mise à jour le 13 March 2013
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Luigi Nono

Compositeur italien né le 29 janvier 1924 à Venise, mort le 8 mai 1990 à Venise.

Luigi Nono étudie le droit à l’Université de Padoue et la composition au Conservatoire Benedetto-Marcello de Venise, en auditeur libre, dans la classe de Gian Francesco Malipiero. En 1946, il rencontre Bruno Maderna. Commencent alors une longue amitié et d’intenses études, notamment à la Biblioteca Marciana (traités du Moyen Âge, canons énigmatiques franco-flamands, Hindemith, Dallapiccola…). En 1948, avec Maderna, Nono participe à Venise aux cours de direction d’orchestre de Hermann Scherchen, qu’il suit en tournée, approfondissant ainsi les œuvres de Schoenberg, Webern et Bartók.

Puis il se rend, dès 1950, à Darmstadt, où il suit l’enseignement de Varèse et se lie avec Karl Amadeus Hartmann – il y donnera, après la création du Canto sospeso, des cours sur le dodécaphonisme schoenbergien et deux conférences écrites aux côtés de son élève Helmut Lachenmann, « Présence historique dans la musique d’aujourd’hui » (1959) et « Texte-Musique-Chant » (1960), qui marqueront la rupture avec Stockhausen. Nono entre au Parti communiste italien en 1952. Le 12 mars 1954, il assiste, à Hambourg, à la création de Moïse et Aron. À cette occasion, il fait la connaissance de la fille d’Arnold Schoenberg, Nuria, qu’il épouse l’année suivante. À Prague, où il découvre en 1958 la Laterna magika et les scénographies de Josef Svoboda, ses œuvres sont critiquées au nom du réalisme socialiste, ce qui ne contrarie que peu un nouveau voyage en Europe de l’Est, deux ans plus tard et, en 1963, un séjour à Moscou, au cours duquel il s’entretient avec Edison Denisov, Alfred Schnittke, qu’il juge sévèrement, et avec la pianiste Marina Youdina, puis à Tallinn, où il fait écouter ses œuvres de même que celles de Berio et de Donatoni à Arvo Pärt – Nono se rendra aussi, régulièrement, à Berlin-Est, à la rencontre de son ami Paul Dessau.

En 1961, quelques mois lui suffisent pour composer Intolleranza 1960, dont la création, à La Fenice, provoque un scandale retentissant. S’il enseigne ponctuellement à la Dartington Summerschool of Music et à l’Université d’Helsinki, Nono organise surtout, avec le critique et musicologue Luigi Pestalozza, des concerts et des débats dans les usines italiennes. En 1965, il se rend à Boston, pour la houleuse création américaine d’Intolleranza 1960, sous la direction de Maderna, et à Los Angeles, où il visite la maison de Schoenberg. Il collabore, par l’intermédiaire d’Erwin Piscator qui lui transmet la culture des années vingt et trente à Weimar, avec Peter Weiss sur L’Instruction, puis avec le Living Theater pour A floresta é jovem e cheja de vida, dont la bande magnétique est réalisée au Studio de phonologie de la Rai à Milan, où Nono travaille régulièrement tout au long des années soixante. Lors d’un voyage de trois mois en Amérique du Sud, en 1967, Nono donne des cours en Argentine et au Pérou, dont il est expulsé pour avoir pris la défense de prisonniers politiques. À Cuba, il croise Fidel Castro et évoque Varèse avec Alejo Carpentier – d’autres voyages en Amérique du Sud suivront, en 1968, en 1971, au Chili, où Nono dialogue avec Luciano Cruz, membre du Mouvement de la gauche révolutionnaire, dont il apprendra la mort en septembre, et enfin en 1983, pour un congrès des Artistas Trabajadores de la Cultura. En février 1968, à Berlin-Ouest, Nono prend part, avec Rudi Dutschke, à la Conférence internationale pour le Vietnam, et refuse, à l’automne, de participer à la Biennale de Venise, par solidarité avec le mouvement étudiant. La révélation du Théâtre de la Taganka, dirigé par Youri Lioubimov, aboutit en 1975 à la création de la seconde action scénique Al gran sole carico d’amore.

