Krzysztof Penderecki
Parcours de l'œuvre
Par Jacques Amblard
Durant les années soixante, Penderecki s’attache notamment, de façon singulière, à l’effectif de l’orchestre à cordes. C’est d’ailleurs Thrènes pour les victimes d’Hiroshima (1960) qui lance définitivement le compositeur dans sa carrière internationale. Il y a là, tout d’abord, quelque « inclination instrumentale polonaise ». Sinfonietta (1956) de Serocki, Funeral music (1956-1958) de Lutoslawski , Symphony for strings and percussions (1959) de Gorecki, ou encore Monosonata (pour 24 instruments à cordes solistes) de Boguslaw Schäffer magnifient toutes presque seulement les instruments à archet. À ceux-ci, Penderecki avait déjà confié ses Emanationen en 1958, mais il faut attendre les célèbres Thrènes pour qu’il élabore son écriture caractéristique des cordes, qu’on retrouvera, assez peu changée, dans le premier Quatuor (1960), dans Polymorphia (1961) et Canon (1962). L’écriture renonce aux portées et autres notations classiques, et s’attache au seul critère du timbre. Sons et bruits sont désormais esthétiquement égaux. Penderecki emploie force clusters. Il s’agit « d’accords » modernes et particulièrement dissonants qui rassemblent des notes très proches, ce qui engendre des frottements particulièrement sévères. L’appréhension de toute note finit par disparaître et c’est un timbre global singulièrement amplifié qu’on entend (d’autant plus radical et strident, dans Thrènes, que le cluster y est volontiers choisi dans l’aigu). Varèse commençait à employer de petits clusters de quelques demi-tons consécutifs, dans la première moitié du siècle, lui aussi déjà pour démontrer son attachement au seul timbre des instruments et pour ce faire pour « annuler les hauteurs » en faisant frotter celles-ci les unes contre les autres. Penderecki et la jeune école polonaise ont connu — ne serait-ce qu’indirectement — ce type de précédent varésien, ou peut-être celui des Américains Ives et Cowell , musiciens de moindre envergure peut-être, mais qui avaient employé les clusters de façon plus franche encore, à la même époque que Varèse, et même légèrement auparavant. Le « cri d’horreur » initial des Thrènes, particulièrement saisissant, et celui-là même qui a offert à Penderecki sa première célébrité, est un cluster de cordes dans l’aigu joué le plus fortement possible (cluster, cette fois, en quarts de tons et non plus seulement en demi-tons comme dans la première moitié du siècle, donc plus « abrasif » encore). Il y a là un geste « radical moderne » dans sa plus simple expression : c’est bien là d’ailleurs ce qui semble le talent particulier de Penderecki (qu’il partage sans doute avec Ligeti), que de présenter des « nouveautés techniques ou esthétiques » comparables à celles de ses contemporains, mais d’une façon plus évidente, plus emblématique.
Les Thrènes, œuvre « bruitiste » comme un an plus tard Polymorphia, font aussi entendre de très caractéristiques « sirènes » d’instruments à cordes : les sons évoluent non sur des échelles de notes, mais selon des glissades continues (des « glissandos »). Les « bruits de sirènes » ainsi engendrés instillent une impression d’alarme claire, évidemment expressive. On peut y retrouver les sirènes chères à Varèse, celles qui résonnent déjà dans Amériques (1918-1921). Varèse les employait pour les mêmes raisons (l’annulation de la note, notamment des notes séparées arbitrairement par l’échelle tempérée en demi-tons) à ceci près qu’il introduisait dans l’orchestre de réelles sirènes à manivelle. Au-delà, il est impossible de ne pas penser au célèbre Metastasis (1954) de Xenakis. On y entend déjà des clusters de cordes mais aussi de vastes mouvements d’éventails glissés, certes un peu moins proprement — simplement présentés que dans les Thrènes. Néanmoins, il est difficile de ne pas songer que Penderecki ait eu vent, au moins indirectement, de cette œuvre. Peu avant Thrènes, Penderecki écrivait d’ailleurs ses Anaklasis (1959-1960) qui rappellent plus encore Metastasis, de par leur écriture ou ne serait-ce que leur effectif d’orchestre à cordes muni de percussions, sans même parler de leur nom également philhellène.
