mise à jour le 2 September 2012
© Marco Delogu

Emmanuel Nunes

Compositeur portugais né le 31 août 1941 à Lisbonne, mort le 2 septembre 2012 à Paris.

Emmanuel Nunes étudie l'harmonie et le contrepoint avec Francine Benoît de 1959 à 1963 à l'Académie de musique de Lisbonne et la philologie germanique et grecque à l'Université de cette même ville.

De 1963 à 1965, il assiste au cours d’été de Darmstadt où enseignent Henri Pousseur et Pierre Boulez. Il s’établit à Paris en 1964. À cette période, il assiste régulièrement aux cours d’analyse et de composition que donne Karlheinz Stockhausen à la Rheinische Musikhochschule de Cologne, étudie la musique électronique avec Jaap Spek et la phonétique Georg Heike et continue à suivre l’enseignement de Pousseur. L'analyse des Momente de Stockhausen, par le compositeur lui-même, est vécue par Nunes comme une étape fondamentale dans sa recherche musicale. Il prend alors conscience des enjeux que représentent les nouvelles technologies dans le rapport entre la connaissance du son et le discours musical. De la même façon, le rapport entre son, durée et discours est une préoccupation majeure du compositeur qui s’intéresse à la forme ouverte et à l’aspect « organique » de l’œuvre.

Emmanuel Nunes obtient en 1971 un prix d’Esthétique au Conservatoire national supérieur de musique de Paris où il a suivi les cours de Marcel Beaufils. Boursier du ministère de l'Éducation nationale du Portugal en 1973-1974 et de la Fondation Gulbenkian en 1976-1977, il entreprend une thèse de musicologie à la Sorbonne sur Anton Webern. Il est invité par la DAAD de Berlin comme compositeur en résidence en 1978-1979, et obtient la bourse de la création du Ministère français de la Culture en 1980.

À partir de 1989, Nunes travaille très régulièrement à l’Ircam. Il y trouve une technologie avancée en matière de spatialisation et de temps réel, paramètres importants de son écriture. Les œuvres Es webt (1974-1975, révisée en 1977), Tif’ereth (1978-1985), Wandlungen (1986) puis Lichtung I (1990-1991), sont les résultats d’une recherche poussée en matière de spatialisation. Il y explore tous les moyens de dissémination du son, d’encerclement de l’auditeur, par le placement des instruments et le déplacement des interprètes dans l’espace – Quodlibet (1990-1991), jusqu’à la diffusion assistée par ordinateur.

Il utilise de manière virtuose les outils électroniques pour concrétiser une pensée musicale luxuriante, travaillant sur un contrepoint interactif entre partition instrumentale et programmation informatique.

Outre les pièces indépendantes, Nunes regroupe ses opus en deux grands cycles traversés chacun par un même matériau musical. Le lien du premier de ces cycles, comprenant un grand nombre de pièces composées de 1973 à 1977, est l’utilisation d’une anagramme composé de quatre notes. L’élément persistant du deuxième cycle intitulé La création, commencé en 1977 avec Nachtmusik et s’achevant avec Lichtung III (2006-2007), est ce  ce que Nunes nomme « paire rythmique », qui s’applique au phrasé rythmique, à la métrique, aux intervalles et à la spatialisation.

Emmanuel Nunes mène aussi une très importante activité pédagogique : chargé de cours à l’université de Pau dès 1976, il enseigne ensuite à l'université de Harvard, au Darmstädter Ferienkurse für Neue Musik à Damrstadt (Allemagne), et à l'ICONS de Novara (Italie). Il est nommé en 1981, directeur des séminaires de composition à la Fondation Gulbenkian, à Lisbonne, puis à la Musikhochschule de Fribourg-en-Brisgau de 1986 à 1992. Il est, jusqu’en 2006, professeur de composition au Conservatoire national supérieur de musique de Paris.

Le président de la république portugaise le nomme en 1991 « Comendador da Ordem de Santiago da Espeda » ; il obtient un prix de l’UNESCO, le prix Pessoa et est nommé Docteur Honoris Causa de l’université de Paris VIII.

