mise à jour le 27 January 2016
© Michael Hughes

Isabel Mundry

Compositrice allemande née en 1963 à Schlüchtern, Hesse.

Née le 20 avril 1963 à Schlüchtern (Hesse, Allemagne), Isabel Mundry grandit à Berlin ouest. De 1983 à 1991, elle étudie la composition auprès de Franck Michael Beyer et Gösta Neuwirth à l’Ecole supérieure des arts de Berlin. Au cours de sa formation, elle travaille à plusieurs reprises au studio de musique électronique de l'Université technique de Berlin – où elle suit également des cours de musicologie, d'histoire de l'art et de philosophie – ainsi qu'au studio de Fribourg. De 1991 à 1994, elle se perfectionne auprès de Hans Zender à l’Ecole supérieure de musique de Francfort. De 1992 à 1994, elle demeure à Paris où elle obtient une bourse de la Cité des Arts et où elle participe au Cursus de composition et d’informatique musicale de l’Ircam. De 1994 à 1996, elle travaille à Vienne.

Isabel Mundry a enseigné la théorie de la musique et l'analyse, dès 1986 à l’Ecole de musique liturgique de Berlin Spandau et à l’Ecole supérieure des arts de Berlin à partir de 1991. Elle a été professeur de composition et théorie à la Hochschule für Musik de Francfort de 1996 à 2005. Elle a donné également des cours de composition au festival Akiyoshidai au Japon (1997), aux cours d’été de Darmstadt (1998, 2000, 2002). Elle est professeur à la Hochschule der Künste de Zurich depuis 2004, ainsi qu'à la Hochschule für Musik und Theater de Munich depuis 2011.

Le travail compositionnel d'Isabel Mundry regroupe des œuvres de musique de chambre pour effectifs variés, en partie avec l'électronique, interprétées notamment par Michael Bach, Eberhard Blum, Christiane Petresch, le Klangforum Wien et l'Ensemble Modern.

Prix
  • Prix de composition Boris Blacher de l’Université des arts de Berlin et de la Hochschule Hanns Eisler de Berlin en 1992
  • Prix de composition Busoni de l’Académie des arts de Berlin
  • Prix Kranichsteiner du Festival de Darmstadt
  • Prix de composition de la Ville de Berlin
  • Prix de la Fondation Ernst von Siemens en 2001
  • Prix Schneider Schott
  • Prix de la Fondation Ingrid zu Solms
  • Prix de la Gesellschaft für musikalische Aufführungs- und mechanische Vervielfältigungsrechte (GEMA), en 2014.

© Ircam-Centre Pompidou, 2016

Sources

  • Éditions Breitkopf & Härtel (voir ressources documentaires)

Par Andreas Holzer

Comme Alban Berg, Olivier Messiaen ou György Ligeti, Isabel Mundry – dont l’œuvre suscite une vive attention depuis les années 1990 – fait partie des rares personnalités reconnues par différents « camps » dans la création contemporaine. Et ce n’est pas un hasard si, depuis peu, il arrive qu’on mette son nom en relation avec celui de Bernd Alois Zimmermann, compositeur considéré comme novateur sans pour autant avoir respecté les tabous du cercle de Darmstadt.

Le cheminement compositionnel d’Isabel Mundry ne peut être attribué à un courant déterminé car il se révèle multiple et ouvert, même si certaines thématiques y apparaissent de façon récurrente – comme la notion d’espace et ses multiples facettes. Partant de petites formations et d’œuvres aux dimensions restreintes, Mundry a abordé quasiment tous les genres, en les explorant, d’œuvre en œuvre, dans l’esprit d’un work in progress. Ainsi, depuis les 11 Linien [11 lignes pour quatuor à cordes] de 1990-1991 jusqu’aux Zeichnungen [Dessins] pour quatuor à cordes et orchestre de 2006, en passant par Linien, Zeichnungen [Lignes, Dessins] pour quatuor à cordes de 2002-2004, sa pensée chambriste s’élargit à l’écriture pour orchestre, notamment en ce qui concerne la conception spatiale du son.

Les nombreux écrits de l’artiste sur sa musique et sa pensée compositionnelle ont contribué à sa présence croissante dans la littérature musicologique, d’autant qu’elle réussit à éclairer son travail de manière concrète et convaincante. Bien que ces textes fournissent aux exégètes des notions essentielles (le temps, l’espace, le rapport aux autres arts, la pensée contrapuntique), ils n’en recèlent pas moins le danger d’une trop grande focalisation sur ces dernières. Mundry elle-même conçoit ses écrits moins comme une interprétation définitive que comme une proposition de réflexion.