Anaklasis entérine la rupture définitive avec la première écriture sérielle d’étudiant. Cependant, trois décennies encore, le compositeur pourra choisir certains thèmes qui, pour être des séries dodécaphoniques au sens strict (employant dans leurs douze notes les douze demi-tons de l’échelle tempérée), n’en évolueront pas moins selon une esthétique différente (les autres plans sonores n’obéiront à aucune logique sérielle), esthétique parfois même tonale, de même que Richard Strauss, dans Ainsi parlait Zarathoustra, pouvait déjà choisir une « série » pour sujet de fugato, dans un langage demeurant pourtant romantique. On retrouve dans Anaklasis, outre l’univers xénakien, la « micropolyphonie » de Ligeti. Sans parler d’influence, on peut gager que les deux compositeurs évoluent de façon parallèle, utilisent des idées qui « sont dans l’air du temps ». Dans Apparitions (1958-1959) ou Atmosphères (1961), donc exactement à la même époque, le Hongrois choisit lui aussi une écriture des pupitres extrêmement divisée, des canons multipliés presque jusqu’au phénomène de généralisation statistique, des clusters et globalisations des paramètres de hauteurs (des « notes approximatives », si l’on veut). Simplement, Ligeti conserve, lui, le système de notation traditionnelle. Mais le règne du degré, pour ces compositeurs, a vécu. Place désormais au « geste », plus global. Si l’on souffre cette métaphore mathématique, on ne s’attache plus à la fonction, mais seulement à sa dérivée. Surtout, et comme dans des œuvres comparables de Xenakis, ce sont de nouveaux et saisissants effets de masse qui sont recherchés. « L’esthétique chambriste » de la modernité, issue du Pierrot lunaire (1912) de Schoenberg, que même Igor Stravinsky — pourtant d’abord auteur de grands chefs-d’œuvre pour vaste orchestre tels le Sacre du printemps de 1913 — avait adoptée, semble être abandonnée. On retrouve généralement, dans les œuvres ultérieures de Penderecki, un même goût pour le gigantisme, d’autant plus à partir de Fluorescences (1962), première œuvre à s’autoriser l’octroi des vents (et donc « œuvre pour grand orchestre » proprement dite). Les vents, eux aussi, sont alors volontiers groupés en clusters et évoluent de façon « globale ».
Une seconde étape dans la carrière de Penderecki semble franchie lorsque le musicien élabore un nouveau style vocal. Dans le Stabat mater (1962) puis surtout la Passion selon saint Luc (1965-1966), l’éternelle inspiration de la liturgie — de façon naturelle chez ce musicien croyant —, semble justifier, comme souvent au cours de l’histoire de la musique, un relatif « retour esthétique ». Si les clusters y demeurent parfois, notamment appliqués aux chœurs, certains numéros des œuvres apparaissent sinon tonals, du moins « polaires » : une simple note, un « socle », est souvent identifiable. La note sol semble le centre des numéros 1, 6, 11 et 13 de la Passion. Sous ses pieds, l’auditeur sent à nouveau ainsi le « sol » traditionnel de la musique, en quelque sorte. Et même si l’harmonie tonale reste absente, on en termine par des accords parfaits (tels de glorieux indicateurs de la fin). Les choristes ou chanteurs solistes retrouvent des échelles tempérées en demi-tons et des lignes conjointes : vocales. Ceci s’applique même aux cordes graves qui inventent leur futur archétype pendereckien : volontiers en mouvement chromatique, lentes (isolées du reste de l’effectif, souvent seules au début de l’œuvre, comme dans l’exposition sombre d’un sujet de fugue dans le grave). On y retrouve l’univers noir de Chostakovitch . Surtout, Penderecki présente une écriture chorale religieuse particulière : elle aussi puissamment emblématique, exemplaire. Il distille l’essence, le timbre de cette musique éternelle en accentuant la fascination de ses graves et de ses pompes : ainsi dans le In pulverem mortis de la Passion, le chœur des basses tient en pédale la note la plus grave dont il est capable (un ré). On entend alors (outre le pôle ré) la voix de quelque « mystique sépulcrale » dont le pouvoir de fascination (il y a d’ailleurs peut-être là une influence) rappelle celui des « sons créateurs » entonnés à l’unisson par les moines tibétains durant leurs prières. Au-delà, au début de la Passion, les tutti de chœurs fortissimo sont soulignés non seulement par les cuivres les plus tonitruants, mais aussi par les graves du pédalier des orgues en plein jeu, puis de gigantesques clusters à l’instrument d’église : Penderecki pousse jusqu’à l’extrême la puissance sonore paradoxalement terrifiante, « l’effet d’outre-tombe » des œuvres d’église, effet déjà esquissé dans les Passions de Bach puis dans les grands requiems classiques et romantiques. L’écriture des chœurs, quand elle abandonne les accords de douze sons, ou à l’opposé, les accords tonals de trois sons, choisit parfois aussi de simples quintes à vide. Elle engendre ainsi un effet de crudité médiévale rappelant les célèbres Carmina burana de Carl Orff, d’autant plus dans la nuance forte souvent choisie par le Polonais. Ce « lyrisme gothique » à la Orff parcourra toutes les œuvres vocales ultérieures, et notamment le chef-d’œuvre Ecloga VIII de 1972.