Peu après, Nono traverse une crise majeure, que l’influence déterminante de Massimo Cacciari contribue à résoudre. La lecture de l’édition génétique de Hölderlin, l’expérimentation des live electronics et l’étude des cultures juive et grecque mènent au quatuor à cordes Fragmente-Stille, an Diotima, puis à Prometeo, avec le Studio expérimental de la Fondation Heinrich-Strobel, qui participe à la création de presque toutes les œuvres des années quatre-vingt. Invité du DAAD à Berlin, où il réside le plus souvent de 1986 à 1988, Nono donne, en juillet 1989, ses derniers cours dans le cadre du Centre Acanthes, à Villeneuve-lès-Avignon. Hospitalisé à Paris, il meurt, des suites d’un cancer, le 8 mai 1990, à Venise.


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Par Laurent Feneyrou

Sérialisme

Sous l’influence de Luigi Dallapiccola et de Gian Francesco Malipiero, de Bruno Maderna et de Hermann Scherchen, Nono sut renouer avec la tradition musicale de Venise, et singulièrement des Gabrieli, des théoriciens et des madrigalistes de la Renaissance, comme avec les acquis du dodécaphonisme schoenbergien. Son sérialisme, conçu avec Maderna comme forma mentis – un sérialisme que Dallapiccola qualifiait d’« état d’âme » – , le situa d’emblée en marge de Darmstadt, car récusant toute reconduction du discours à une détermination mathématique, et sommairement arithmétique. Condamnant la réduction des principes weberniens et schoenbergiens à leur seul fait morphologique, et démontrant à l’inverse l’impossibilité d’une limitation technique dans l’évaluation de tout langage, Nono visa l’essence non technique du sérialisme, son destin idéologique. Il s’attacha à l’œuvre de Schoenberg, au Survivant de Varsovie, qu’il commenta en tant que réalisation du troisième acte de Moïse et Aron (comme « nouveau moment d’esclavage et de barbarie subie (le récit du narrator, en Sprechgesang), auquel succède la pratique unifiante dans la prière Shema Israel (chœur parlé, final), laquelle ne se résout pas en tant que “rituel” répété, mais opère dans la continuité éthique de la recherche 1 »), mais aussi à l’Ode à Napoléon Bonaparte, dont la série constitue le matériau de sa première œuvre : Variazioni canoniche sulla serie dell’op. 41 di Arnold Schoenberg. Dans les deux manifestes de Schoenberg, Nono scruta, avec Maderna, l’exigence créatrice et morale d’un musicien à la recherche d’une solution historique, et non individuelle, à la crise du langage musical et des structures sociales. C’était s’opposer, éthiquement, au primat de la théorie, à la destitution structuraliste du sujet et à la réification du sérialisme, et affirmer, au contraire, l’hégémonie de la praxis, l’affinité de la musique avec le langage et les formes en devenir de l’expression et de la communication, dans la perspective de l’historicisme gramsciste.

