Emmanuel Nunes

Parcours de l'œuvre

Par Laurent Feneyrou

Modèles

Entre Boulez et Stockhausen, entre la rigueur de l’harmonie et la quête du son dans ses composantes acoustiques et son déploiement spatial, Emmanuel Nunes revendique une conception de l’œuvre d’art en tant qu’organisme vivant. S’il suivit, à Darmstadt, les séminaires de Pousseur sur les techniques électroniques, avant de se rendre auprès de Stockhausen à Cologne, Nunes situe les fondements de son art dans l’étude de Bach, des trois musiciens de la seconde école de Vienne, et de l’ouvrage théorique de Boulez Penser la musique aujourd’hui.

Sur l’Invention en fa mineur de Bach, Nunes compose The Blending Season et Rubato, registres et résonances, dont le titre résume les modulations affectant l’original : le rubato comme élément d’interprétation et métamorphose des proportions rythmiques ; les registres, souvent discontinus, que Beethoven dota d’une fonction structurelle ; les résonances enfin, dans l’allongement d’événements harmoniques et mélodiques suscitant d’autres rapports. Des références à la tradition romantique, de Schubert à Mahler, émergent dans 73 Oeldorf 75 – II, utilisant des extraits de La Belle Meunière, du Quintette à cordes D. 956 et de la Sonate pour piano D. 960, et plus encore dans Ruf, traversé notamment de bribes du dernier mouvement du Chant de la terre (une œuvre où la trilogie Appelant, Appel et Appelé se réduit à des dyades excluant tour à tour le troisième terme). L’histoire de la musique légitime de tels renvois, en raison de son cheminement non linéaire : dans l’évolution de la modalité, puis de la tonalité, coexistent toutes les tendances, selon un « dosage différent ». Dawn Wo reprend ainsi l’effectif du Kammerkonzert de Berg, mais sans les solistes, certains de ses enchaînements rythmiques étant déduits des Trois Pièces pour violoncelle et piano – indépendamment d’autres allusions à Schoenberg, à Varèse ou à Stockhausen. Néanmoins, les sources ne se devinent guère, qu’un travail d’écoute et une acuité analytique transforment jusqu’à les rendre subreptices. Cette attitude culmine dans Quodlibet, biographie musicale empruntant ses matériaux à des compositions antérieures de Nunes, dont Peter Szendy a dressé la liste : les traits individuels de Degrés, un intervalle de Fermata, le madrigal de Voyage du corps, la harpe d’Impromptu pour un voyage II, un enchaînement harmonique de Purlieu… Une biographie qu’il convient de prendre au sens strict : non pas le triste bavardage autobiographique, mais l’écriture de la vie.

De Stockhausen, Nunes retient la « forme ouverte ». Comme les derniers quatuors de Beethoven ou certaines sonates de Schubert, la forme s’écoute in statu nascendi, presque inconsciente de soi, et fait rythme, moment d’émergence, lieu de l’Ouvert. L’intérêt de Nunes porte donc moins sur le dédale de la partition que sur une « forme ouverte potentielle permettant d’écouter n formes fermées ». Avec Momente, Stockhausen, s’inscrivant dans le filiation de Beethoven et de Wagner, recherche une durée, une unité dans la durée, laquelle se constitue par l’immobilisation provisoire de certains éléments. « Je crois que, de tous temps, un certain gel de telle ou telle dimension du discours musical, et une incessante adéquation de ce gel aux différents degrés de mobilité de telle ou telle autre dimension, mènent, entre ces dimensions, à une transformation profonde des rapports de force, dont l’un des aspects les plus importants est la mutation de responsabilité d’une dimension à une autre, en ce qui concerne leur rôle dans la concrétisation de ce que j’ai appelé la portée téléologique du geste musical1 », écrit Nunes, chez qui la réduction du matériau n’a d’égal que le foisonnement de la combinatoire. S’il retient encore de Stockhausen l’idée d’une musique au croisement de la constitution interne du son et du langage, scrutant l’ensemble des conditions et des modalités qui confèrent à une dimension acoustique le statut de dimension musicale, Nunes dit avoir aussi appris la contradiction fondamentale entre le temps de la conception, le temps de la réalisation et le temps de l’écoute.