Plusieurs de ses œuvres ont fait l'objet d'une commande de la Fondation Gulbenkian, de Radio-France, du ministère français de la Culture, ont été jouées lors d'importants festivals internationaux et retransmises par les grandes Radios européennes.


© Ircam-Centre Pompidou, 2011

Sources

  • éditions Jobert.
  • Peter SZENDY (textes réunis par), Emmanuel Nunes, Paris, L’Harmattan / Ircam - Centre Pompidou, coll. « Compositeurs d’aujourd’hui » , 1998.
  • Alain BIOTEAU, "Lichtung I et II" dans le Cd : Lichtung I, Lichtung II, Ensemble Intercontemporain, dir. Jonathan Nott, 2003 Ensemble Intercontemporain, Ircam-Centre Pompidou, Universal Classics France, CD 472 964-2.
  • Adriana LATINO, Nunes, Emmanuel, Encyclopédie Grove, Oxford University Press.

Par Laurent Feneyrou

Modèles

Entre la rigueur de l’harmonie et la quête du son dans ses composantes acoustiques et son déploiement spatial, Emmanuel Nunes revendique une conception de l’œuvre d’art en tant qu’organisme vivant. S’il suivit, à Darmstadt, les séminaires dHenri Pousseur sur les techniques électroniques, avant de se rendre auprès de Karlheinz Stockhausen à Cologne, Nunes situe les fondements de son art dans l’étude de Bach, des trois musiciens de la seconde école de Vienne, et de l’ouvrage théorique de Pierre Boulez Penser la musique aujourd’hui.

Sur l’Invention en fa mineur de Bach, Nunes compose The Blending Season et Rubato, registres et résonances dont le titre traduit les modulations de l’original : le rubato comme élément d’interprétation et métamorphose des proportions rythmiques ; les registres, souvent discontinus, que Beethoven dota entre-temps d’une fonction structurelle ; les résonances enfin, dans l’allongement d’événements harmoniques et mélodiques suscitant de nouveaux rapports. D'autres références à la tradition romantique de Schubert à Mahler, émergent dans 73 Oeldorf 75 – II, utilisant des extraits de La Belle Meunière, du Quintette à cordes D. 956 et de la Sonate pour piano D. 960, et plus encore dans Ruf, traversé notamment de bribes du dernier mouvement du Chant de la terre (une œuvre où la trilogie Appelant, Appel et Appelé se réduit à des dyades excluant tour à tour le troisième terme). L’histoire de la musique légitime de tels renvois, en raison de son cheminement non linéaire : dans l’évolution de la modalité, puis de la tonalité et du dodécaphonisme, coexistent les tendances, selon un « dosage différent ». Dawn Wo reprend ainsi l’effectif du Kammerkonzert de Berg, mais sans les solistes, certains de ses enchaînements rythmiques étant déduits des Trois Pièces pour violoncelle et piano de Webern – indépendamment d’autres allusions à Schoenberg, Varèse ou Stockhausen. Néanmoins, les sources ne se devinent guère, qu’un travail d’écoute et une acuité analytique transforment jusqu’à les rendre subreptices – une acuité qu’illustre aussi une thèse sur la Seconde Cantate de Webern, inachevée, où Nunes analyse, depuis le système tonal, « les jeux et les contraintes, les mouvements solidaires ou conflictuels des différentes dimensions sonores, les impératifs des unes sur les autres, et encore les degrés de force dont chaque dimension porte la responsabilité dans l’ultime réalité du résultat sonore total 1 ». Cette attitude culmine dans Quodlibet, (auto)biographie musicale choisissant ses matériaux dans des compositions antérieures, dont Peter Szendy a dressé la liste : les traits individuels de Degrés, un intervalle de Fermata, le madrigal de Voyage du corps, la harpe d’Impromptu pour un voyage II, un enchaînement harmonique de Purlieu… Une (auto)biographie qu’il convient de prendre au sens strict : non pas le triste bavardage de l'ego, mais l’écriture de la (sa) vie.