Au cours des années cinquante, le sérialisme de Nono se divise en trois phases : la première, des premières œuvres au Liebeslied ; la deuxième, la plus proche du sérialisme intégral, incluant notamment Canti per 13, Incontri et Il canto sospeso ; la troisième, dès Varianti. Suivant la réduction webernienne, la division du total chromatique, dans l’Epitaffio a Federico García Lorca, délimite les quatre sections de Tarde, première section d’España en el corazón. De même, Liebeslied présente trois sections, les deux premières n’utilisant que six hauteurs. Le discours résulte de cellules qu’articulent des « carrés magiques ». Dans un premier sérialisme donc, trois hauteurs, trois rythmes ou trois dynamiques, 1, 2 et 3, offrent les combinaisons suivantes que la composition devra parcourir : 123, 132, 213, 231, 312 et 321. Nono n’opère donc pas directement sur la hauteur, le rythme ou la dynamique, mais interpose souvent la mesure ou l’ars combinatoria silencieuse du nombre. Au cours de la deuxième phase, Incontri utilise, pour la première fois, une série complète, au caractère webernien (sib do do# / fa# sol mi / ré mib fa / la si lab), mais son traitement écarte toute similitude avec le sérialisme de Webern, la série étant répétée textuellement, sans la moindre transposition ou permutation. Au cours des années cinquante, Nono utilise presque exclusivement une Allintervallreihe : la sib lab si sol do fa# do# fa ré mi mib, interpolant deux séquences chromatiques par mouvement contraire – un chromatisme strict qui déterminera, lors des années soixante, l’utilisation du cluster, verticalisation de la série articulée rythmiquement par des suites de Fibonacci. Dans cette série, qu’une fonction régulatrice et non thématique transforme en superstructure, domine l’élément caractéristique du sérialisme selon Nono : l’intervalle. « La technique de composition de Nono s’est distinguée dès le début par la nécessité historique de se libérer non seulement de tout traitement thématique, mais surtout d’une réflexion thématique que l’on ne peut plus dissocier d’une pensée tonale. La note, appréhendée isolément par la conduite fondamentalement pointilliste de la musique, et non réitérable dans la synthèse de ses qualités, devait acquérir une relation multiple avec son environnement, de manière à effacer l’expression d’un geste momentané au profit d’une constellation parcellisée. Non pas que la note se réduisît à sa pure valeur locale, mais elle devenait au contraire partie prenante d’un tout, comme c’était le cas dans la musique ancienne2. » En réduisant la série, en la rendant ambiguë, Nono élimine toute dimension traditionnellement mélodique du discours. Ses métamorphoses élèvent les dimensions secondaires, la dynamique, le timbre et la densité, au rang d’éléments essentiels du discours. Dès lors, le son, même isolé, constitue une entité complexe, laquelle dispose d’un développement interne susceptible d’associations – ce son s’oppose à celui hermétiquement reclus en soi. Alors s’ouvre un troisième sérialisme, annonçant l’œuvre électronique, et qui, dès Varianti, et plus encore dans les Cori di Didone et la Composizione per orchestra n. 2 – Diario polacco ’58, porte non plus exclusivement sur des intervalles, mais directement sur le corps du son, suivant l’exemple de Varèse, aux séminaires duquel Nono avait assisté à Darmstadt. Les premières mesures des Varianti témoignent de cette rupture : une même hauteur est simultanément confiée à différents instruments, rythmes et dynamiques, qui génèrent une aura.