Temps

Avant sa rencontre avec Stockhausen, Nunes étudie les Leçons pour une phénoménologie de la conscience intime du temps de Husserl. Attentif à ce que le musicien ne s’immisce pas dans le domaine de la philosophie, mais ouvre le concept sans le détruire, selon l’invite de Merleau-Ponty, Nunes souligne la rigueur déontologique de Husserl, qui fait de la nature temporelle du son et des modalités de l’écoute les paradigmes de la phénoménologie. Procédant à la mise « hors circuit » du temps objectif, de toute appréhension et de toute thèse transcendante, Husserl prend le son comme pure donnée hylétique, analyse les objets temporels immanents et leurs modes d’apparition, et dégage le caractère intentionnel de la conscience intime du temps. En effet, nous retenons le son en sa retombée. Les rétentions, ou les résonances du son, se doublent d’intentions d’attente, de protentions amenant la mélodie à sa réalisation. Le son dure, production de la conscience à partir d’un « point-source » originaire. Une, sa durée résulte d’une double intention qui le traverse et l’étire, et par lequel s’attache au son ce que Husserl nomme une « queue de comète », qui retient le son advenu dans l’orbe du présent, auquel conduit également la protention. C’est cette « intentionnalité longitudinale », selon Paul Ricoeur, qui fait que le maintenant, plus qu’un point-limite, accède à la continuité étale d’un « grand maintenant ». « Que quelque chose persiste en changeant, voilà ce que signifie durer. » Cette formule de Ricoeur définit au mieux l’écoute d’une œuvre de Nunes, où se trament et s’imbriquent mouvance et permanence, entre le fleuve et son lit, dans un fascinant jeu paradoxal.

Quatre éléments sont à retenir.
1. « Le son commence comme maintenant sonore, et il s’y accroche continûment un maintenant sans cesse nouveau, et chaque maintenant a son contenu, sur lequel, tel qu’il est, je peux diriger mon regard. Je peux ainsi nager dans le cours de ce flux, le suivre du regard de mon intuition ; je peux aussi être attentif, non seulement à chaque contenu instantané, mais à toute l’extension, qui s’appelle ici flux, avec sa plénitude concrète ou en faisant abstraction2. » Nunes rappelle ces mots de Husserl. Ce qui est en jeu dans son œuvre, c’est une continuité, l’unité compositionnelle « discrète, composée, empreinte d’une certaine directionnalité, d’une gestualité locale et localement accomplie ». Or, cette continuité musicale résonne aussi de continuités dramatiques, même si chaque phénomène est interprété selon l’attention que nous lui accordons, et selon différents points de vue et hiérarchisations, à l’image d’Improvisation II – Portrait, sur La Douce de Dostoïevski, qui énonce le portrait du personnage en creux de la nouvelle, non la narration, les sinuosités de l’intrigue, mais une intériorité, un monde propre.

2. Nunes souligne, avec Husserl, que la perception d’objets temporels comporte de la temporalité, mais aussi que la perception de la durée présuppose une durée de la perception. Le compositeur se doit de réaliser un tissage entre la manière dont la durée se constitue à travers l’acte de composer (les travaux et les jours nécessaires à l’écriture de quelques mesures), la manière dont la durée musicale se constitue (ces quelques mesures précisément) et se reconstitue lors de l’écoute, au temps de la perception. « L’acte de composer en tant qu’orientation anticipée, que protention composée des modes de perception et de re-représentations (Wieder-Vergegenwärtigungen) de l’objet musical, signifie pour moi que certaines décisions, prises lors de sa composition même, orientent en amont sa future écoute, délimitent a minima un parcours de la “portée au vécu sonore” accompli par l’auditeur, renforcent en quelque sorte la possibilité d’adéquation éventuelle du temps de l’objet musical au temps de la conscience qui le perçoit3. »

