mise à jour le 21 December 2007
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Olivier Messiaen

Compositeur, organiste et pédagogue français, né le 10 décembre 1908 à Avignon, mort le 27 avril 1992 à Clichy, Haut-de-Seine.

Messiaen naît dans un univers littéraire : sa mère, Cécile Sauvage, est poétesse, elle écrit en attendant sa naissance L’Âme en bourgeon, recueil que Messiaen jugera déterminant pour sa destinée ; son père, angliciste et intellectuel prolifique, traduit Shakespeare. De sa première enfance, Messiaen retient les montagnes du Dauphiné, où il retournera régulièrement, le théâtre de Shakespeare, et la découverte de Mozart, Gluck, Berlioz et Wagner au travers des partitions d’opéra qu’il demande en cadeau.

Il entre en 1919 au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris, où il étudie l’orgue et l’improvisation, mais aussi le piano et la percussion, le contrepoint et la fugue, l’accompagnement au piano, l’histoire de la musique, la composition. Ses maîtres sont Paul Dukas, Maurice Emmanuel et Marcel Dupré.

Sa carrière d’organiste débute en 1931 : Messiaen est nommé titulaire du grand orgue Cavaillé-Coll de l’Eglise de la Trinité, poste qu’il occupera pendant toute sa vie. Cette activité d’organiste liturgique est motivée par la foi qui occupe une place essentielle dans son univers. Musicien catholique se disant né croyant, toutes les œuvres de Messiaen, religieuses ou non, sont un acte de foi ; les titres de ses œuvres illustrent cet aspect esthétique qui recouvre l’œuvre entier tant qu’il permet de le comprendre, d’Apparition de l’Eglise éternelle aux Éclairs sur l’Au-Delà, en passant par La transfiguration de Notre-Seigneur Jésus-Christ ou les Méditations sur le mystère de la Sainte-Trinité.

Dès 1934 débute l’activité pédagogique de Messiaen : professeur l’École normale de musique et à la Schola Cantorum jusqu’en 1939, il sera nommé en mai 1941 professeur d’harmonie au Conservatoire de Paris ; il y enseignera jusqu'à sa retraite en 1978, devenant en 1947 professeur d’analyse, et professeur de composition en 1966. Son enseignement est célèbre pour avoir attiré successivement plusieurs générations de jeunes compositeurs ayant constitué l’avant-garde européenne et internationale (citons Boulez, Stockhausen, Xenakis, Amy, Tremblay, Grisey, Murail, Lévinas, Reverdy…). Cet appétit de transmission se mesure dans les publications théoriques (Vingt Leçons d’Harmonie, Technique de mon langage musical et le monumental Traité de rythme, de couleur et d'ornithologie) qui présentent les recherches de Messiaen. Ses apports se situent d’une part dans le domaine du rythme (qu’il considère comme la partie primordiale et peut-être essentielle de la musique) à la faveur de son étude de la métrique grecque, des décî-talas hindous et neumes du plain-chant, et d’autre part dans le domaine du langage mélodico-harmonique par l’invention de modes à transpositions limitées et d’accords complexes créant une musique colorée, le son-couleur.

Les années cinquante inaugurent une nouvelle ère dans l’œuvre de Messiaen, marquée par un nouvel ascétisme (Quatre Etudes de rythme, Livre d’orgue) et par l’omniprésence dans son univers compositionnel du monde des oiseaux (Réveil des oiseaux, Oiseaux exotiques, Catalogue d’oiseaux) pour lesquels Messiaen se passionne, développant une véritable science ornithologique, ainsi qu’une virtuosité dans la notation de leurs chants. En 1962, Messiaen se marie avec la pianiste Yvonne Loriod qui aura été sa principale interprète dès le milieu des années 40, et aura suscité une littérature abondante où le piano prend une place essentielle, seul (Vingt Regards sur l’Enfant-Jésus) ou comme soliste dialoguant avec des formations à géométries variables (Trois petites liturgies de la Présence Divine, Turangalîla-Symphonie, Sept Haïkaï, Des canyons aux étoiles…) Son unique opéra, Saint-François d’Assise, créé en 1983, constitue le testament musical de Messiaen, synthèse d’une vie de recherche dans les domaines du rythme, de la couleur et de l’ornithologie et placée sous le signe de la foi catholique.