Engagement

Ce qui, avec La Victoire de Guernica, d’après Paul Éluard, avec Il canto sospeso, à travers des fragments de lettres de condamnés à mort de la Résistance européenne, ou avec La terra e la compagna, sur des poèmes de Cesare Pavese, était humanisme, sinon existentialisme, et surtout dénonciation des crimes commis hier par le nazisme et le fascisme, devient au cours des années soixante, et dès l’action scénique Intolleranza 1960, condamnation d’un système de domination, de la violence d’État et du colonialisme : Un Rebelle, dans la version initiale du livret, devient Un Algérien, dans la version définitive, inscrivant l’œuvre dans une stricte actualité et ouvrant la voie à l’utilisation de documents, de tracts, de graffitis ou de déclarations d’ouvriers et de révolutionnaires. La culture a une fonction dans la lutte des classes : ni la tour d’ivoire de l’« art pour l’art », ni une révolution exclusivement esthétique, ni la condamnation de toute culture comme nécessairement bourgeoise et élitiste. Contestation, confrontation, contradiction, l’œuvre sera art pour la révolution, art de la révolution et art révolutionnaire en soi. Nono précise alors une orientation gramsciste, sinon léniniste, qui se revendique de l’idée d’intellectuel organique, enraciné dans les exigences et les valeurs de la classe ouvrière, faisant siens des thèmes de sa vie, de ses luttes et de ses espoirs, et vérifiant la diffusion de son œuvre auprès de cette classe. Ainsi, dans La fabbrica illuminata, pour voix et bande magnétique, indépendamment de sources électroniques, vocales et chorales, des sons métalliques, empruntés au quotidien du monde ouvrier, à la spectaculaire image acoustique des laminoirs et des hauts fourneaux enregistrés dans l’usine Italsider à Gênes, constituent un matériau déterminé par le contexte social, à l’instar des textes, relatifs aux conditions de travail. Après l’homme-musicien de l’art engagé des années cinquante, le compositeur se veut, activement et consciemment, « homme de lutte », sinon « guérillero ». Le théâtre participe fondamentalement d’une telle orientation, un théâtre politique, avec Erwin Piscator, un théâtre de situations, au sens sartrien, où la catharsis, conscience sociale, vise à la décision du public, un théâtre enfin modifiant l’espace et les foyers visuels et sonores, uniques et parallèles, de la représentation traditionnelle, et privilégiant non l’opéra, mais l’action scénique, l’interdépendance sans cesse redéfinie des éléments constitutifs du spectacle. De plus, avec La fabbrica illuminata, A floresta é jovem e cheja de vida ou Contrappunto dialettico alla mente, Nono adopte les outils du Studio de phonologie de la Rai (Milan) : toute culture idéologique se doit en effet de connaître, d’analyser et d’utiliser l’ensemble des moyens à sa disposition sur le plan technique, linguistique et expressif. Partant, le compositeur se saisit de ces outils, articule leur renversement contre le système et invente de nouvelles expressions : « Le travail révolutionnaire présuppose la connaissance et l’utilisation des plus récentes conquêtes de la science ; dans mon cas, cela signifie l’utilisation du langage musical au stade le plus avancé3. » Outre dédicaces et envois à Malcolm X, Che Guevara ou Fidel Castro, dont la voix résonne dans Y entonces comprendió, Nono recherche la compréhension et l’appropriation de son œuvre par un public encore éloigné sociologiquement des institutions musicales, et avec lequel il débat volontiers. Dans Al gran sole carico d’amore, où culminent agitation et propagande, dans la fascination de Meyerhold faisant rejouer en leurs lieux les événements de la révolution soviétique, la Commune de Paris, dans la première partie, et les grèves russes de 1905, dans la seconde, reflètent la crise des années soixante-dix, que filma Chris Marker dans Le fond de l’air est rouge, entre une exaltation à la lutte et la conscience des révolutions qui n’aboutissent pas ou se délitent dans l’autoritarisme. Nono intègre le questionnement de la chute, à travers des personnages dont la présence se limite à la lecture de leur condamnation par les tribunaux de la domination. Al gran sole s’achève sur un matériau en lambeaux, issu de L’Internationale, la dialectique de cette passion prolétarienne ouvrant une crise profonde des modèles de rationalité, que Massimo Cacciari et Aldo Gargani expriment alors en philosophie.