3. Toute note, toute forme est la réduction d’une totalité. Nunes adopte le mythe d’un son de l’origine, d’un Urklang, contenant tout ce qui accède à la perception sensible, et vis-à-vis duquel l’œuvre, dans sa finitude, est retrait, hors-temps, libre d’une existence dans la chronologie. Composer signifie prélever. Et le son, révélé, luttant contre le silence (Silentium) et le non-sonore (das Nichtklanglisches), reconduit le musicien avec une force insistante à cet illimité originel. Autrement dit, lorsque nous écoutons une sonate de Beethoven, in absentia se donne aussi tout ce qui n’est pas cette sonate-là de Beethoven. À l’aune de cette idée, aux résonances platoniciennes, se mesure le cycle des Lichtung, où l’éclaircissement, la clairière et les percées de lumière au sein d’une matière sonore en fusion modifient le flux de l’œuvre.

4. Le chiffre soutient certains aspects de l’écriture musicale. Là se dessine l’hermétisme de Nunes, désireux d’une langue secrète. Das Märchen, théâtre musical d’après un conte de Goethe riche de la tradition alchimique, en témoignera sans doute. Nunes n’y emprunte pas le chemin de l’abstraction philosophique, mais celui de l’image saisissant la vie, l’effort de l’âme. L’imagination élabore les créatures, formes vivantes, comme dans les Épures du serpent vert, traces du Prologue et de la scène I. Minnesang articulait déjà mots, emblèmes et concepts du théosophe Jakob Boehme, mais aussi séquences de verbes ordonnés et extraits de son œuvre. Citons encore le cycle des Chessed. Dans les textes de la Kabbale, Chessed, quatrième sefirot, quatrième des dix sphères de la manifestation divine, de l’Arbre de la Vie, signifie charité, amour ou miséricorde de Dieu. Après Tif’ereth et la lecture des écrits de Buber, ce cycle se réfère au judaïsme et à l’expérience d’une violente lumière aveuglante décrite par le Zohar. Au sein de Chessed II et Chessed IV, dans leurs différentes sections, sonnent Chessed I et le quatuor à cordes Chessed III. Un temps de l’épiphanie lumineuse naît de l’ambiguité d’un moment et de ses suspensions, où déduction et mise en perspective de ce qui existait sinon à l’origine, du moins antérieurement, dépeignent les multiples rapports possibles de l’instrumentarium. Dans une veine similaire, citons enfin Wandlungen organisé autour du chiffre 5, par le nombre de ses instruments (25) et par des accords de cinq sons où dominent souvent deux intervalles de quinte.