Le temps et l’espace

L’importance du rapport au temps et à l’espace est suggérée par nombre de ses titres d’œuvres et d’articles. Certes, la connexion d’aspects spatiaux et temporels est inévitable dans tout discours musical et pourrait, de ce fait, être considérée comme un phénomène banal ; mais il existe peu de compositeurs et compositrices dont l’imagination créatrice soit capable d’y puiser un potentiel aussi important qu’Isabel Mundry. Indifférente aux structures abstraites, elle cherche toujours et avant tout à rendre perceptibles les événements musicaux temporels et spatiaux : la tension entre moment et durée, statisme et mouvement, densité et vide, avant-scène et arrière-plan, l’émergence et la disparition de sons, le jeu avec l’ambitus et la spatialité du son, le temps propre des événements instrumentaux et le positionnement des musiciens dans l’espace constituent les points focaux revenant encore et toujours dans sa pensée compositionnelle.

La pièce pour orchestre Flugsand [Vent de sable] est paradigmatique de la manière dont Mundry connecte les aspects spatiaux et temporels : un ensemble constitué de petits groupes aux effectifs mélangés est réparti sur la scène et autour du public de telle façon que la perception n’associe plus, comme c’est l’usage, des familles instrumentales à des emplacements spécifiques dans la salle. Au moyen d’instrumentations particulières sont créés des mouvements dans l’espace qui possèdent aussi des structures temporelles très spécifiques. Ces effets spatiaux sont clairement perceptibles dès le début de l’œuvre où les glissandi descendants des cordes sont confrontés aux lignes ascendantes des vents. L’œuvre a été inspirée par un cycle photographique de Thomas Wrede qui avait pour objet le choc des oiseaux sur les parois en verre d’un pavillon d’exposition : « Le chemin vers l’imagination musicale n’est pas long car, comme ailleurs, il s’agit ici autant de la perception d’un moment sonore que de l’expérience de sa relativité face à l’écoulement fluide du temps.1 »

Dans le quatuor à cordes No one [Personne] (1994-1995) et dans Gezeiten [Marées] pour 25 cordes (1995), le manque de coordination rythmique induit par l’absence de barres de mesures exige de chaque interprète un temps propre. Dans Gezeiten, une coordination par un chef d’orchestre serait impensable. Pourtant il en résulte, non un chaos anarchique, mais une multiplicité de rapports à plusieurs niveaux que les interprètes doivent retrouver à chaque nouvelle réalisation à l’aide des indications portées sur la partition. Bien que No one soit le fruit d’une année d’études à l’Ircam, Mundry n’a utilisé les moyens électroniques que dans la phase pré-compositionnelle. De manière générale, elle n’utilise l’électronique que sporadiquement : dans Gesichter [Visages] (1997), l’électronique projette en temps réel des événements sonores dans la salle ; dans Stück für vier Orte [Pièce pour quatre lieux] (2002), une bande à quatre pistes est mise en relation avec l’installation quadriptyque du plasticien Andreas Schmid.

À de nombreuses occasions, Mundry a recherché le dialogue ou la collaboration immédiate avec d’autres artistes, tels l’architecte Peter Zumthor, les chorégraphes Reinhild Hoffmann (Das Mädchen aus der Fremde [La jeune fille étrangère], 2004-2005, Ein Atemzug - die Odyssee [Une respiration - l’Odyssée], 2002-2005) et Jörg Weinöhl (Nicht ich – Über das Marionettentheater [Pas moi – à propos du théâtre de marionnettes], 2011), ou encore avec la femme de lettres Yoko Tawada (Gesichter). Ces collaborations sont toujours marquées par un esprit d’ouverture quant aux résultats. Ainsi, la collaboration avec Tawada était basée sur la description d’une idée musicale qui avait inspiré à l’auteure le texte GesICHter2, texte sur lequel se fonde à son tour la mise en musique. Cette démarche révèle aussi la position générale de la compositrice, selon laquelle un dialogue productif n’est possible que sur la base de la reconnaissance des différences.

Fait remarquable, Isabel Mundry a même coopéré en duo avec un autre compositeur, Brice Pauset, aboutissant à l’œuvre scénique Das Mädchen aus der Fremde et à la pièce de musique de chambre Die Vorüberlaufenden [Les coureurs qui passent] (2003).