De Stockhausen, Nunes retient essentiellement la notion de « forme ouverte ». Comme les derniers quatuors de Beethoven ou certaines sonates de Schubert, la forme s’écoute in statu nascendi, presque inconsciente de soi, et fait rythme, moment d’émergence, lieu de l’Ouvert. L’intérêt de Nunes porte donc moins sur le dédale de la partition que sur une « forme ouverte potentielle permettant d’écouter n formes fermées ». Avec Momente, Stockhausen, s’inscrivant dans le filiation de Beethoven et de Wagner, recherchait une durée, une unité dans la durée, laquelle se constitue par l’immobilisation provisoire de certains éléments. « Je crois que, de tous temps, un certain gel de telle ou telle dimension du discours musical, et une incessante adéquation de ce gel aux différents degrés de mobilité de telle ou telle autre dimension, mènent, entre ces dimensions, à une transformation profonde des rapports de force, dont l’un des aspects les plus importants est la mutation de responsabilité d’une dimension à une autre, en ce qui concerne leur rôle dans la concrétisation de ce que j’ai appelé la portée téléologique du geste musical 2 », écrit Nunes, chez qui la réduction du matériau n’a d’égal que le foisonnement de la combinatoire. S’il retient encore de Stockhausen l’idée d’une musique au croisement de la constitution interne du son et du langage, scrutant l’ensemble des conditions et des modalités qui confèrent à une dimension acoustique le statut de dimension musicale, Nunes dit avoir aussi appris de lui les tensions fondamentales entre temps de la conception, temps de la réalisation et temps de l’écoute.

Temps

Avant sa rencontre avec Stockhausen, Nunes étudie les Leçons pour une phénoménologie de la conscience intime du temps de Husserl – il consacrera une étude, « À propos du son et de la mélodie dans les écrits d’Edmund Husserl », aux Texte zur Phänomenologie des inneren Zeitbewustseins, commentaire pas à pas des huit premières sections de l’ouvrage. Attentif à ce que le musicien ne s’immisce pas dans le domaine de la philosophie, mais ouvre le concept sans le détruire, selon l’invite de Merleau-Ponty, Nunes souligne la rigueur déontologique de Husserl, qui fait de la nature temporelle du son et des modalités de l’écoute les paradigmes de la phénoménologie. Procédant à la mise « hors circuit » du temps objectif, de toute appréhension et de toute thèse transcendante, Husserl prend le son comme pure donnée hylétique, analyse les objets temporels immanents et leurs modes d’apparition, et dégage le caractère intentionnel de la conscience intime du temps. Nous retenons le son en sa retombée. Les rétentions, ou les résonances du son, se doublent d’intentions d’attente, de protentions amenant la mélodie à sa réalisation. Le son dure, production de la conscience à partir d’un « point-source » originaire. Une, sa durée résulte d’une double intention qui le traverse et l’étire, et par lequel s’attache au son ce que Husserl nomme une « queue de comète », qui retient le son advenu dans l’orbe du présent, auquel conduit aussi la protention. C’est cette « intentionnalité longitudinale », selon Paul Ricoeur, qui fait que le maintenant, plus qu’un point-limite, accède à la continuité étale d’un « grand maintenant ». « Que quelque chose persiste en changeant, voilà ce que signifie durer. » Cette formule de Ricoeur définit au mieux l’écoute d’une œuvre de Nunes, où se trament et s’imbriquent mouvance et permanence, entre le fleuve et son lit, dans un fascinant jeu paradoxal.

Trois éléments sont à retenir.
1. « Le son commence comme maintenant sonore, et il s’y accroche continûment un maintenant sans cesse nouveau, et chaque maintenant a son contenu, sur lequel, tel qu’il est, je peux diriger mon regard. Je peux ainsi nager dans le cours de ce flux, le suivre du regard de mon intuition ; je peux aussi être attentif, non seulement à chaque contenu instantané, mais à toute l’extension, qui s’appelle ici flux, avec sa plénitude concrète ou en faisant abstraction 3. » Nunes rappelle ces mots de Husserl. Ce qui est en jeu dans son œuvre, c’est une continuité, l’unité compositionnelle « discrète, composée, empreinte d’une certaine directionnalité, d’une gestualité locale et localement accomplie ». Or, cette continuité musicale résonne aussi de continuités dramatiques, même si chaque phénomène est interprété selon l’attention que nous lui accordons, et selon différents points de vue et hiérarchisations, à l’image d’Improvisation II – Portrait, sur La Douce de Dostoïevski, qui énonce le portrait du personnage en creux de la nouvelle, non la narration, les sinuosités de l’intrigue, mais une intériorité, un monde propre – à La Douce, Nunes, sous l’effet d’une fascination ancienne pour la polyphonie de voix et de consciences indépendantes et distinctes que souligna Bakhtine chez l’écrivain russe, consacre d’autres Improvisations et un « théâtre musical », où la dimension scénique, presque expressionniste, prédominante, accorde à la musique un rôle de « paysage sonore ».