Cycles

Une grande part de l’œuvre de Nunes se divise en deux cycles. Dans le premier, quatre notes, sol, sol dièse, mi et la, apparaissent comme le « subconscient harmonique sous-jacent à toutes les pièces ». Nachtmusik I, charnière entre les deux cycles, négative par rapport au premier, positive par rapport au second, morendo adossé à l’absence de ces quatre notes, à leur banissement, contraindrait presque le geste créateur à les faire apparaître, ne fût-ce qu’une fois. Un second cycle, intitulé La Création, débute. Nunes en résume l’enjeu en ces termes : « Que se passe-t-il lorsque l’on a des périodicités qui se superposent de manière cyclique ? » La notion de paire rythmique se forge alors. Soit deux rythmes : un septolet et un quintolet, par exemple. Saisissant les deux termes de la paire sur une même ligne, autrement dit chiffrant les « proportions de durées qui séparent les attaques dans leur ordre événementiel », la structure rythmique de la superposition peut être décrite au moyen du plus petit commun multiple des deux pulsations, soit ici la séquence 5 + 2 + 3 + 4 + 1 + 5 + 1 + 4 + 3 + 2 + 5 = 35. La Création utilise des paires principales (27/20, 27/16, 19/16, 19/12, 19/10, 17/15, 17/12, 16/15, 15/14, 15/8, 10/7, 9/8, 9/5, 8/5) et des paires secondaires (7/5, 6/5, 5/4, 5/3, 4/3, 3/2, 7/1, 5/1, 3/1). Trois points : a) toute paire rythmique se réduit à un formalisme mathématique ; b) toute paire rythmique est nécessairement symétrique, à l’instar des rythmes non rétrogradables de Messiaen (la seconde moitié d’une paire formant toujours la rétrogradation de la première : 5 + 2 + 3 + 4 + 1 / + 5 / + 1 + 4 + 3 + 3 + 5) : en ce sens, rapportée à un axe commun, la symétrie rejoint à la fois le rythme, la périodicité et l’espace ; c) partant, toute paire rythmique, mathématiquement réduite, abstraite ou formalisée, est susceptible d’organiser un autre domaine du langage musical : tempos, intervalles, structures harmoniques (dans la série des harmoniques) ou mélodiques (dans Einspielung I notamment), phrasés rythmiques…. Et la continuité entre rythme et hauteurs n’est pas sans évoquer l’article « …wie die Zeit vergeht… » de Stockhausen ou les « séries harmoniques de proportions » dans Penser la musique aujourd’hui de Boulez.

Avec le cycle des Lichtung, les paires rythmiques s’appliquent à la spatialisation. Nunes scrute l’espace comme élément constitutif d’idées musicales, recouvrant, en les dépassant, l’agissement réel, la vie et le comportement de toutes les dimensions du discours. Indissociable du rythme, du timbre, donc de l’enveloppe optimisant le sens de la moindre attaque, mais aussi, à l’évidence, de la réverbération de la salle de concert, de la propagation du son, de sa localisation et de sa directionnalité, dans la dissémination comme dans l’encerclement, l’espace lit le son, qui le dévoile en retour. Nunes se distingue radicalement de l’histoire et de l’idéologie du lieu sonore, des rituels et autres offices religieux, dramatiques, scéniques, sinon naturalistes. Dès lors, d’après Alain Bioteau, la segmentation des parcours, des pleins et des déliés au sein d’une figure en mouvement, l’utilisation du cercle, comparable à l’octave selon une métaphore des hauteurs utile à la constitution d’un lexique analytique du lieu, les jeux de kaléïdoscope ou les acciacature, ces pulsations régulières sur des trajectoires courtes et rapides, constituent les modèles de sa virtuosité spatiale – une virtuosité idiomatique, les traitements électroniques métamorphosant certains rapports fréquentiels ou timbriques des ensembles ou des orchestres, fulgurante, par la diffraction des événements, et vertigineuse, éblouissante de motilité. L’informatique y contribue, non comme surplus, non comme bigarrure extérieure, mais comme auscultation active de l’écriture instrumentale, tissant avec cette dernière un strict contrepoint. Un tel espace naît avant tout d’une distance, d’un essentiel éloignement, reflet du sentiment tragique.

Laurent Feneyrou © Ircam - Centre Pompidou 2006

Notes
  1. Emmanuel NUNES, « Grund », dans Emmanuel NUNES, Grund, Minnesang, Pierre-Yves Artaud, flûte (I), Groupe Vocal de France (II), Michel Tranchant, dir. (II), CD Adda, 1990, n° 581 110, p. 9-10.
  2. Edmund HUSSERL, Sur la phénoménologie de la conscience intime du temps, Grenoble, Jérôme Millon, 2003, p. 168.
  3. Emmanuel NUNES, « Préalables à une lecture “musicale” de Husserl », Filigrane, Volume 1, 2005, p. 189.

 

© Ircam - Centre Pompidou, 2007