La relation aux musiques anciennes

Même si la relation d’Isabel Mundry avec la tradition musicale est empreinte d’un esprit d’ouverture loin de tout exclusivisme, on ne peut en déduire qu’elle considère pouvoir l’utiliser ou en disposer à son gré. Tout au contraire, l’artiste a affirmé plus d’une fois que son premier sentiment était toujours un sentiment d’étrangeté : « Pour moi, d’un point de vue compositionnel, [la musique du passé] n’est de prime abord pas accessible du tout. »3. Il n’en reste pas que moins que Mundry s’est confrontée directement à des pièces fort anciennes. En plus d’une messe d’Antonio Scandello (Scandello-Verwehungen [Dissémination-recouvrement de Scandello], 2010) et de deux Préludes non mesurés de Louis Couperin (Schwankende Zeit [Temps hésitant], 2008-2009), elle a notamment instrumenté Dufay arrangements pour ensemble instrumental de chambre (2002-2003, augmenté en 2004). Conservant intégralement le déroulement diastématique des chansons de Dufay, l’œuvre vise à mettre en évidence le tissage des lignes grâce à la subtilité de ses sonorités, tout en accordant encore une fois un rôle important à l’aspect spatial puisque les pièces, groupées par trois, se caractérisent par différentes dispositions des musiciens dans la salle de concert.

Mais la confrontation avec Dufay – peut-être induite par le travail auprès de Gösta Neuwirth à Berlin – ne saurait être réduite à une simple adaptation de chansons. L’importance du contrepoint chez Mundry tient certainement à son goût pour le tressage continu des voix. Le duo en trois mouvements Spiegel Bilder [Images en miroir] (1996), place le rapport à Dufay au centre, notamment en ce qui concerne tant la technique motivique ainsi que le champ de tensions entre ligne et surface. Mais, en raison des lignes aux allures d’arabesques, des structures intervalliques subtiles et d’une grande flexibilité (notamment à la clarinette), on pourrait aussi y voir une référence à Claude Debussy. Ensemble ou côte à côte, la clarinette et l’accordéon révèlent leurs caractéristiques et temps propres utilisés pour le déroulement formel : alors qu’au début du premier mouvement, le potentiel opposé des deux instruments est exposé à travers une arabesque de la clarinette suivie aussitôt par les surfaces sonores de l’accordéon, la suite donne lieu à des tentatives de rapprochement, dont la dramaturgie détermine en grande partie la forme. Mais au-delà de cet aspect, la manière dont sont façonnés les monologues formant le début du mouvement, renvoie à la composante spatiale si importante aussi dans cette pièce : le monologue de la clarinette découle d’un élargissement progressif et d’une métamorphose multiforme d’une figure de trois notes, processus dans lequel la limite supérieure de l’ambitus reste globalement stable, alors qu’il s’élargit progressivement vers le bas :

image/MundrySpiegel1.jpg

Figure 1 : Spiegel Bilder, mesures 1 à 4, © Breitkopf & Härtel KG, Wiesbaden (EB9105).

À cette ligne, l’accordéon oppose, dans une temporalité différente qui lui est propre, une surface sonore dont l’ambitus glisse de plus en plus vers le bas et dont, parallèlement, l’espace intérieur s’élargit d’une quarte à une double octave. Les miroitements suggérés par le titre de la pièce n’apparaissent pas seulement à petite échelle au niveau motivique dans l’arabesque de la clarinette (exemple musical ci-dessus) mais ils fertilisent également les contours des parties formelles, en ce que la clarinette fait succéder, à la descente mélodique de l’accordéon décrit ci-dessus, une vaste montée symétrique qui, à la fin, rejoint la tessiture aiguë du monologue initial4.

Cette exploration des rapports sonores et structurels entre instruments joue un rôle important dans bon nombre des compositions d’Isabel Mundry. Dans Traces des moments (2000), elle joint à l’accordéon et à la clarinette un trio à cordes dont le potentiel linéaire et sonore noue des relations de parenté avec les deux partenaires instrumentaux ; dans Falten und fallen [Plier et tomber] (2006-2007), elle procède à des rapprochements entre un quatuor à cordes moderne et un piano de l’époque de Mozart (Hammerklavier). La Komposition für Flöte und Klavier [Composition pour flûte et percussion] (1998), s’oriente d’emblée non pas vers la juxtaposition de différences, mais vers la superposition de lignes contrapuntiques ou de gestes sonores apparentés. À certains moments, c’est même plutôt la flûte qui se charge de la partie percussive (mesure 47 et suivantes).