À la fin des années 70, manifestant encore ainsi une radicale « exemplarité » dans ses choix techniques — et ici, esthétiques — Penderecki a accusé plus clairement que tout autre musicien le tournant post-moderne influençant de nombreux compositeurs de son époque. Dans l’opéra Paradise Lost (1976-1978), le Concerto pour violon (1976-1977) ou encore la Symphonie n° 2, le langage devient subitement un exemple clair de post-romantisme. Penderecki, homme apparemment — si l’on veut — « simple et sincère » et dès lors éventuellement « radical », choisit soudain une harmonie et des lignes chromatiques wagnériennes, ou peut-être plus précisément straussiennes. Au début des années 80, enfin, après cette violente anti-thèse postmoderne encore si emblématique, il fera la synthèse de ses deux premiers styles et pourra au moins juxtaposer (plutôt que toujours bien « mélanger ») les parties ici absolument tonales, là absolument atonales et employant les clusters des années 60. Son dernier chef-d’œuvre, le Requiem polonais (1980-1984), témoigne de cette périlleuse macrosynthèse. Y est intégré notamment le célèbre Lacrimosa (1980), tonal et straussien, et dont « l’archétype de cordes graves en évolution lente et chromatique », évoqué plus haut, semble avoir finalement contaminé toutes les parties.
Les Thrènes, œuvre « bruitiste » comme un an plus tard Polymorphia, font aussi entendre de très caractéristiques « sirènes » d’instruments à cordes : les sons évoluent non sur des échelles de notes, mais selon des glissades continues (des « glissandos »). Les « bruits de sirènes » ainsi engendrés instillent une impression d’alarme claire, évidemment expressive. On peut y retrouver les sirènes chères à Varèse, celles qui résonnent déjà dans Amériques (1918-1921). Varèse les employait pour les mêmes raisons (l’annulation de la note, notamment des notes séparées arbitrairement par l’échelle tempérée en demi-tons) à ceci près qu’il introduisait dans l’orchestre de réelles sirènes à manivelle. Au-delà, il est impossible de ne pas penser au célèbre Metastasis (1954) de Xenakis. On y entend déjà des clusters de cordes mais aussi de vastes mouvements d’éventails glissés, certes un peu moins proprement — simplement présentés que dans les Thrènes. Néanmoins, il est difficile de ne pas songer que Penderecki ait eu vent, au moins indirectement, de cette œuvre. Peu avant Thrènes, Penderecki écrivait d’ailleurs ses Anaklasis (1959-1960) qui rappellent plus encore Metastasis, de par leur écriture ou ne serait-ce que leur effectif d’orchestre à cordes muni de percussions, sans même parler de leur nom également philhellène.
Anaklasis entérine la rupture définitive avec la première écriture sérielle d’étudiant. Cependant, trois décennies encore, le compositeur pourra choisir certains thèmes qui, pour être des séries dodécaphoniques au sens strict (employant dans leurs douze notes les douze demi-tons de l’échelle tempérée), n’en évolueront pas moins selon une esthétique différente (les autres plans sonores n’obéiront à aucune logique sérielle), esthétique parfois même tonale, de même que Richard Strauss, dans Ainsi parlait Zarathoustra, pouvait déjà choisir une « série » pour sujet de fugato, dans un langage demeurant pourtant romantique. On retrouve dans Anaklasis, outre l’univers xénakien, la « micropolyphonie » de Ligeti. Sans parler d’influence, on peut gager que les deux compositeurs évoluent de façon parallèle, utilisent des idées qui « sont dans l’air du temps ». Dans Apparitions (1958-1959) ou Atmosphères (1961), donc exactement à la même époque, le Hongrois choisit lui aussi une écriture des pupitres extrêmement divisée, des canons multipliés presque jusqu’au phénomène de généralisation statistique, des clusters et globalisations des paramètres de hauteurs (des « notes approximatives », si l’on veut). Simplement, Ligeti conserve, lui, le système de notation traditionnelle. Mais le règne du degré, pour ces compositeurs, a vécu. Place désormais au « geste », plus global. Si l’on souffre cette métaphore mathématique, on ne s’attache plus à la fonction, mais seulement à sa dérivée. Surtout, et comme dans des œuvres comparables de Xenakis, ce sont de nouveaux et saisissants effets de masse qui sont recherchés. « L’esthétique chambriste » de la modernité, issue du Pierrot lunaire (1912) de Schoenberg, que même Igor Stravinsky — pourtant d’abord auteur de grands chefs-d’œuvre pour vaste orchestre tels le Sacre du printemps de 1913 — avait adoptée, semble être abandonnée. On retrouve généralement, dans les œuvres ultérieures de Penderecki, un même goût pour le gigantisme, d’autant plus à partir de Fluorescences (1962), première œuvre à s’autoriser l’octroi des vents (et donc « œuvre pour grand orchestre » proprement dite). Les vents, eux aussi, sont alors volontiers groupés en clusters et évoluent de façon « globale ».