Écoute

Avec Fragmente-Stille, an Diotima, d’après Hölderlin, et surtout Prometeo, créé en l’église San Lorenzo de Venise en 1984, mais dont le projet remonte à 1975, Nono développe une critique radicale de la réduction de l’essence musicale à l’acte de voir. Prometeo, vaste synthèse de mythes et de sons ne nécessitant ni costumes, ni décors, ne mettant en scène aucun personnage et n’impliquant aucune représentation, sinon musicale, révèle les fondements d’une autre dramaturgie et d’une « tragédie de l’écoute ». Au XVIIIe siècle, alors que la rationalisation politique développait des techniques de pouvoir destinées à diriger les individus de manière continue, l’édification des théâtres d’opéra aliénait l’esprit dionysiaque de la musique dans le rite social, en fonction des objectifs du gouvernement et de l’État naissant. Y sévissait une disposition réduite à une frontalité, où l’auditeur devait avoir la possibilité de voir le chanteur, le soliste et surtout le chef, ultime démiurge. Selon Nono, architecture et sociologie confirmaient donc cette tendance à la traduction du son en images, à travers le « fer à cheval » du théâtre lyrique. L’espace, organisé aux fins de détourner l’écoute, révélait à l’évidence comment notre civilisation instaurait la domination de la vision. « L’unification de l’écoute spatiale et musicale est le résultat de l’utilisation unidirectionnelle, unidimensionnelle de la géométrie, aggravée dans le cas particulier par les possibilités de réverbération. Avec la concentration de l’expérience musicale dans les théâtres et les salles de concert, ce qui disparaît irrémédiablement est la spatialité propre à des lieux où s’entremêlent dans un continuel bouleversement des géométries innombrables. Que l’on songe seulement à la basilique Saint-Marc ou à Notre-Dame4. » Simultanément, et analogiquement, le retour à la classification des modes, selon l’identification platonicienne des éthoi, aboutissait dans les écrits et l’œuvre de Rameau aux catégories du triomphant, du furieux ou du plaintif… L’unification des sons dans les catégories, ou univocité des sens d’écoute, et l’unification de la salle de concert exprimaient une même rationalisation de l’espace acoustique et architectural. Ainsi, oublieux du merveilleux, les musiciens usèrent, consumèrent l’écoute à l’intérieur de sa détermination musicale, la soumirent à une image, antécédent ou intermédiaire consubstantiel et garant de la vérité de la perception auditive, dans le cadre d’un discours idéologique, littéraire, voire religieux. Celui qui écoute en a la « vision ». Dans Prometeo, Das atmende Klarsein, ou Io, frammento dal Prometeo, fondés sur la scala enigmatica de Giuseppe Verdi dans l’Ave Maria des Quattro pezzi sacri (avant que Nono ne réduise les hauteurs à deux notes, dans A Carlo Scarpa, architetto, ai suoi infiniti possibili, ou à l’aura d’une seule, dans « No hay caminos, hay que caminar… » Andrei Tarkowskij), l’écoute est l’enjeu d’une connaissance : « Savoir écouter », écrit Nono. « Même le silence », même « ce qui ne se peut écouter ». Ce silence est un lien. Le musicien donne à l’entendre, car l’écoute a besoin du plus profond silence pour recueillir le son, unique, fragile et non reproductible, pour ne pas le confondre avec un autre. Là, les sons, à peine effleurés, sinon abandonnés, ne sont liés que par leur pure appartenance au monde du silence, investis de la responsabilité d’introduire au néant. Par cette écoute, en soi, entre les musiciens, dans l’espace, suivant l’enseignement des Gabrieli ou des polyphonistes espagnols, à travers les transformations et les mondes infinis de Giordano Bruno dont Nono s’inspire dans Caminantes…Ayacucho, l’auditeur atteint la concentration du phénomène de l’écoute sur la base d’une perception effective et réduite. Ce qui est livré à notre attention, c’est l’écoute en soi, dans son essence, en deçà même de son ouverture aux sentiments et à la mémoire. Dans l’œuvre de Nono, les nuances extrêmes, jusqu’à ppppppp, aux confins du silence résistant au bavardage, rendant confuse la distinction des timbres (comme dans l’Omaggio a György Kurtág) et accroissant l’entente, nous incitent alors à tendre l’oreille, à une « écoute ententive ». Sans cette écoute, nul être-avec, nulle réelle appartenance à l’Autre.

Laurent Feneyrou.

Notes
  1. Luigi NONO, Notes inédites sur Moïse et Aron, Archivio Luigi Nono.
  2. Helmut LACHENMANN, « Luigi Nono oder Rückblick auf die serielle Musik » (1969), dans Musik als existentielle Erfahrung, Wiesbaden, Breitkopf & Härtel, 1996, p. 250.
  3. Luigi NONO, « La musica è uno strumento di lotta » (1975), dans Scritti e colloqui, vol. I, Lucques, LIM / Ricordi, 2001, p. 217.
  4. Luigi NONO, « Conversation avec Michele Bertaggia et Massimo Cacciari » (1984), dans Écrits, Paris, Christian Bourgois, 1993, p. 490.