Espaces harmoniques

Comme Morton Feldman ou les spectraux, Isabel Mundry fait partie des compositeurs/compositrices ayant sorti le paramètre harmonique d’une certaine indifférence sans pour autant retomber dans des schémas néotonals démonstratifs (ou dans d’autres formes de systématisme harmonique). Après le quatuor à cordes No one, elle a rapidement renoncé à de fortes structurations préalables ; de même, les schémas spectraux ne jouent aucun rôle déterminant. Dans un texte sur Liaison (2007/08) – une composition sans référence extra-musicale pour clarinette, violon, violoncelle et piano – la compositrice précise ses intentions concernant cette question : « Au-delà de la tonalité, chaque composition nouvelle pose la question de ce qui peut faire tenir deux sons ensemble, de ce qui fait leur éloignement ou leur rapprochement, de ce qui est relâché ou relié. » Cette recherche sur les similitudes entre sons est particulièrement frappante dans la pièce pour orgue Innenräume [Espaces intérieurs] (2005) : que ressent-on comme relié ou non ? Comme l’indique son titre, la pièce s’emploie à explorer l’espace intérieur – tant sur les constellations intervalliques, le statisme ou la mobilité, l’étirement ou la condensation que sur les différents habillages sonores (registrations) – d’un son exposé dans le premier système de la partition :

image/MundryInnenraume3.jpg

Figure 2 : Innenräume, mesures 1 à 6, © Breitkopf & Härtel KG, Wiesbaden (EB9021).

Dans Geträumte Räume [Espaces rêvés] pour quatre trompettes (1999), Mundry produit des espaces harmoniques tant par la superposition de quatre lignes parcourant différents espaces sonores que par l’utilisation des multiples possibilités sonores de la trompette afin de simuler (par exemple à l’aide de sourdines) le rapprochement et l’éloignement.

Si ces dernières œuvres ont été dictées par des conceptions intrinsèquement musicales, Mundry s’est aussi très souvent laissé inspirer par d’autres arts avec une tendance à éviter des points de rencontre sémantiquement trop investis. De manière générale, on peut dire que ces impulsions s’expriment uniquement à travers une forme très transformée ; quelques fois, cela n’est même compréhensible qu’à travers les commentaires verbaux de la compositrice. Ses impulsions visuelles proviennent de la peinture de Paul Cézanne (Gefächerter Ort [Lieu en éventail] pour ensemble, 2007), des photographies déjà mentionnées de Thomas Wredes (Flugsand), des jardins japonais (Traces des moments) ou encore du film Tystnaden [Le Silence] d’Ingmar Bergman (Le Silence - Tystnaden pour ensemble, 1993). Dans le domaine littéraire, ce sont des poèmes de Friedrich Schiller (Das Mädchen aus der Fremde, 2004-2005), de Heinrich Heine (Wenn [Quand/Si], mélodie avec et sans paroles, d’après un texte du Belsazar de Heinrich Heine, 2006) ou encore de Durs Grünbein (Falten und fallen) qui ont déterminé de différentes manières ses actes compositionnels.

Musique vocale

De manière répétée, Mundry laisse entendre que les mots ne se laissent pas si simplement traduire en musique, que les correspondances débouchent la plupart du temps sur « un réseau [musical] de relations parce que la structure et la temporalité de la musique font naître de nouvelles réflexions qui sont purement musicales. »5. Dans Wenn, le texte oscille entre des mots clairement identifiables, des phonèmes nus et une voix totalement muette ; ainsi, la pièce se meut entre un lied et une mélodie sans paroles.

Après des œuvres vocales aux formats plutôt réduits, le catalogue d’Isabel Mundry comporte depuis 2002 des œuvres dramatiques de plus grandes dimensions. Des trois œuvres écrites jusqu’à ce jour (Ein Atemzug - die Odyssee , 2002-05 ; Das Mädchen aus der Fremde, 2005 ; Nicht ich – Über das Marionettentheater, 2011), la première (et plus étendue) est caractéristique de l’artiste, ne serait-ce qu’à cause de l’importance particulière donnée aux aspects spatiaux et temporels. Fidèle à l’esprit du théâtre post-dramatique, elle cherche moins à raconter une histoire (le livret assemble des anagrammes de la poétesse Unica Zürn et des textes de Carolin Emcke et Giovanni Pascolis, le texte de l’Odyssée n’étant pas utilisé) qu’à décrire des états, à établir des structures musicales et des sonorités. Marquées du sceau des « espaces d’expérience et [d]es espaces de résonance »6, celles-ci laissent deviner leurs caractéristiques à travers les titres des trois parties de l’œuvre : Gefaltete Zeit – Ouvertüre [Temps plié] pour l’évocation introspective dans le moment présent ; Gefächerter Raum [Espace en éventail] pour le souvenir ; fassen, lassen [saisir, laisser] pour le temps de l’action (souvenir en forme de narration). Tout comme dans les premiers temps de l’opéra (Monteverdi), les rôles principaux sont associés à des instruments ou des instrumentistes spécifiques (Ulysse = trompette, Pénélope = accordéon). De ce fait, certains instrumentistes jouent d’importants rôles d’acteurs sur scène, où leur présence aux côtés des chanteurs et des danseurs crée « une remarquable diversité de niveaux de narration »7.