© Ircam-Centre Pompidou, 2007

Sources

  • Christopher DINGLE et Nigel SIMEONE (sous la dir. de), Olivier Messiaen : Music, Art and literature, Aldershot, Ashgate, 2007 ;
  • Harry HALBREICH, Olivier Messiaen, Paris, Sacem-Fayard, 1980 ;
  • Peter HILL et Nigel SIMEONE, Messiaen, New Heaven, Yale University Press, 2005 ;
  • Brigitte MASSIN, Olivier Messiaen : Une poétique du merveilleux, Aix-en-provence, Alinéa, 1989 ;
  • Claude SAMUEL, Permanences d’Olivier Messiaen : Dialogues et commentaires, Paris, Actes Sud, 1999.

Par Jacques Amblard

La manière de Messiaen, on devrait dire les manières (dont notamment le style harmoniste et/ou mélodiste, ou encore le « style oiseau ») semblent souvent singulièrement maîtrisées. Une impression d'organisation évidente, notamment rythmique, facilite l'écoute d'un langage qui reste moderne, atonal (et qui, souvent, est en réalité polymodal). On tâchera ici, parmi des écritures riches et diverses dont certaines ont pu revêtir certains aspects fort complexes, de souligner plutôt les singulières simplicités verticales de certaines, en réalité fréquentes et surtout, plus personnelles au compositeur, plus remarquables. Surtout, ce sont elles, gageons-le, qui ont fait le succès d'un musicien unanimement respecté par le monde musical.

Messiaen fut un grand professeur d'harmonie au Conservatoire et ceci explique peut-être en partie le caractère pédagogique – didactique – de son style limpide, clair, aéré. Professeur, oui, mais professeur d'harmonie surtout. Messiaen est resté – c'est là l'une de ses particularités majeures – un harmoniste au sein d‘un XXe siècle qui ne savait souvent plus guère comment « trouver de nouveaux accords », une fois que certains compositeurs et non des moindres – Varèse, Xenakis, Scelsi, Cage, Ligeti, Penderecki et tant d'autres – s'étaient résignés, dans certaines oeuvres, à préférer l'écriture de clusters et avaient fait ainsi littéralement implosé l'harmonie au profit du timbre. Mais comme Dutilleux, et partant comme lui du point de départ debussyste, musicien typique de la tradition française, enfin, Messiaen a su garder le goût du jeu harmoniste.

Or, à la différence de Dutilleux, grand ennemi de tout systématisme, Messiaen a toujours apprécié, au contraire, les organisations irréfutables, les symétries, les ordres simples exploités parfois mécaniquement. Ce devoir de simplicité est peut-être notamment celui d'un chrétien qui doit octroyer à ses oeuvres un message liturgique clair (quand ce ne sont pas, il est vrai, les tentations de « complexités kabbalistiques », également mystiques, qui l'emportent). Or, simplicité et langage harmonique permettent encore l'emploi d'un célèbre instrument, abandonné par tant de contemporains... Ainsi, la richesse de l'oeuvre pour piano ne s'explique pas seulement par un second mariage, avec la pianiste Yvonne Loriod : Messiaen peut encore se contenter du système tempéré et de ce « vieux timbre bourgeois » pour exposer clairement, sûr de lui, ses intéressants accords. Il suffit d'entendre le début de son chef-d'oeuvre Vingt regards sur l'Enfant Jésus pour saisir l'évidence de ce Messiaen harmoniste, là, sur un simple clavier : au sein d'une écriture verticale, une nouvelle « pédale harmonique » (note tenue d'un accord à l'autre) soulignée très pédagogiquement par les deux parties extrêmes, est évidemment inventive (sous un « mode à transpositions limitées » verticalisé) et pourtant claire et vient ainsi exprimer la clarté obligatoire d'un regard divin, parfait. Voilà bien le Regard du Père exprimé par le sous-titre du premier numéro.

C'est encore l'harmoniste qui peut se permettre de renouveler le répertoire d'un instrument plus ancien encore : l'orgue. Si l'emploi de nouvelles « mixtures » de registres, des « staccatos gouttes d'eau » et d'harmoniques artificielles, quoique très inventif, peut encore rappeler Tournemire, les accords restent de Messiaen et justifient, eux peut-être surtout, l'écriture en 1951 d'un nouveau Livre d'orgue.

