari esthétique ne pouvait réussir que si l’invention se déplaçait sur un autre terrain, celui en l’occurrence des techniques et des gestes instrumentaux, que Pesson a développés et recombinés constamment, en prenant comme point de départ les solutions trouvées par Salvatore Sciarrino et surtout Helmut Lachenmann. La verve et l’ingéniosité des inventions de Pesson font de son œuvre un rameau authentique d’une « musique concrète instrumentale », qui interroge et déconstruit le matériau grâce au geste instrumental : techniques de taping sur les cordes, frottement des cordes avec la paume de la main ou le pulpe du doigt, petits galets rebondissant sur les cordes du piano, utilisation de plectres divers, graduation du son soufflé, intervention de percussions bricolées, d’accessoires ou ustensiles multiples, qui vont de tuyaux d’air en plastique jusqu’à une perceuse, dont le sforzato met un terme à la Gigue. Ces techniques vont aussi, d’un point de vue esthétique, tenir en échec ce qui serait une musique trop douce, peut-être trop « sciarinienne », ou encore trop marquée par une ascendance française. Si le compositeur écrivait en 1996 qu’« il faut envisager d’admettre que Ravel soit mon refoulé 4 » , on a plutôt l’impression que les modes de jeu sont chez lui une façon d’interrompre la « biensonnance » – les Nocturnes en quatuor faisaient penser parfois à un Ravel divisé par Webern ; plus tard, les techniques lachenmanniennes ne s’inscrivent pas dans quelque mythologie du bruit politisé ou, comme chez certains compositeurs spectraux, à l’intérieur d’une polarité entre harmonicité et inharmonicité, mais traduisent une volonté d’effacement, selon laquelle quelque chose est proposé et retiré dans le même temps. Ce va-et-vient marque tantôt le caractère d’œuvres entières (la sèche et quasi venimeuse Cassation face à un Rescousse découplé, aux sonorités plus pleines), tantôt l’opposition de différents moments au sein d’une même œuvre (la première des Cinq Chansons est capiteuse comme un lilas synthétique, la seconde sèche et squelettique), ou bien elle sert à faire contraster des zones formelles où alternent l’harmonicité et la tendance bruitiste, comme dans Cassation. Cependant, l’attirance pour l’obstination, la virtuosité instrumentale, du côté burin de Ravel semble l’emporter chez Pesson sur celle pour les timbres moelleux et la recherche harmonique de Debussy.

Le rapport au matériau est marqué par une distance qui veut ouvrir un jeu avec les connotations plutôt que d’élaborer des constructions ingénieuses en soi. Les hauteurs sont donc gommées par les timbres instrumentaux, mais de surcroît, les grilles « n’arrivent » à la surface que dans un état lacunaire ; elles représentent un simple réservoir où l’on puisera ou non, une carrière de matériaux fragiles. Dans Récréations françaises par exemple, analysé de ce point de vue par Nicolas Mondon, le réseau des hauteurs était à l’origine déployé dans un mouvement intitulé « Histoire de ma guitare », supprimé par la suite, quoique « noyau harmonique » du recueil 5 : à l’ensemble des hauteurs des cordes à vide de la guitare, sous différentes présentations (suite de quartes descendantes couplées, échelles pentatoniques), s’ajoute un ensemble de successions chromatiques complémentaires à ces quartes, dont seront tirées d’autres échelles par sélection d’une note sur deux ou sur trois (sur cinq dans un autre numéro du recueil) ; l’une présentera une alternance seconde majeure/tierce mineure, l’autre une succession de plusieurs demi-tons. Ces deux échelles sont sous-jacentes à la plupart des Récréations, mais de manière défective : la « mise en œuvre » qu’est l’écriture va surtout mettre en lumière tel intervalle selon le contexte, si bien que toute une pièce pourra consister en une simple répétition d’une seconde majeure (n° 7) ou d’une tierce mineure (n° 5). Cette tierce « pendulaire » est d’ailleurs une sorte de talisman chez Pesson – prélevé peut-être au début l’« Adagietto » de la Cinquième Symphonie de Mahler, elle apparaît un peu partout, des Nocturnes en quatuor jusqu’à Aggravations et final, où les musiciens semblent à un moment la faire circuler entre eux comme un frisbee.