En Isabel Mundry, nous rencontrons une compositrice qui ne s’est enrôlée ni dans les dogmes de la musique nouvelle, ni dans un retour nostalgique au passé. Tout au contraire, elle a toujours combiné les multiples confrontations à la tradition avec l’expérience de la musique nouvelle pour les traduire dans un langage très personnel. En ce sens, son attitude correspond à celle de son professeur Hans Zender, telle qu’il l’a formulée dans son livre Happy New Ears : « Il est impossible de comprendre la situation postmoderne sans avoir assimilé la modernité. Or notre société repousse justement, de plus en plus, la confrontation avec la grande modernité de notre siècle (…). Il en résulte une nostalgie mensongère, une régression de la conscience vers le prémoderne, une logique de restauration »8. Ainsi, son goût pour le contrepoint n’a aucune incidence « néo-baroque », de même que ses tentatives de sortir l’harmonie d’une certaine indifférence ne l’ont aucunement conduite à une intégration simpliste de structures tonales. Elle cherche plutôt à réfléchir de manière contemporaine aux possibilités de relations sonores – à l’instar d’un Tristan Murail essayant de générer des qualités cadentielles en dehors du langage tonal. En raison de son intense réflexion sur les catégories du temps et de l’espace, qui constituent pour elle l’essence même de la perception musicale, elle s’inscrit à beaucoup d’égards dans une relation avec d’autres compositeurs et compositrices contemporain-e-s telles qu’Adriana Hölszky (Space, Karawane. Reflexionen über den Wanderklang [Espace, caravane. Réflexions sur le son en mouvement] ou Olga Neuwirth (dans Hooloomooloo, trois ensembles se tiennent séparément dans la salle de concert). Avec cette dernière, elle partage l’intérêt pour différents médias, même si, là où Olga Neuwirth assemble fréquemment ces expériences en collages, Mundry les transcrit le plus souvent dans des structures musicales autonomes. Nous attendons avec intérêt les chemins compositionnels qu’empruntera – et ses auditeurs avec elle – Isabel Mundry.

Traduit de l’allemand par Dorothea Baritsch


  1. Mundry, Isabel, « Reden und Schweigen – über die Anwesenheit und Abwesenheit begrifflichen Denkens in der Musik » [« Parler et se taire – sur la présence et l’absence d’une pensée conceptuelle dans la musique »], in Michael Polth, Oliver Schwab-Felisch, Christian Thorau (eds.), Klangstruktur – Metapher. Musikalische Analyse zwischen Phänomen und Begriff, Stuttgart, 2000.
  2. Note de la traductrice : VisaJEs ich » signifie « je »).
  3. Mauser, Siegfried, « Kunst und Künstlichkeit. Ein Gespräch zwischen Siegfried Mauser und Isabel Mundry » [« Art et artifice. Entretiens avec Isabel Mundry »], in Ulrich Tadday (ed.), Musik-Konzepte, numéro hors-série Isabel Mundry, Munich, 2011, p. 138-156.
  4. Holzer, Andreas, Zur Kategorie der Form in neuer Musik [La catégorie de la forme dans la musique nouvelle], Vienne, Mille Tre, 2011.
  5. Mundry, Isabel, livret du Cd Kairos, LC10488, 2007.
  6. Mundry, Isabel, « Gefaltete Zeit. Über die Verschränkung von Erinnern und Vergessen in meinem Musiktheater Ein Atemzug – die Odyssee » [« Temps plié. À propos de l’interconnexion du souvenir et de l’oubli dans ma pièce de théâtre musical Ein Atemzug – die Odyssee »], in Andreas Dorschel (ed.), Resonanzen. Vom Erinnern, vol. 47, Vienne, 2007, p. 205-220.
  7. Hiekel, Jörn Peter, « Ein Theater der Suchbewegungen. Zum Musiktheaterwerk Ein Atemzug – die Odyssee » [« Un théâtre des mouvements de recherche. À propos de la pièce de théâtre musical Ein Atemzug – die Odyssee »], in Ulrich Tadday (ed.), Musik-Konzepte, numéro hors-série Isabel Mundry, Munich, 2011, p. 19-36.
  8. Zender, Hans, Happy New Ears, Fribourg en Brisgau, Herder Verlag, 1991.