Sources

© Ircam-Centre Pompidou, 2007

Bibliographie

  • Presenza storica di Luigi Nono (Angela Ida De Benedictis, éd., avec la collaboration de Laura Zattra), Lucca, LIM, 2011.
  • Musik-Konzepte, Luigi Nono, volume 20, 1981.
  • Studien zur Wertungsforschung. Die Musik Luigi Nonos, volume 24, 1991.
  • Philippe ALBÈRA (sous la dir. de), Luigi Nono, Paris / Genève, Festival d’automne à Paris / Contrechamps, 1987.
  • Gianmario BORIO, Giovanni MORELLI et Veniero RIZZARDI (sous la dir. de), La nuova ricerca sull’opera di Luigi Nono, Florence, Olschki, 1999.
  • Massimo CACCIARI (sous la dir. de), Verso Prometeo, Milan, Ricordi, 1984.
  • Martine CADIEU, Présence de Luigi Nono, Isles-lès-Villenoy, Pro Musica, 1995.
  • Stefan DREES, Architektur und Fragment. Studien zu späten Kompositionen Luigi Nonos, Sarrebruck, Pfau, 1998.
  • Laurent FENEYROU, « Il canto sospeso » de Luigi Nono, Paris, Michel de Maule, 2002.
  • Lydia JESCHKE, Prometeo. Geschichtskonzeptionen in Luigi Nonos Hörtragödie, Stuttgart, Franz Steiner Verlag, 1997.
  • Helmut LACHENMANN, Musik als existentielle Erfahrung. Schriften 1966-1995, Wiesbaden, Breitkopf & Härtel, 1996.
  • Jimmie LEBLANC, Luigi Nono et les chemins de l'écoute : entre espace qui sonne et espace du son. Une analyse de No hay caminos Hay que caminar... Tarkovskij (1987), L'Harmattan, 2010.
  • Giovanni MORELLI, Scenari della lontananza. La musica del Novecento fuori di sé, Venise, Marsilio, 2003.
  • Christine MAST,  Luigi Nono "Io, Prometeo". Zum Entwurf konkreter Subjektivität in Luigi Nonos "Tragedia dell'ascolto" Prometeo", Francfort, Stroemfeld, 2008.
  • Massimo MILA et Luigi NONO, Nulla di oscuro tra noi. Lettere 1952-1988 (Angela Ida De Benedictis et Veniero Rizzardi, éds.), Milan, Il Saggiatore, 2010.
  • Wolfgang MOTZ, Konstruktion und Ausdruck. Analytische Betrachtungen zu « Il canto sospeso » (1955/56) von Luigi Nono, Sarrebruck, Pfau, 1996.
  • Luigi NONO, Studi, edizione, testimonianze (Luca Cossettini, éd.), Lucca, LIM, 2010.
  • Luigi NONO, Carteggi concernenti politica, cultura e Partito Comunista Italiano (Antonio Trudu, éd.), Florence, Olschki, 2008.
  • Luigi NONO, Écrits (Laurent Feneyrou, éd.), Genève, Contrechamps, 2007.
  • Luigi NONO, Scritti e colloqui (Angela Ida De Benedictis et Veniero Rizzardi, sous la dir. de), Lucques, LIM / Ricordi, 2001.
  • Luigi PESTALOZZA (sous la dir. de), Al gran sole carico d’amore. Per un nuovo teatro musicale, Milan, Ricordi, 1974.
  • Enzo RESTAGNO, (sous la dir. de), Nono, Turin, EDT, 1987.
  • Erika SCHALLER, Klang und Zahl. Luigi Nono, serielles Komponieren zwischen 1955 und 1959, Sarrebruck, Pfau, 1997.
  • Friedrich SPANGEMACHER, Luigi Nono, die elektronische Musik, Regensburg, Gustav Bosse Verlag, 1983.
  • Juerg STENZL, Luigi Nono, Hambourg, Rowohlt Verlag, 1998.
  • Juerg STENZL (sous la dir. de), Luigi Nono. Texte, Studien zu seiner Musik, Zurich, Atlantis Musikbuch Verlag, 1975.
  • Laura ZATTRA, Ian BURLEIGH, Friedemann SALLIS, « Studying Luigi Nono’s A Pierre. Dell'azzurro silenzio, inquietum (1985) as a Performance Event », Contemporary Music Review, vol. 30, n° 5, 2012.