Dans Cassation, le jeu entre un accord en tant que pur ensemble de hauteurs et en tant qu’objet de connotations littéraires et musicales est particulièrement frappant. La cassation, forme de la sérénade, va produire à nouveau ici l’association à la guitare, ainsi qu’à une courte pièce que Wagner avait offerte à Cosima, le thème « Porazzi » en la bémol (WWW 93), qui commence par une appoggiature inférieure de la quinte d’un accord de septième de dominante. Cet accord, caractérisé par un jeu entre quinte juste et quarte augmentée, va commander la scordatura des trois instruments à cordes et produire différentes échelles, toutes caractérisées par trois intervalles principaux (seconde mineure, seconde majeure, tierce mineure). À cela s’ajoutent des gammes « classées » pour ainsi dire (chromatiques, diatoniques, par tons entiers), tout cet ensemble n’apparaissant à nouveau que par intermittence, élimé, gratté, à la fois donné et retiré. L’œuvre frappe donc davantage par sa couleur instrumentale et la mise en scène des timbres (les cordes jouent le plus souvent avec un plectre, le piano ponctue, la clarinette semble s’étrangler, ne jamais accéder au chant amoureux), et une excitation rythmique presque méchante, avec une récurrence des rythmes de marche et de valse. Ces rythmes anciens reviennent souvent chez Pesson comme le fonds ou le point fixe qu’il s’agit de gommer ou de déstabiliser. Clichés ou objets trouvés, sauvés pour être aussitôt déconstruits et broyés – la valse dans Le gel, par jeu ou La lumière n’a pas de bras pour nous porter, un branle du Poitou, une gigue – leur verve passagère est en contradiction avec les sonorités strangulées et râpées qui les supportent. Lors de la création de l’opéra Pastorale, le critique H. K. Jungheinrich écrivait ainsi : « Le refus du pathos et le souffle court sont sa condition préalable. Pesson cite toutes sortes de types formels, surtout des danses, mais ils n’apparaissent pas seulement (comme chez Stravinsky) à l’état de squelette, mais sont véritablement pulvérisées. Une écriture aérée, fluide, estompée, jamais triomphante, qui peut se rapprocher du trivial (scène de la foire) et de l’humoristique, acquérant ainsi une légèreté d’insectes ».

Paradoxalement, l’activité de filtrage et de soustraction paraît conférer a posteriori un statut de quasi-citation à l’ensemble des objets et figures. D’où une proximité particulière chez Pesson avec l’activité de la transcription, qui n’est pas uniquement délassement, vacance, dévotion, mais ressortit à la même impulsion fondamentale que la composition proprement dite, avec, ici, l’accent mis sur la mémoire ou un rapport affectif à tel objet musical, ou la façon dont il s’est installé dans une subjectivité. C’est le cas par exemple avec les Nebenstücke (« pièces à côté », « pièces déduites ») : dans le premier, la Barcarolle de l’op. 10 n° 4 de Brahms est instrumentée comme si elle s’était « oxydée » dans la mémoire, « comme un objet tombé dans la mer. Tâcher de la transcrire, c’était la repêcher, la retrouver assimilée à mes tentatives, chargée de ce que mon propre travail musical lui avait ajouté, jusqu’à la soustraire peut-être. 6 ».