Sources

© Ircam-Centre Pompidou, 2016

Écrits d'Isabel Mundry

  • Isabel MUNDRY, « Wir sollten enden », dans Schnebel 60 de Werner Grünzweig, Editions Wolke Verlag, Hofheim (Allemagne), 1990.
  • Isabel MUNDRY, « Emotion in Herstellung und Hörerlebnis – neun Komponistenstatements », dans la revue Österreichische Musikzeitschrift n° 51, Vienne (Autriche), 1996.
  • Isabel MUNDRY, « Sechzig Zeilen für Gösta Neuwirth », dans Gösta Neuwirth, publié par Werner Grünzweig, Hofheim (Allemagne), 1997.
  • Isabel MUNDRY, « Polyphonien der Zeit », dans Aspekte der Zeit in der Musik – Alois Ickstadt zum 65. Geburtstag, publié par H. Schneider, Hildesheim (Allemagne), 1997.
  • Isabel MUNDRY, « Reden und Schweigen – über die Anwesenheit und Abwesenheit begrifflichen Denkens in der Musik », dans Klang, Struktur, Metapher – Musikalische Analyse zwischen Phänomen und Begriff, Editions Metzler, Stuttgart, mai 2000.
  • Isabel MUNDRY, « Choreographie des musikalischen Raumes », dans Positionen 54, février 2003, p. 27-29.
  • Isabel MUNDRY, « Auch abgedruckt (mit Diskussionsbeiträgen) », dans Musik und Architektur, publié par Christoph Metzger, Editions PFAU, Sarrebruck, 2003, p. 62-70.
  • Isabel MUNDRY, « Beim Bauen habe ich meine Probe », entretien avec Peter Zumthor, dans Dissonance n° 82, Editions Association suisse des musiciens, Zurich, août 2003, p. 14-19.
  • Isabel MUNDRY, « Was weiß ich? Gedanken über den kompositorischen Schaffensprozess », dans Composers-in-residence – Lucerne Festival, Sommer 2003, Editions Stroemfeld, Francfort/Bâle, 2003, p. 27-33.
  • Isabel MUNDRY, « Orte der Wahrnehmung. Isabel Mundry und Peter Zumthor im Gespräch mit Patrick Müller », dans Composers-in-residence – Lucerne Festival, Sommer 2003, Editions Stroemfeld, Francfort/Bâle, 2003, p. 49-63.
  • Isabel MUNDRY, « Dialoge mit der Öffentlichkeit – Isabel Mundry und Heiner Goebbels im Gespräch mit Max Nyffeler », dans Composers-in-residence – Lucerne Festival, Sommer 2003, Editions Stroemfeld, Francfort/Bâle, 2003, p. 71-86.
  • Isabel MUNDRY, « Wer spricht? Über Konstellationen des Ich. Isabel Mundry und Heiner Goebbels im Gespräch mit Max Nyffeler », dans Ich (livre sur le Festival de Lucerne 2003), Editions Stroemfeld, Francfort, 2003, p. 213-226.
  • Isabel MUNDRY, « Für einen Moment die Zeit einfangen – Isabel Mundry im Gespräch mit Norbert Graf », dans Schweizer Musikzeitung 6, Editions Verein Schweizer Musikzeitung, Bâle, 2003, p. 3-5.
  • Isabel MUNDRY, « Traces des moments – Gedanken über die Zeit des Komponierens und komponierte Zeit », dans Musik und Metaphysik d’Eckhard Tramsen, Editions Wolke Verlagsges, Hofheim (Allemagne), juin 2004, p. 151-164.
  • Isabel MUNDRY, « Schreiben und schweigen », dans MusikTexte N° 103, Editions MusikTexte, Cologne, novembre 2004.
  • Isabel MUNDRY, « Eine Verdichtung des Dialoges – Die Komponistin Isabel Mundry über ihre Arbeit und Projekte mit dem Kollegen Brice Pauset », dans le journal Wiesbadener Kurier du 3 mars 2005.
  • Isabel MUNDRY, « Erinnern und Vergessen im Raum der Känge », dans le magazine Opernwelt, annuaire « oper 2006 », Editions Friedrich Berlin Verlag, Berlin, p. 34-38.
  • Isabel MUNDRY, « Gefaltete Zeit. Über die Verschränkung von Erinnern und Vergessen in meinem Musiktheater Ein Atemzug – die Odyssee », dans Resonanzen,Vom Erinnern in der Musik, Universal Edition, Vienne, 2007, p. 205-220.
  • Isabel MUNDRY, « Welche Musik ? Welche Gesellschaft ? – einige kreisende Gedanken », dans Limina. Zur Indifferenz in zeitgenössischer Kunst und Musik, publié par Patrick Frank, Editions PFAU, Sarrebruck, 2007, p. 89-98.
  • Isabel MUNDRY, « Bemerkungen zu Hans Zenders Shir Hahsirim », dans Hans Zender. Vielstimmig in sich, publié par Werner Grünzweig, Jörn Peter Hiekel et Anouk Jeschke, Editions Wolke Verlag, Hofheim (Allemagne), 2008, p. 91-97.
  • Isabel MUNDRY, « Kombination oder Komposition? Über das Zusemmenspiel von Musik und Theater », dans Die Deutsche Bühne n° 79, 2008, p. 38-41.
  • Isabel MUNDRY, « Regelmäßig unregelmäßig zur Fluchtigkeit von Mustern in der zeitgenössischen Musik », dans Muster. Ornament, Struktur und Verhalten, Andrea Gleiniger et Georg Vrachliotis (éd.), 2009, p.85-96.
  • Isabel MUNDRY, « Schwankende Zeit », dans Vorzeitbelebung. Vergangenheits- und Gegenwarts-Reflexionen in der Musik heute, Jörn Peter Hiekel (éd.), Wolke Verlag, Hofheim, 2010, p. 25-35.
  • Isabel MUNDRY, « Kunst und Künstlichkeit. Ein Gespräch zwischen Siegfried Mauser und Isabel Mundry » dans Musik-Konzepte. Neue Folge, Sonderband : Isabel Mundry, Edition Text+Kritik, München, 2011, p. 138-156.
  • Isabel MUNDRY, « Reflexion und Sehnsucht » dans Musik-Konzepte. Neue Folge, Sonderband : Isabel Mundry, Edition Text+Kritik, München, 2011, p. 157-177.
  • Isabel MUNDRY, « Ich und du. On the relation between Body Image and Sound Structure in Comtemporary Music », dans Bodily Expression in Electronic Music, Deniz Peters, Gerhard Eckel, Andreas Dorschel (éd.), Routledge, New York, 2012, p. 85-96.
  • Isabel MUNDRY, « Sur, Shir Hashirim » dans Unité - Pluralité. La musique de Hans Zender, Pierre Michel, Marik Froidefond, Jörn Peter Hiekel (éd.), Hermann, Paris, 2015, p. 233-239.    