2. Nunes souligne, avec Husserl, que la perception d’objets temporels comporte de la temporalité, mais aussi que la perception de la durée présuppose une durée de la perception, et que la perception d’une forme temporelle possède une forme temporelle. Le compositeur se doit de réaliser un tissage entre la manière dont la durée se constitue à travers l’acte de composer (les travaux et les jours nécessaires à l’écriture de quelques mesures), la manière dont la durée musicale se constitue (ces quelques mesures précisément) et se reconstitue au temps de la perception. « L’acte de composer en tant qu’orientation anticipée, que protention composée des modes de perception et de re-représentations (Wieder-Vergegenwärtigungen) de l’objet musical, signifie pour moi que certaines décisions, prises lors de sa composition même, orientent en amont sa future écoute, délimitent a minima un parcours de la “portée au vécu sonore” accompli par l’auditeur, renforcent en quelque sorte la possibilité d’adéquation éventuelle du temps de l’objet musical au temps de la conscience qui le perçoit 4. » Nunes tient ainsi à soumettre l’auditeur à un objet temporel qui ne peut être appréhendé que dans sa durée, et dont les spécificités sont d’autant plus agissantes, à l’écoute de chacun, que leur influence est préméditée, mais en aucun cas déterminable a priori, dans la « spatialité de l’attention ».

3. Toute note, toute forme est la réduction d’une totalité. Nunes adopte le mythe d’un son de l’origine, d’un Urklang, contenant tout ce qui accède à la perception sensible, et vis-à-vis duquel l’œuvre, dans sa finitude, est retrait, hors-temps, libre d’une existence dans la chronologie. Dès lors, composer signifie prélever. Et le son, révélé, luttant contre le silence (Silentium) et le non-sonore (das Nichtklanglisches), reconduit le musicien avec une force insistante à cet illimité originel. Lorsque nous écoutons une sonate de Beethoven, in absentia se donne aussi tout ce qui n’est pas cette sonate-là de Beethoven. À l’aune de cette idée, aux résonances platoniciennes, se mesure le cycle des Lichtung, où l’éclaircissement, la clairière et les percées de lumière au sein d’une matière sonore en fusion modifient le flux de l’œuvre.