En fait, le style respire peut-être la confiance que le maître place en son propre langage harmonique (et rythmique, on y reviendra), indépendamment même de la valeur de celui-ci. Cette foi dans le vertical engendre parfois une clarté évidente, dans de nombreux passages en style choral, c'est-à-dire strictement homorythmiques. C'est cette écriture (harmonique, verticale, « chorale »), aussi littéralement univoque (c'est-à-dire en réalité « uni-rythme ») que celle des chorals de Bach, qui en termine avec les cuivres de Couleurs de la Cité céleste (1963), et évoque ainsi facilement la puissance unitaire de la voix divine. Bien souvent, c'est d'ailleurs Dieu qui semble chez Messiaen « chanter d'une seule voix », c'est-à-dire d‘un seul rythme à la fois pour l'ensemble des parties.

Partant, il semble naturel que le premier Messiaen (jusqu’à 1945 environ) ait retenu aussi clairement, de Debussy, la leçon de parallélisme d'accords. Dans ce cas, l'homorythmie éventuelle s'octroyait une supplémentaire seule et même direction mélodique (vers le grave ou l'aigu) pour toutes les parties. Dans les Trois petites liturgies de la présence divine (1943-1944), le choeur finissait par récapituler son « Il est parti, Le Bien Aimé, c'est pour nous », sur des accords parallèles de tout l'orchestre, d'une manière fort impressionniste, surtout avec ces moelleuses sonorités de cordes (l'effectif ne compte d'ailleurs pas de vents). De même, les cordes tout aussi impressionnistes du finale de L'ascension (1933) commençaient-elles déjà par monter chromatiquement, d'un seul mouvement parallèle : un mouvement aussi sublime (l'ascension du Christ), pour le fervent croyant qu'est Messiaen, ne pouvait avoir lieu que d'Un seul rythme, Un seul souffle, Un seul mouvement et, encore une fois, l'homorythmie est souvent, sans doute, l'expression de la mystérieuse Unité trinitaire – n'oublions jamais que la musique de Messiaen, en un sens « facilement » descriptive, contient bien souvent un programme minimal (Dieu et/ou les oiseaux). Pour les oreilles littéralement profanes, cependant, le programme divin, quand il justifie le langage harmoniste, permet au moins qu'un langage moderne apparaisse plus clair (univoque) qu'un autre.

Quand bien même le langage ne sera pas partout homorythmique, bien entendu, il n'en reste pas moins que la structure verticale, l'articulation des plans entre eux (chacun présentant son rythme), reste toujours évidente (sauf dans le style oiseau, on y reviendra) surtout à partir de l’après-guerre, quand Messiaen se dégage définitivement de tout flou impressionniste. Le musicien lui-même se disait « rythmicien » et c'est peut-être encore la confiance (encore la foi ?) qu'il avait dans l‘emploi des subtils modes rythmiques indiens (les decî tâlas) et médiévaux à partir de La nativité (1935) qui lui permet de justifier d‘une autre façon cette clarté verticale. Le musicien semble suffisamment fier de ses successions de rythmes qui, complexes ou non – intéressantes ou non – n'en sont surtout parfois affirmées simplement à tout l'orchestre, d‘une seule voix ou de deux clairement articulées. Si Messiaen pense surtout complexifier horizontalement le paramètre du rythme pour qu'on ne ressente plus « vulgairement » de mesure claire, comme dans le tutti déjà évoqué des Trois petites liturgies (à cause de la « valeur ajoutée » qui rend l'appréhension du rythme bancale), il s'agit de subtilité horizontale plus que verticale, on ressent alors surtout, sinon la simplicité de l'homorythmie éventuelle, celle de deux plans rythmiques clairement opposés (dans le cas de canons). La structure rythmique verticale de l‘harmoniste Messiaen reste toujours impeccablement propre. Le compositeur, qui a peut-être ses naïvetés, semble croire que ses chers « rythmes non rétrogradables » (symétriques, en forme de palindromes, comme par exemple « double croche noire double croche ») seraient perçus et donc appréciés comme tels alors que c'est surtout l'articulation impeccable de leurs plans de présentation qui aura pu emporter – gageons-le – quelque adhésion immédiate du public. Surtout, cette inclination pour une certaine verticalité engendre au passage une écriture souvent agréablement dynamique, vive, rythmique, ce que Boulez appelle un « temps pulsé », dussent les pulsations ainsi invoquées ne pas se montrer régulières.