Écrits sur Isabel Mundry

  • Eleonore BÜNING, « Für wen komponieren Sie eigentlich ? Isabel Mundry », dans Zeitmagazin n° 43, 1995.
  • Hanno EHRLER, « Ferne Nähe – Zu einigen Werken von Isabel Mundry », dans la revue MusikTexte cahier 101, Editions MusikTexte GbR, Cologne, mai 2004, p. 68-76.
  • Werner M. GRIMMEL, « Alles im Fluss – Die Komponistin Isabel Mundry und ihr Interesse an Alter Musik », dans Neue Zeitschrift für Musik n° 1 – Ressource Alte Musik, Editions Schott Musik International, Mainz, janvier-février 1999 [88 p.].
  • Heinz-Josef HERBORT, « Die elektronischen Philharmoniker », dans Die Zeit n° 44, 1997.
  • Jörn Peter HIEKEL, « Perspektivenreiche Polyphonie – Isabel Mundry », dans Annäherung XI – an sieben Komponistinnen de Clara Mayer, Editions Furore, Cassel, 2000, p. 40-55.
  • Lydia JESCHKE, « Isabel Mundry – Gesichter », dans Das Experimental-Studio der Heinrich-Strobel-Stiftung des SWR, Fribourg, 1997.
  • Veronika JEZOVSEK, « ... sehe ich Räume, so entstehen Klänge – Isabel Mundry », dans Vivavoce – Frau und Musik n° 60, 2002, p. 2-9.
  • Veronika JEZOVSEK, « … der Tanz als Unsichtbarer … – Ein Porträt der Komponistin Isabel Mundry », dans la revue MusikTexte n° 101, Editions MusikTexte GbR, Cologne, mai 2004, p. 55-62.
  • Anja Lachmann, « ... weil mich das Hören von Musik nicht loslässt – Isabel Mundry, Composer in Residence », dans Musik & Theater n° 23, Edition spéciale Festival de Lucerne, 2003, p. 10-13.
  • Patrick MÜLLER, « Innenräume der Wahrnehmung – Zur Kammermusik von Isabel Mundry » dans la revue MusikTexte n° 101, Editions MusikTexte GbR, Cologne, mai 2004, p. 47-52.
  • Jürgen OTTEN, « Und am Ende singt er doch – Eine Annäherung an Isabel Mundry und ihr Komponieren », dans le magazine Opernwelt, annuaire « oper 2006 », Editions Friedrich Berlin Verlag, Berlin, p. 40-42.
  • Patricia PÄTZOLD, « Komponieren heißt, Musik neu zu erfinden – Vom Elektronischen Studio hinaus die Welt : Star-Komponistin Isabel Mundry », dans par-TU. Das Alumni-Magazin der Technischen Universität Berlin n° 11, 2006, p. 26.
  • Peter SZENDY, « Sandbücher – Für Isabel Mundry », dans Composers-in-residence – Lucerne Festival, Editions Stroemfeld, Francfort, 2003, p. 35-46.
  • Ulrich TADDAY (éd.), Musik-Konzepte. Neue Folge, Sonderband : Isabel Mundry, Edition Text+Kritik, München, 2011.
  • Christian THORAU, « Isabel Mundry », dans le lexique Komponisten der Gegenwart, publié par Hanns-Werner Heister et Walter-Wolfgang Sparrer, Munich, 1998.
  • Christian THORAU, « Zeit suchen und Zeit lassen – Die Komponistin Isabel Mundry », dans Positionen n° 26, 1996.