Discographie

  • Luigi NONO, A Pierre. Dell'azzurro silenzio, inquietum ; …sofferte onde serene… ; Omaggio a György Kurtag ; Con Luigi Dallapiccola, Roberto Fabbriciani : flûte, Ernesto Molinari : clarinette, Markus Hinterhäuser : piano, Susanne Otto : contralto, Les Percussions de Strasbourg, Ensemble Experimental, direction : Detlef Heusinger, Experimentalstudio des SWR, 1 cd Neos, 2012, NEOS 11122.
  • Luigi NONO, Risonanze errant ; Post-prae-ludium per Donau, Susanne Otto : contralto, Roberto Fabbriciani : flûte, Klaus Burger : tuba, Les Percussions de Strasbourg, direction : Detlef Heusinger, Experimentalstudio des SWR, 1 cd Neos, 2011, NEOS 11119.
  • Luigi NONO, Guai ai gelidi mostri ; Quando stanno morendo. Diario polacco n. 2, solistes, Experimentalstudio des SWR, André Richard : direction artistique, 1 cd Neos, 2008, NEOS 10801/02.
  • Luigi NONO, Caminantes... Ayacucho, comprenant aussi No hay caminos, hay que caminar..., Andrej Tarkowskij, "Hay que caminar" sognando, Irvine Arditti, violon, Roberto Fabbriciani, flûte, Graeme Jennings, violon, Susanne Otto, mezzo-soprano, Experimentalstudio für akustische Kunst e.V., Solistenchor Freiburg, WDR Rundfunkchor Köln, WDR Sinfonieorchester Köln, Emilio Pomárico, 1 cd Kairos, 2007, 0012512KAI.
  • Luigi NONO, Complete Works for Solo Tape, 2 cds Stradivarius / Ricordi, 2006, STR 57001.
  • Luigi NONO, Io, frammento da Prometeo, Das atmende Klarsein, Solistenchor Freiburg (I-II), Roberto Fabbriciani, flûte (II), Experimentalstudio der Heinrich-Strobel Stiftung (I-II), direction : André Richard (I-II), 1 cd col legno, 2003,  WWE 2SACD 20600.
  • Luigi NONO, « Quando stanno morendo » : “Ha venido”, Canciones para Silvia ; ¿Dónde estás, hermano? ; Djamila Boupachà ; Sarà dolce tacere ; Quando stanno morendo. Diario polacco n. 2, Neue Vocalsolisten Stuttgart, 1 cd col legno, 2002,  WWE 1SACD 20603.
  • Luigi NONO, Al gran sole carico d’amore, Staatsopernchor Stuttgart, Staatsorchester Stuttgart, direction : Lothar Zagrosek, 2 cds Teldec, 2001, n° 8573-81059-2.
  • Luigi NONO, Prometeo, Solistenchor Freiburg, Ensemble Modern, direction : Ingo Metzmacher et Peter Rundel, 2 cds EMI Classics - Ricordi, 1995, n° 5 55209-2.
  • Luigi NONO, Intolleranza 1960, Chor der Staatsoper Stuttgart, Staatsorchester Stuttgart, direction : Bernhard Kontarsky, 1 cd Teldec, 1995, n° 4509-97304-2.
  • Luigi NONO, Il canto sospeso, Rundfunkchor Berlin, Berliner Philharmoniker, direction : Claudio Abbado, 1 cd Sony, 1993, SK 53360.
  • Luigi NONO, La fabbrica illuminata, « Ha venido ». Canciones para Silvia ; Ricorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz, Carla Henius, soprano (I), Schola Cantorum Stuttgart (II), Clytus Gottwald, dir. (II), 1 cd Wergo, 1992, WER 6038-2.
  • Luigi NONO, I. Como una ola de fuerza y luz ; II. …sofferte onde serene… ; III. Contrappunto dialettico alla mente, Slavka Taskova : soprano (I), Maurizio Pollini : piano (I-II), Symphonie-Orchester des Bayerischen Rundfunks, direction : Claudio Abbado (I), Liliana Poli : soprano (III), Coro de camera della Rai, Roma, direction : Nino Antonellini (III), 1 cd Deutsche Grammophon, 1988, n° 423 248-2.
  • Luigi NONO, Fragmente-Stille ; an Diotima, LaSalle Quartet, 1 cd Deutsche Grammophon, 1986, n° 415 513-2.

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