Le chiffre soutient certains aspects de l’écriture musicale. Là se dessine l’hermétisme de Nunes, désireux d’une langue secrète, dans le lointain sillage de Pythagore. Omnia mutantur, nihil interit repose sur quelques vers des Métamorphoses d’Ovide, où le mathématicien et philosophe natif de Samos dévoile l’origine des astres et du monde, des causes et des effets, et les ressorts secrets de la nature, de la neige ou de la foudre. Le livret se concentre sur la doctrine de la migration des âmes, selon laquelle aucune âme ne meurt, mais chacune est destinée à renaître sous des formes sans cesse nouvelles, à quitter une demeure pour en rejoindre une autre, y être reçue et l’habiter. Das Märchen, théâtre musical d’après Goethe, riche de la tradition alchimique, en témoigne aussi, indissociable de La Flûte enchantée. L’œuvre décrit lentement un changement, « une évolution qui prend naissance dans un état originel dominé par le désordre, la tension et l’imperfection, qui culmine en un moment névralgique de crise aiguë, et qui se résout grâce à la fondation d’un nouvel ordre, fait d’harmonie et de perfection universelles 5 ». Nunes n’y emprunte pas le chemin de l’abstraction philosophique, mais celui de ce qu'il nomme l'introspection provoquée, celui de l’image saisissant la vie, le flux de l'intrigue et l’effort de l’âme, celui, enfin, que Goethe lui-même décrivait dans une lettre du 27 mai 1796 : « Il faut comprendre Das Märchen du point de vue symbolique et non allégorique ». L’imagination élabore les créatures, formes vivantes que les diverses Épures du serpent vert, traces de cet opéra alors en devenir, laissaient entrevoir. Minnesang articulait déjà mots, emblèmes et concepts du théosophe Jakob Boehme, mais aussi séquences de verbes ordonnés et extraits de son œuvre. Citons encore le cycle des Chessed. Dans les textes de la Kabbale, Chessed, quatrième sefirot, quatrième des dix sphères de la manifestation divine, de l’Arbre de la Vie, dénote la charité, l'amour ou la miséricorde de Dieu. Après Tif’ereth et la lecture des écrits de Buber, ce cycle se réfère au judaïsme et à l’expérience d’une violente lumière aveuglante décrite par le Zohar. Au sein de Chessed II et Chessed IV, dans leurs différentes sections, sonnent Chessed I et le quatuor à cordes Chessed III. Un temps de l’épiphanie lumineuse naît de l’ambiguité d’un moment et de ses suspensions, où déduction et mise en perspective de ce qui existait sinon à l’origine, du moins antérieurement, dépeignent les multiples rapports possibles de l’instrumentarium. Dans une veine similaire, citons enfin Wandlungen organisé autour du chiffre 5, par le nombre de ses instruments (25) et par des accords de cinq sons où dominent souvent les intervalles de quinte.

Cycles

Après les pièces de jeunesse, composées pour l’essentiel jusqu’en 1975, parallèlement à Vislumbre, Quodlibet, Machina Mundi ou Musivus, et avant les projets scéniques (Das Märchen et La Douce, ainsi que les partitions qui s’y rapportent, les Improvisations et Épures du serpent vert, mais aussi La main noire et Mort et vie de la mort), la production de Nunes, entre 1973 et 2000 environ, se divise en deux cycles. Dans le premier, sans titre, quatre notes (sol, sol dièse, mi et la) apparaissent comme le « subconscient harmonique sous-jacent à toutes les pièces ». Nachtmusik I, charnière entre les deux cycles, négative par rapport au premier, positive par rapport au second, morendo adossé à l’absence de ces quatre notes, à leur banissement, contraindrait presque le geste créateur à les faire apparaître, ne fût-ce qu’une fois. Un second cycle, intitulé La Création, débute. Nunes en résume l’enjeu en ces termes : « Que se passe-t-il lorsque l’on a des périodicités qui se superposent de manière cyclique ? » Ainsi naît notion de paire rythmique. Soit deux rythmes : un septolet et un quintolet, par exemple. Saisissant les deux termes de la paire sur une même ligne, autrement dit chiffrant les « proportions de durées qui séparent les attaques dans leur ordre événementiel », la structure rythmique de la superposition peut être décrite au moyen du plus petit commun multiple des deux pulsations, soit ici la séquence 5 + 2 + 3 + 4 + 1 + 5 + 1 + 4 + 3 + 2 + 5 = 35. La Création utilise des paires principales (27/20, 27/16, 19/16, 19/12, 19/10, 17/15, 17/12, 16/15, 15/14, 15/8, 10/7, 9/8, 9/5, 8/5) et des paires secondaires (7/5, 6/5, 5/4, 5/3, 4/3, 3/2, 7/1, 5/1, 3/1). De cela, retenons trois points : a) toute paire rythmique se réduit à un formalisme mathématique ; b) toute paire rythmique est nécessairement symétrique, à l’instar des rythmes non rétrogradables de Messiaen (la seconde moitié d’une paire formant toujours la rétrogradation de la première : 5 + 2 + 3 + 4 + 1 / + 5 / + 1 + 4 + 3 + 3 + 5) : en ce sens, rapportée à un axe commun, la symétrie rejoint à la fois le rythme, la périodicité et l’espace ; c) partant, toute paire rythmique, mathématiquement réduite, abstraite ou formalisée, est susceptible d’organiser un autre domaine du langage musical : tempos, intervalles, structures harmoniques (dans la série des harmoniques) ou mélodiques (dans Einspielung I notamment), phrasés rythmiques…. Et la continuité entre rythme et hauteurs n’est pas sans évoquer l’article « …wie die Zeit vergeht… » de Karlheinz Stockhausen ou les « séries harmoniques de proportions » dans Penser la musique aujourd’hui de Pierre Boulez.