La confiance que Messiaen place en son langage vient aussi de celle qu'il a évidemment en ses fameux « modes à transpositions limitées », modes qu'il a lui-même ainsi nommés, classés, et surtout employés systématiquement dans presque toutes ses oeuvres. C'est bien là l'emblème des subtiles solutions techniques imaginées par Messiaen au sein d'un siècle souvent plus radical : ces modes ne sont plus les modes naturels, modes diatoniques « trop employés » par la musique tonale ; ils ne sont pas non plus les « trop simples douze sons » purement chromatiques, du dodécaphonisme. Ils se tiennent à mi-chemin. Le tutti paralléliste évoqué ci-dessus, dans les Trois petites liturgies – en voici un troisième ordre sous-jacent – est d'autant plus sûr de lui que chaque accord procède systématiquement du « mode 2 » verticalisé, en même temps qu'il peut s'expliquer comme un « accord impressionniste à notes ajoutées » (de la manière de Ravel ou de Debussy). De même, l'un des archétypes les plus intéressants de l'écriture pour piano, les « grappes d‘accords », ou « groupes fusées », s'associe souvent à l'exploitation systématique des modes à transpositions limitées. Le piano, encore typiquement harmoniste, translate rapidement de façon parallèle (créant ainsi, au passage, une possibilité de grande virtuosité moderne) des accords faits de trois ou quatre degrés verticalisés de l'un de ces modes. Les modes 1 (gamme par tons déjà employée par Debussy et beaucoup d‘autres), 2 (le mode ton/demi-ton goûté par Ravel, Debussy, mais déjà aussi Rimski-Korsakov), puis 3, 4, 5 (plus personnels à Messiaen) peuvent aussi se superposer les uns aux autres et c‘est ainsi que l'écriture, même complexe, reste au moins « polymodale » (mais « modale » renvoyant ici aux modes modernes inventés par le maître).

Messiaen, harmoniste, « rythmicien », mais au-delà, amateur de tous les ancrages dans l'histoire, se devait certes d'être également mélodiste au sens le plus traditionnel du terme, écrivant des « lignes d'essence vocale et reconnaissables », pour peu qu'on puisse définir ainsi – en quatre mots – une notion aussi complexe que celle de la mélodie. Ses « mélodies » semblent goûter l'intervalle de triton (la quarte augmentée). Voilà qui n'est pas original au milieu du XXe siècle, quand presque tous les modernes de la première moitié du siècle ont déjà magnifié l'intervalle. Mais c'est que la plupart des modes à transpositions limitées de Messiaen contiennent cet intervalle, diabolus in musica qui, dans la mystique particulière du compositeur, devient plutôt principe du bien absolu en tant que symétrie absolue (c'est le centre de l'octave). Messiaen rejoint ainsi Bartók (et d'ailleurs également tous les autres) dont il partage le goût des symétries (plutôt en miroir chez le Hongrois et rétrogrades – donc hélas moins perceptibles à cause de l'irréversibilité du temps – chez l'ingénu Français). Or, phénomène beaucoup plus original, il adaptera de nombreux plains-chants qu'il « tordra » et transformera ainsi en véritables mélodies modernes, quartes et quintes justes, par exemple, devenant leur centre, le triton. Surtout, la structure, l'élan, le rythme, le souffle mélodique de ces chants, au cours de ces légères torsions, sera conservé même si « modernisé ». C'est ainsi que l'écriture peut rester thématique et que l'unique et gigantesque opéra Saint François d‘Assise (1975-1983) contient d'authentiques leitmotive au sens wagnérien (le thème du personnage de saint François est presque d'ailleurs celui du triton lui-même). Messiaen, décidément habile marieur de l'ancien et du nouveau, reste « audacieusement thématique », quand Dutilleux lui-même n'écrit plus guère que des motifs délibérément peu identifiables.

Là encore la confiance aveugle, la foi en la nouveauté de ses propres « mélodies non perçues comme tonales » (à cause de l'obsession du dissonant triton), mais réelles mélodies tout de même, permet au compositeur de choisir parfois une écriture monodique (donc aussi dépouillée que celle du plain chant médiéval) : toutes les parties entonnent alors la même ligne à l'unisson ou à l'octave. Le début d'Et expecto resurrectionem mortuorum (1964) est ainsi longuement monodique avant d‘être choral (et donc au moins encore homorythmique). Le centre de Regard de la Vierge, extrait des Vingt regards sur l‘Enfant Jésus, affirme des unissons : « simplicité extrême » de la Vierge Marie ? Le quatrième des Cinq rechants (1948) craint d'autant moins d'affirmer sa monodie initiale qu'il répète des tritons mélodiques. Enfin, on peut gager que l'une des raisons qui ont rendu si célèbre le Quatuor pour la fin du temps (1941) est, outre le contexte dramatique de la composition (dans un camp d‘internement de prisonniers) le quatrième mouvement, véritable rondo dont le refrain est entièrement monodique.