Enfin, l’idée d’une « musique derrière la musique » se déclinera à travers un travail sur le geste instrumental, montré parfois pour lui-même, comme allant vers le son ou s’arrêtant tout juste avant sa production. Dans la sixième des Récréations, Pesson introduit l’idée d’une Knochenmusik (« musique d’os »), faite uniquement d’une épure fragile et trouée du texte musical, exécuté par des bruits de clefs ou les doigts tambourinant sur les cordes ou le corps de l’instrument ; dans Forever Valley, on trouvera des gestes-son où l’œil doit symboliquement suppléer à l’information acoustique ; ailleurs, le corps de l’instrumentiste est sollicité pour des sifflotements, le bruit des pieds, les mains passant rapidement sur les habits. Le compositeur propose ainsi le geste et son retournement, le positif et le négatif, l’avers et l’envers, et cette théâtralisation produit un niveau supplémentaire de césures au sein d’un discours où tout conspire à l’interruption. C’est en procédant la plupart du temps par unités courtes juxtaposées, par fragments, par bouts et sursauts, que Pesson refuse ce qu’on pourrait nommer « l’idéologie » du développement thématique et de la forme souveraine comme aboutissement suprême du travail compositionnel. D’où une difficulté à l’écoute : l’auditeur est toujours en quête de l’arche formelle et des « bonnes » coupes, parfois suggérées par la texture, parfois is par le jeu des musiciens qui doivent être observés avec attention. Ce jeu troublant avec la relation entre l’œil et l’oreille – qui tantôt collaborent, tantôt se combattent – se donne alors comme une autre figure de l’interrogation du faire musical, toujours en état d’ « ironisation », retourné, scruté, sauvé par la destruction.

  1. Texte accompagnant l’enregistrement chez Accord/Una Corda.
  2. Cran d’arrêt du beau temps, Paris : Van Dieren, 2008, p.183
  3. Ibid., p.261s.
  4. Ibid., p.247.
  5. Ibid., p.191.
  6. Texte accompagnant l’enregistrement chez æon.

Bibliographie

1. Écrits de Gérard Pesson
  • Cran d'arrêt du beau temps – Journal 1991-1998, Editions Van Dieren, coll. « Musique », Paris, 2004, 319 p.
  • « Three songs from W. Shakespeare : une œuvre du passage », Entretemps, n° 1, avril 1986.
  • « Mahler-Debussy, transcendance et sensation » Musical, n° 9, 1989. Réédition dans : Claude Debussy, Jeux de formes, Æsthetica, édition rue d’Ulm, 2004.
  • « Mahler and Debussy : transcendence and emotion », trad. Peter Righton, dans : The Mahler Companion, Oxford University Press, 1999.
  • « Héraclite, Démocrite et la Méduse. Sur Salvatore Sciarrino », Entretemps, n° 9, décembre 1990.
  • « Pour un auditorium des hauteurs, notes sur Forever Valley » (2002-03), Analyse Musicale, n° 46, février 2003.
  • « Retour définitif et durable de l’opéra », programme de salle pour Perelà, Uomo di fumo de Pascal Dusapin, Opéra Bastille, février 2003.
  • « Sur Saint-François », programme de salle pour Saint-François d'Assise d'Olivier Messiaen, Opéra Bastille, octobre 2004.
  • « Jonas, Ninive, Dieu et la plante de ricin » (journal 2004 – extraits), Boudoir & autres n° 1, éditions Thomas Ragage, 2005.
  • « Désolé mais sans traîner » (journal 2005 – extraits), Boudoir & autres n° 2, éditions Thomas Ragage, 2006.
  • « Anatomie de l’envers – pour Daniel Dobbels » Repères – Cahier de danse, n° 20, novembre 2007.
  • « Rester la demoiselle d’honneur » (journal 2006 – extraits), Boudoir & autres n° 3, éditions Thomas Ragage, 2007.
  • « Pour songer le où », Les Lettres françaises n° 39, supplément à L’Humanité du 7 juillet 2007.
  • « Du flot heureux – sur Philippe Beck », Amastra-N-Gallar n° 14, 2007.
2. Sur Gérard Pesson
  • Yannick ALLIROL, « Aperçus de la musique de Gérard Pesson ». Mémoire de master en musique et musicologie, sous la direction de Danielle Cohen-Levinas. Université Paris IV-Sorbonne, 2008.
  • Lambert DOUSSON, « Filtrer, relâcher. Comment l’espace d’une touche (de piano) peut constituer un espace politique » Communication à la Copenhagen Doctoral School in Cultural Studies, Copenhague, 3 mai 2008, en ligne sur le site de l'université de Paris 10 (lien vérifié en octobre 2009).
  • Antoine GINDT, « Le Temps raréfié de la musique », plaquette pour les représentations de Forever Valley, Théâtre des Amandiers, Nanterre, 2000
  • Sandrine MAIGNAN, « La notion de narrativité en musique : application à l’opéra de chambre ‘Forever Valley’ », Mémoire de maîtrise de musicologie, sous la direction de Geneviève Mathon. Université François Rabelais, Tours, 2002.
  • Nicolas MONDON, « Effacement et construction dans la musique de Gérard Pesson », conférence donnée à Osaka, janvier 2008 (inédit).
  • Michèle TOSI, « Forever Valley, opéra de chambre de Gérard Pesson : un théâtre du retrait. » Analyse Musicale, n° 46, février 2003.