Avec le cycle des Lichtung, les paires rythmiques s’appliquent à la spatialisation. Nunes scrute l’espace comme élément constitutif d’idées musicales, recouvrant, en les dépassant, l’agissement réel, la vie et le comportement de toutes les dimensions du discours. Indissociable du rythme, du timbre, donc de l’enveloppe optimisant le sens de la moindre attaque, mais aussi, à l’évidence, de la réverbération de la salle de concert, de la propagation du son, de sa localisation et de sa directionnalité, dans la dissémination comme dans l’encerclement, l’espace lit le son, qui le dévoile en retour. Nunes se distingue radicalement de l’histoire, sinon de l’idéologie du lieu sonore, des rituels et autres offices religieux, sinon naturalistes. Dès lors, d’après Alain Bioteau, la segmentation des parcours, des pleins et des déliés au sein d’une figure en mouvement, l’utilisation du cercle, comparable à l’octave selon une métaphore des hauteurs utile à la constitution d’un lexique analytique du lieu, les jeux de kaléïdoscope ou les acciacature, ces pulsations régulières sur des trajectoires courtes et rapides, constituent les modèles de sa virtuosité spatiale – une virtuosité idiomatique, les traitements électroniques métamorphosant des rapports fréquentiels ou timbriques, fulgurante, par la diffraction des événements, et vertigineuse, éblouissante de motilité. L’informatique y contribue, non comme surplus ou comme bigarrure extérieure, mais comme auscultation active de l’écriture instrumentale, tissant avec cette dernière un strict contrepoint. Un tel espace naît avant tout d’une distance, d’un essentiel éloignement, reflet du sentiment tragique.


  1. Emmanuel NUNES, « La Seconde Cantate d’Anton Webern », inédit.
  2. Emmanuel NUNES, « Grund », dans Emmanuel NUNES, Grund, Minnesang, cd Adda, 1990, n° 581 110, p. 9-10.
  3. Edmund HUSSERL, Sur la phénoménologie de la conscience intime du temps, Grenoble, Jérôme Millon, 2003, p. 168. Sur ce sujet, voir Emmanuel NUNES, Escritos e Entrevistas, Porto : Casa da música, 2011.
  4. Emmanuel NUNES, « Préalables à une lecture “musicale” de Husserl », Filigrane, Volume 1, 2005, p. 189.
  5. Paolo Pereira DE ASSIS, « Cadre et personnages », dans Das Märchen, Lisbonne : Teatro Nacional de São Carlos, 2008, p. 13. Voir aussi, dans ce contexte, les pages d’Emmanuel NUNES sur Kandinsky et sa relecture de l’œuvre wagnérienne (Escritos e Entrevistas, op. cit.).

Sources
Laurent Feneyrou, 2007, texte révisé en 2012.