Même quand elle n'est pas monodique ou ne serait-ce qu'homorythmique, la musique de Messiaen a le mérite, disions-nous, d'entretenir une grande propreté des plans rythmiques entre eux, une fabuleuse organisation verticale, ce qui permet, quand le tempo est suffisamment allant, un dynamisme fréquent. Cette belle « organisation verticale dynamisante » est en outre magnifiée par des sonorités d'orchestre elles-mêmes volontiers « nettes et précises », surtout à partir de la Turangalîla-Symphonie (1946-1948) : Messiaen renonce peu à peu au flou des cordes. Résonnent alors fréquemment des percussions bien mises en valeur, à l'effet exotique (d'ailleurs en partie inspirées par les gamelans indonésiens) et gages sans doute moins de la puissance (comme chez Stravinsky, Varèse ou Bartók) que de la clarté d'attaque de chaque plan (éventuellement un seul). Marimbas, xylophones et vibraphones abondent comme dans l'oeuvre de Boulez. Le piano, lui aussi, est presque toujours présent dans l'orchestre (sauf dans Et expecto resurrectionem mortuorum, Chronochromie et Éclairs sur l'au-delà), instrument de la seconde épouse bien aimée, certes, mais aussi précis magicien qui « diamante l‘orchestration », dit Messiaen. Quant aux fameuses ondes Martenot, quand elles sont gages de continuité (au contraire des percussions), elles semblent alors employées dans l'orchestre pour souligner les crescendos (encore comme dans les Trois petites liturgies). Elles prennent dans ce cas, si l'on veut, le même rôle que les glissandos de harpe ou que l'éoliphone (« machine à vent ») dans Daphnis et Chloé (1912) de Ravel. On entend alors comme un amusant « impressionnisme électronique ». De façon générale, les sons précis, parfois presque secs (auxquels même les ondes sont capables de contribuer), sont ceux de l'orchestre d'après-guerre, surtout à partir du Réveil des oiseaux (1953). Les oeuvres, alors, ne privilégieront plus (souvent même éluderont) les cordes. C'est ainsi que les sonorités impressionnistes et avec elles, l'impressionnisme dans son ensemble, semblent abandonnés pour longtemps. Outre les percussions, les vents tireront alors leur épingle du jeu. C'est bien sûr aussi qu'ils évoqueront plus facilement le monde sonore des oiseaux.

À l'opposé absolu de la technique de l'univoque et du vertical, un Messiaen polyphoniste luxuriant, contrapuntiste, celui du « style oiseau », apparaît à partir du Merle noir (1951) et dans presque toutes les oeuvres ultérieures, en alternance avec le « style harmoniste », et évidemment de façon privilégiée dans Le Réveil des oiseaux (1953) pour orchestre, Oiseaux exotiques (1955) pour orchestre sans cordes, ou Catalogue d‘oiseaux (1956) pour piano. On reconnaît ce style, par exemple, dans les traits monodiques rapides et atonaux du piano. Ce que perd alors Messiaen en univocité et en accentuation (quand plusieurs « instruments-oiseaux » chantent en même temps) permet plusieurs gains d'importance. L'astuce du style oiseau est de justifier la « mélodie atonale » en affirmant qu'elle est issue de la nature – le gosier des « petits serviteurs de l'immatérielle joie » (selon les termes enthousiastes de Messiaen). Davantage, le compositeur fait toucher la musique moderne – l'empêchant ainsi de s'égarer – à ses puissantes origines mythiques (le chant des oiseaux) origines déjà chantées par Lucrèce. C'est également l'occasion de donner « l'aval de la nature » à l'ostinato stravinskien et aux modes rythmiques à valeur ajoutée, tous oiseleurs donc perçus comme naturels – voire « d'essence divine ».