Discographie

  • Gérard PESSON, « Dispositions furtives » : La lumière n’a pas de bras pour nous porter ; Vexierbilder II ; Vexierbilder, Rom ; Butterfly’s Note-Book ; Trois Pièces pour piano ; Trois Petites Études mélancoliques ; Dispositions furtives ; Folies d’Espagne ; Musica Ficta (Auswahl) ; Excuse my dust, Alfonso Alberti : piano, 1 cd col legno, 2009, WWE 20285.
  • Gérard PESSON, Gigue, dans « Entente préalable », avec également des œuvres de Michaël Jarrell, François-Bernard Mâche, Christian Lauba, Fausto Romitelli, Philippe Leroux, Marc Monnet, Jean-Marc Singier, Gérard Pesson, Michaël Levinas, Martin Matalon, Philippe Hurel, Jean-Pierre Drouet, Percussions de Strasbourg, CD Accord, Coll. « Una Corda », 2002, n°472 086-2.
  • Gérard PESSON, Forever Valley, dans « Forever Valley », Salima de Coudenhove (soprano), Jody Pou (soprano), Sandra Raoulx (mezzo-soprano), Pascal Sauzy (ténor), Vincent Bouchot (baryton), Paul-Alexandre Dubois (baryton), Kamil Tchalaev (basse), Judith Henry (comédienne), Pierre Lassailly (clarinettes), Pierre-Stéphane Meugé (saxophones), Fanny Paccoud (violon), Elena Andreyev (violoncelle), Caroline Delume (guitare), Kristina Kuusisto (accordéon), dir. Vincent Leterme, CD Assai, 2002, n° 222322.
  • Gérard PESSON, Mes béatitudes, Nebenstück, Fureur contre informe, Récréations françaises, Cinq Chansons, Bruissant divisé, Rebus, dans « Mes béatitudes », Viola de Galgóczy-Mécher (mezzo-soprano), Ensemble Recherche : Martin Fahlenbock (flûte ), Uwe Möckel (clarinette), Shizuyo Oka (clarinette), Jacqueline Burk (hautbois), Felix Borel (violon), Melise Mellinger (violon), Barbara Maurer (alto), Lucas Fels (violoncelle), Klaus Steffes-Holländer (piano), 1 cd æon, 2001, AECD 0106.
  • Gérard PESSON, Gel, par jeu, dans « Présences '92 – Festival International de Musique Contemporaine de Radio France » (comprenant également des œuvres de Frédéric Durieux, Franck Krawczyck, Simon Holt, Stéphane Bortoli, Nicolas Bacri, Marco Stroppa, Michaël Jarrell, Joao Rafael, Ernst Bechert, Kasper Toeplitz), Jean-Pierre Arnaud (hautbois), Franck Krawczyck (piano), Sylvie Sullé (mezzo-soprano), Ensemble Alternance, Ensemble Fa, Orchestre National de France, dir : Fabrice Bollon, Dominique My, Mark Foster, CD Adès, Coll. « MFA (Musique Française d'Aujourd'hui) », 2000, n°202282.
  • Gérard PESSON, Mes béatitudes ; La vita è come l'albero di Natale ; Non sapremo mai di questo mi, dans « Neverland », comprenant également des œuvres de Mauro Lanza, Ensemble Alternance, direction : Robert HP Platz, 1 cd Stradivarius, Milan, 2007, STR33755.