Une seconde étape dans la carrière de Penderecki semble franchie lorsque le musicien élabore un nouveau style vocal. Dans le Stabat mater (1962) puis surtout la Passion selon saint Luc (1965-1966), l’éternelle inspiration de la liturgie — de façon naturelle chez ce musicien croyant —, semble justifier, comme souvent au cours de l’histoire de la musique, un relatif « retour esthétique ». Si les clusters y demeurent parfois, notamment appliqués aux chœurs, certains numéros des œuvres apparaissent sinon tonals, du moins « polaires » : une simple note, un « socle », est souvent identifiable. La note sol semble le centre des numéros 1, 6, 11 et 13 de la Passion. Sous ses pieds, l’auditeur sent à nouveau ainsi le « sol » traditionnel de la musique, en quelque sorte. Et même si l’harmonie tonale reste absente, on en termine par des accords parfaits (tels de glorieux indicateurs de la fin). Les choristes ou chanteurs solistes retrouvent des échelles tempérées en demi-tons et des lignes conjointes : vocales. Ceci s’applique même aux cordes graves qui inventent leur futur archétype pendereckien : volontiers en mouvement chromatique, lentes (isolées du reste de l’effectif, souvent seules au début de l’œuvre, comme dans l’exposition sombre d’un sujet de fugue dans le grave). On y retrouve l’univers noir de Chostakovitch . Surtout, Penderecki présente une écriture chorale religieuse particulière : elle aussi puissamment emblématique, exemplaire. Il distille l’essence, le timbre de cette musique éternelle en accentuant la fascination de ses graves et de ses pompes : ainsi dans le In pulverem mortis de la Passion, le chœur des basses tient en pédale la note la plus grave dont il est capable (un ré). On entend alors (outre le pôle ré) la voix de quelque « mystique sépulcrale » dont le pouvoir de fascination (il y a d’ailleurs peut-être là une influence) rappelle celui des « sons créateurs » entonnés à l’unisson par les moines tibétains durant leurs prières. Au-delà, au début de la Passion, les tutti de chœurs fortissimo sont soulignés non seulement par les cuivres les plus tonitruants, mais aussi par les graves du pédalier des orgues en plein jeu, puis de gigantesques clusters à l’instrument d’église : Penderecki pousse jusqu’à l’extrême la puissance sonore paradoxalement terrifiante, « l’effet d’outre-tombe » des œuvres d’église, effet déjà esquissé dans les Passions de Bach puis dans les grands requiems classiques et romantiques. L’écriture des chœurs, quand elle abandonne les accords de douze sons, ou à l’opposé, les accords tonals de trois sons, choisit parfois aussi de simples quintes à vide. Elle engendre ainsi un effet de crudité médiévale rappelant les célèbres Carmina burana de Carl Orff, d’autant plus dans la nuance forte souvent choisie par le Polonais. Ce « lyrisme gothique » à la Orff parcourra toutes les œuvres vocales ultérieures, et notamment le chef-d’œuvre Ecloga VIII de 1972.
À la fin des années 70, manifestant encore ainsi une radicale « exemplarité » dans ses choix techniques — et ici, esthétiques — Penderecki a accusé plus clairement que tout autre musicien le tournant post-moderne influençant de nombreux compositeurs de son époque. Dans l’opéra Paradise Lost (1976-1978), le Concerto pour violon (1976-1977) ou encore la Symphonie n° 2, le langage devient subitement un exemple clair de post-romantisme. Penderecki, homme apparemment — si l’on veut — « simple et sincère » et dès lors éventuellement « radical », choisit soudain une harmonie et des lignes chromatiques wagnériennes, ou peut-être plus précisément straussiennes. Au début des années 80, enfin, après cette violente anti-thèse postmoderne encore si emblématique, il fera la synthèse de ses deux premiers styles et pourra au moins juxtaposer (plutôt que toujours bien « mélanger ») les parties ici absolument tonales, là absolument atonales et employant les clusters des années 60. Son dernier chef-d’œuvre, le Requiem polonais (1980-1984), témoigne de cette périlleuse macrosynthèse. Y est intégré notamment le célèbre Lacrimosa (1980), tonal et straussien, et dont « l’archétype de cordes graves en évolution lente et chromatique », évoqué plus haut, semble avoir finalement contaminé toutes les parties.