© Ircam-Centre Pompidou, 2007

Documents

Bibliographie

  • Paulo de ASSIS (coord.), Emmanuel Nunes, Escritos e Entrevistas, Porto: Casa da Música/Centro de Estudos de Sociologia e Estética Musical, Outubro 2011.
  • Alain BIOTEAU, Intégration de l’espace dans les processus compositionnels d’Emmanuel Nunes. Le cas de Lichtung I, Mémoire de musicologie, Ircam / EHESS, 1997.
  • Alain BIOTEAU, Intégration de l’espace dans l’œuvre d’Emmanuel Nunes et contexte historique, thèse de doctorat en musicologie (Alain Poirier, dir.), CNSMDP / EHESS, 2006.
  • Hélène BOREL, Alain BIOTEAU, Éric DAUBRESSE, Emmanuel Nunes, compositeur portugais (XXe siècle), Paris, Centre culturel Calouste Gulbenkian, 2001.
  • Éric DAUBRESSE, « Éléments d’analyse technique : Lichtung (1992) d’Emmanuel Nunes », Cahiers d’analyse création et technologie – documentation musicale, Paris, Ircam – Centre Georges Pompidou, 1992.
  • Emmanuel NUNES, « Grund » (texte partiel), dans Grund, Minnesang, Pierre-Yves Artaud, flûte (I), Groupe Vocal de France (II), Michel Tranchant, dir. (II), CD Adda, 1990, n° 581 110, p. 4-10.
  • Emmanuel NUNES, « Notations-souvenirs-fragments », dans Karlheinz Stockhausen, Paris / Genève, Festival d’automne à Paris / Contrechamps, 1988, p. 16-17.
  • Emmanuel NUNES, « L’alchimie des lectures obliques », dans Répons, Lisbonne, Fondation Calouste Gulbenkian, 1990, pp. 31-37.
  • Emmanuel NUNES, « Temps et spatialité », Les Cahiers de l’Ircam, volume 5, 1994, p. 121-141.
  • Emmanuel NUNES, « Un espace de temps », dans Nähe und Distanz. Nachgedachte Musik der Gegenwart (Wolfgang Gratze, sous la dir. de), Hofheim, Wolke, 1997, p. 113-153.
  • Emmanuel NUNES, « Préalables à une lecture “musicale” de Husserl », Filigrane, Volume 1, 2005, p. 181-199.
  • Peter SZENDY (sous la dir. de), Emmanuel Nunes, Paris, Festival d’automne à Paris, 1992.
  • Peter SZENDY (sous la dir. de), Emmanuel Nunes, Paris, L’Harmattan / Ircam – Centre Georges Pompidou, 1998.
  • Peter SZENDY, « Réécrire : Quodlibet d’Emmanuel Nunes », Genesis, Jean-Michel Place / Ircam – Centre Georges Pompidou, Volume 4, 1993, p. 111-133.
  • Peter SZENDY, Avant-texte, textes, contextes. À partir du Quodlibet d’Emmanuel Nunes, thèse de doctorat en musicologie (Hugues Dufourt, dir.), Ircam / EHESS, 1995.

Discographie

  • Emmanuel NUNES, Litanies du feu et de la Mer I & II, See Siang Wong : piano, avec des œuvres de Rudolf Kelterborn, 1 cd Guild, 2008, GMCD 7318.
  • Emmanuel NUNES, La main noire, Improvisation II - Portrait, Versus III, Christophe Desjardins, 1 cd æon, 2007, AECD0756.
  • Emmanuel NUNES, Lichtung I, Lichtung II, Ensemble intercontemporain, Jonathan Nott, dir., Technique Ircam, 1 cd Accord, 2003, n° 472 964-2.
  • Emmanuel NUNES, Wandlungen, Ensemble Modern der Jugen Deutschen Philharmonie, Ernest Bour, dir., Experimentalstudio der Heinrich-Strobel-Stiftung des Südwestfunks, Freiburg, 1 cd col legno, 1998, WWE 20025.
  • Emmanuel NUNES, Quodlibet, Ensemble Modern, Orchestre Gulbenkian, Kasper de Roo et Emilio Pomárico, direction, 1cd Auvidis / Montaigne, 1995, n° MO 782055.
  • Emmanuel NUNES, Machina mundi, Pierre-Yves Artaud, flûte, Ernesto Molinari, clarinette, Gérard Buquet, tuba, Claire Talibart, percussion, Chœur et Orchestre Gulbenkian, Fabrice Bollon, direction, 1 cd Auvidis / Montaigne, 1994, MO 782020.
  • Emmanuel NUNES, Degrés, Nachtmusik, Ensemble Contrechamps, Mark Foster, direction (II), 1 cd Accord, 1994, n° 204392.
  • Emmanuel NUNES, Musik der Frühe, Esquisses, Ensemble intercontemporain (I), Peter Eötvös, dir. (I), Quatuor Arditti (II), 1 cd Erato, 1990, n° ECD 75551.
  • Emmanuel NUNES, Grund, Minnesang, Pierre-Yves Artaud, flûte (I), Groupe Vocal de France (II), Michel Tranchant, direction (II), 1 cd Adda, 1990, n° 581 110.
  • Emmanuel NUNES, Litanies du feu et de la mer, Alice Ader, piano, 1 cd Adda, 1989, n° 581 095.