Discographie

  • Isabel MUNDRY, Non-Places dans « Musica viva, volume 21 », Nicolas Hodges, piano, Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, dir. Emilio Pomàrico, CD Neos, 2015.
  • Isabel MUNDRY, Ich und du dans « Donaueschinger Musiktage 2008 », Thomas Larcher, piano, SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg, dir. Pierre Boulez, CD Neos, 2009.
  • Isabel MUNDRY, « Music of Isabel Mundry », Ensemble Recherche, 2008.
  • Isabel MUNDRY, Dufay arrangements, Traces des Moments et Sandschleifen dans « Isabel Mundry – Dufay arrangements, Traces des Moments et Sandschleifen », Ensemble Recherche, dir. Teodoro Anzellotti, CD Kairos, 2007, n° 0012642KAI.
  • Isabel MUNDRY, « Dialogues for Flute and Percussion » (avec également des œuvres de Beat Furrer, Valerio Sannicandro, Anton Riedl…), Carin Levine (flûtes), Stefan Blum (percussion), CD Musicaphon, 2006.
  • Isabel MUNDRY, Traces des Moments dans « Internationale Ferienkurse für Neue Musik Darmstadt 2000 » (avec également des œuvres de Johannes Kalitzke, Helmut Oehring, Misato Mochizuki, Isabel Mundry, Alwynne Pritchard…), Uwe Dierksen, Pascal Gallois, Teodoro Anzellotti, Nicolas Hodges, David Ryther, Ensemble Recherche, Orchestre symphonique de Berlin, CD Col Legno, 2003.
  • Isabel MUNDRY, « Musica viva, Volume 3 »,(avec également des œuvres d’Henry Koch et Jörg Birkenkötter), Sven Thomas Kiebler, Hwa-Kyung Yim (pianos), Gunter Schneider (guitare), CD Col Legno, 2002 [Enregistré à la Herkulessaal der Residenz de Munich]
  • Isabel MUNDRY, Le Silence – Tystnaden, No one, Spiegel Bilder, Le Voyage, « Silence - Tystnaden - No one... », Sylvain Cambreling, Ernesto Molinari, Teodoro Anzellotti, CD Wergo, 1999.
  • Isabel MUNDRY, Gesichter dans « 25 years experimentalstudio Freiburg », (avec également des œuvres de Brian Ferneyhough, Cristobal Halffter, Dieter Schnebel, Mark André, Emmanuel Nunes, André Richard, Diego Minciacchi et Luigi Nono), CD Col Legno, 1998, n° WWE20025.
  • Isabel MUNDRY, Composition for saxophone and recording dans « Œuvres de musique de chambre pour saxophone »(avec également des œuvres de Christoph Staude, Hanspeter Kyburz et Walter Zimmermann), Johannes Ernst (saxophone), l’ensemble United Berlin, dir. Peter Hirsch, CD Col Legno, 1996, n° WWE 31890 [Le livret comporte des textes de Hanspeter Kyburz, Isabel Mundry, Christoph Staude, Walter Zimmermann et Johannes Ernst] 
  • Isabel MUNDRY, Le Silence-Tystnaden dans « Wittener Tage für neue Kammermusik 1996 » (avec également des œuvres de Jean-Pierre Guézec, Rebecca Saunders, Younghi Pagh-Paan, Harrison Birtwistle, Elliott Carter, Goffredo Petrassi, Fabio Nieder, Frederich Schenker, Jean-Louis Matinier, Michel Portal, Michael Riessler, Carlo Rizzo), Trio recherche, Klangforum Wien, Nieuw ensemble, Quatuor Arditti, Bläsertrio recherche, Musikfabrik, CD Westdeutscher Rundfunk, 1996, n° WD 96.

Liens internet

  • Éditions Breitkopf & Härtel, Contemporary music, page Isabel Mundry, http://www.breitkopf.com (lien vérifié en janvier 2016)