  • Gérard PESSON, Cinq poèmes de Sandro Penna, Gel, par jeu, Nocturnes, Non sapremo mai di questo mi, Quatuor à cordes (Respirez ne respirez plus), Sur-le-champ, Les chants Faëz, La lumière n'a pas de bras pour nous porter, La vita è come l'alberto di natale, dans « Le gel, par jeu ; Quatuor à cordes ; Cinq poèmes de Sandro Penna », Paul-Alexandre Dubois (baryton), Dominique Vidal (clarinette basse), Patrice Petitdidier (cor), Jean Tuffet (violon), Véronique Marin (violoncelle), Sylvaine Billier (piano), Patrice Bocquillon (flûte), Dominique My (piano), Florence Millet (piano), Donatienne Michel-Dansac (soprano), Sandra Raoulx (mezzo), Stuart Patterson (ténor), Pascal Sausy (baryton), Quatuor Parisii : Thierry Brodard, Jean-Michel Berrette (violons), Dominique Lobet, Jean Philippe Martignoni (alto), Ensemble Fa, dir. Dominique My, CD Accord, coll. « Una Corda », 1996, n° 204682.
  • Gérard PESSON, Récréations Françaises, dans « Kurtag, Florentz, Ligeti, Pesson » (comprenant également des œuvres de Jean-Louis Florentz, Gyorgy Kurtag et Gyorgy Ligeti), Arto Noras (violoncelle), Michel Lethiec (clarinette), Andras Adorjan (flûte), Bruno Schneider (cor), Jean-Louis Capezzali (hautbois), Christian Ivaldi (piano), Vladimir Mendelssohn (alto), Gérard Poulet (violon), CD Arion, 1998.
  • Gérard PESSON, Cassation, dans « Recital 1 » (comprenant également des œuvres de Jonathan Harvey, Francisco Guerrero et Brice Pauset), Ensemble Accroche Note : Françoise Kubler (soprano), Armand Angster (clarinette), Marie-Pierre Vendôme (violon), Paul Collin (alto), Christophe Beau (violoncelle), Jean-Marie Angster (guitare), Miren Baruthio (piano), Michèle Renoul (piano), CD Nocturne, 2007.
  • Gérard PESSON, Contra me (miserere), dans « François Couperin – Leçons de Ténèbres » (comprenant également des œuvres de Marko Horvat, Francois Couperin, Rachid Benabdeslam, Nabil Khalidi et Jewish Traditional), Cyrille Gerstenhaber, Stéphanie Révidat, Rachid Benabdeslam, Marco Horvat, dir. Jean-Christophe Frisch, CD K617, 2003, n°K617146.
  • Gérard PESSON, In Nomine - Instrumentation colorée I, In Nomine - Instrumentation colorée II, Rebus (pro rebus Harry Vogti), dans « In Nomine : The Witten In Nomine Broken Consort Book » (comprenant également des œuvres de Brian Ferneyhough, Klaus Huber, Matthias Pintscher, Stefano Gervasoni…), Shizuyo Oka (clarinette), Ensemble Recherche, Melise Mellinger (violon), Martin Fahlenbock (flûte), Lucas Fels (violoncelle), Jaime Gonzalez, Barbara Maurer, Klaus Steffes-Hollander (piano), Christian Dierstein (percussion), CD Kairos, 2005 [2 CDs].
  • Gérard PESSON, 2 études pour orgue baroque : La discrète, Fanfare, dans « Passions » (comprenant également des œuvres de Claudio Merulo, Régis Campo, Louis Couperin, Edith Canat de Chizy, Brice Pauset, Nicolas de Grigny, Bruno Mantovani), Jean-Christophe Revel (orgue), CD aeon, n°AE0420, 2004
  • Gérard PESSON, Folies d’Espagne, dans « Sept pièces contemporaines » (comprenant également des œuvres de Jacques Charpentier, Thierry Escaich, Renaud Gagneux, Ichiro Nodaïra, Alain Weber, Michel Zbar), Geneviève Ibanez (piano), CD Editions Lemoine, 2002.

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