Ce Requiem symbolise bien ce qu’aura été l’œuvre de Penderecki. Elle fut celle d’un Polonais ancré dans une culture catholique persistante, et dès lors souvent très volontiers vocale et liturgique, phénomène singulier au sein d’un XXe siècle plutôt matérialiste et scientiste, au point que seul Messiaen, à la même époque, a semblé pouvoir rivaliser avec le Polonais en matière d’inspiration religieuse chrétienne. Cette œuvre solennelle privilégiait les grandes formes, les effectifs gigantesques xénakiens. Elle présentait, comme celle de Ligeti, des structures particulièrement apparentes, voire limpides. Les Thrènes exposaient ainsi systématiquement, les uns après les autres, presque « pédagogiquement », les nouveaux modes de jeux assignés aux cordes. Ce souci de clarté extrême favorisait notamment de grands contrastes, et poussait, par exemple, les aigus dans les Thrènes et autres pièces pour orchestre à cordes ultérieures, les graves dans les pièces liturgiques. Cette œuvre morale (puisque religieuse), pédagogique, emblématique, conquit un large public et présenta mieux que tout autre, peut-être, la modernité musicale au monde. Partant, le musicien jouit d’un succès et d’honneurs considérables, rares pour un compositeur – la plupart du temps – atonal. Insistons sur cette explication probable : sans parler de cette claire expressivité et de cette intelligence de l’essentiel propres au compositeur, les instances politiques, qui semblaient elles-mêmes s’être peu à peu résolues à la « nécessité de la révolution atonale », semblèrent lui savoir gré de leur avoir « expliqué » et « facilité » l’écoute de cette « modernité nécessaire » et sans doute crainte. Rappelons, pêle-mêle, que Penderecki obtint l’aval de l’UNESCO, une commande de l’ONU, ou encore du très conservateur et prestigieux Festival de Salzbourg, que son Concerto pour violon, son Second Concerto pour violoncelle, furent créés respectivement par Stern et Rostropovitch, que Ronald et Nancy Reagan lui écrirent personnellement pour l’anniversaire de ses cinquante ans, qu’il eut droit aux chaleureuses félicitations de son certes compatriote, le pape Jean-Paul II. Avançons encore qu’outre son aspect spirituel, solennel (et donc particulièrement agréable, voire utile aux politiques en tant que catalyseur de grands rassemblements populaires), son œuvre eut le mérite singulier, non seulement de s’expliquer elle-même de par son sens du choix plus que méritoire, mais de se théâtraliser elle-même (ce qui ne signifie pas exactement se vendre). Ne donnons qu’un exemple. La violence des clusters aigus concernait nombre d’œuvres de la seconde moitié du XXe siècle, notamment un obscur 8’37’’ (par allusion au 4’33 de Cage) d’un non moins obscur et jeune « Penderecki ». L’œuvre et notamment sa partition, a priori, pouvaient paraître à ce point ésotérique que la douane polonaise y a longuement cherché quelque rapport d’espionnage en langage codé. C’est alors que ce compositeur inconnu a rebaptisé son œuvre Thrènes pour les victimes d’Hiroshima. Elle fut alors remarquée et bientôt recommandée par l’UNESCO. Ainsi, le compositeur s’est placé du côté du public et des instances politiques, du point de vue de la réception de la modernité dérangeante, voire inaudible. Le public y entendait du chaos ? Dès lors, il semblait simple de rappeler ce chaos dans le titre et de faire ainsi, de cette œuvre bientôt célèbre, une gigantesque catharsis du chaos du monde. Penderecki, coup de maître, « composait avec l’horizon d’attente du public », selon le souhait du philosophe Jauss dans Pour une esthétique de la réception, en même temps qu’il justifiait l’idée d’Adorno selon laquelle, après les horreurs de la seconde guerre mondiale, l’art ne pourrait « plus jamais se montrer optimiste ».
© Ircam - Centre Pompidou, 2008