Si le style oiseau semble avoir souvent chassé les cordes de l'orchestre, celles-ci reviendront pourtant en force, singulièrement langoureuses, dans Éclairs sur l'au-delà (1988-1991), l'oeuvre testamentaire. L'oiseau lyre, qui chante ailleurs dans la pièce, tolérera que le numéro 5, Demeurer dans l‘amour, leur soit entièrement consacré. Qui plus est, ces cordes semblent d'autant plus aimables (sensuelles ?), après leur longue disgrâce relative, qu'écrites en tenues particulièrement longues. Voilà un troisième Messiaen, peut-être « l'un des Messiaen » que la postérité aura sans doute le plus apprécié (à cause d‘effets rappelant presque quelque « dream music zen » populaire) bien qu'il ne fut pas le plus prolixe : ni le rythmicien/harmoniste dynamique, ni l'ornithologue contrapuntiste, mais l'harmoniste extatique des cordes profondément alanguies. Le dynamisme et les rythmes s'effacent complètement avec les percussions et les vents. Restent les cordes seules, le temps d'un mouvement, comme dans l'Adagietto de la Cinquième Symphonie de Mahler. Un accord de triton s'éternise (do ré fa# la), puis évolue lentement, affirmation du temps qui, au paradis, n'existe plus, ou n'est plus le même. On trouvait la prémonition d'une telle abolition finale des passions humaines dans le finale de L'ascension (également exprimée par ces seules « cordes éternelles »), encore dans le finale du Quatuor pour la fin du temps, aux cordes du Jardin du sommeil d'amour de la Turangalîla-Symphonie. Le Demeurer dans l'amour, s'il renonce au rythme et à l'orchestration, résume à lui seul l'harmoniste, le mélodiste, l'inventeur des modes à transpositions limitées, mais aussi et surtout, il présente au public un programme plus clairement illuminé que jamais. La spiritualité évidemment exprimée par ses effets de « ralentissements zen », rassure sans doute l'auditeur même athée, mais qui sent peut-être au moins une « profondeur » ou une « sincérité » dans l'inspiration du compositeur, à moins qu'il n'apprécie là une musique d'intense relaxation, « anti stress » (sic), donc positive même aux yeux de notre époque pratique.

Si Scelsi a lui aussi octroyé, en quelque sorte, des programmes mystiques à ses oeuvres, Messiaen, à travers les siens propres, sembla réussir un pari en un sens plus original, celui d'exalter une même lumière spirituelle mais sans devoir pour autant chercher celle-ci dans des philosophies bouddhistes lointaines. De même qu'il a toujours « tissé son langage moderne avec les matériaux éternels du solfège », de même qu'il est resté « harmoniste et mélodiste » – ce qui lui attira le respect de tous les musiciens de son temps avant celui du public, il stupéfia sans cesse son époque prosaïque et scientiste, de par sa philosophie illuminée, bien sûr, rappelant davantage celle d'une sainte Hildegarde ayant vécu au XIIe siècle que celle d'un homme du XXe siècle. Ce poète (les titres souvent sublimes de ses pièces ou numéros étaient souvent des oeuvres en soi), qui de temps à autre semblait soucieux de sacrifier aux modes impérieuses imaginées par ses propres élèves, et composait Mode de valeurs et d'intensités (1949) peut-être pour amadouer « l'école de Darmstadt », ou Timbres-durées (1952) pour y aller timidement de sa propre bande magnétique, montra cependant, dans l'ensemble, des vues traditionnelles stupéfiantes justement de par leur souci de renouvellement très profond « par l'intérieur ». C‘est en cela, ce sens du bon tri, cette conscience aiguë de ce qui semble souhaitable de renouveler et de conserver – le fond plutôt que la forme quand son époque était tentée par l'inverse –, qu'il fut sans doute un esprit d'une originalité plus que singulière.

Sources

© Ircam-Centre Pompidou, 2008

Bibliographie

  • Pascal ARNAULT, Messiaen. Les sons impalpables du rêve, Paris, Millénaire III, 1997.
  • Vincent P. BENITEZ, Olivier Messiaen. A Research and Information Guide, New York, Routledge Publishing, 2008 (à paraître).
  • Jean BOIVIN, La classe de Messiaen, Christian Bourgois éd., 1995.
  • Singlind BRUHN (sous la direction de), Messiaen‘s language of mystical love, Londres, Garland Publishing, 1998 (à paraître).
  • Christopher DINGLE, The life of Messiaen, Cambridge Univesity Press, 2007.
  • Christopher DINGLE, Nigel SIMEONE (sous la dir. de), Olivier Messiaen. Music, Art and Literature, Ashgate, 2007.
  • Antoine GOLEA, Rencontres avec Olivier Messiaen, Slatkine, 2000, coll. Ressources.
  • Paul GRIFFITHS, Olivier Messiaen and the Music of Time, Faber and Faber, 1985.
  • Harry HALBREICH, Olivier Messiaen, Paris, Fayard, 1980.
  • Peter HILL (éditeur), The Messiaen Companion, Faber and Faber, 1995.
  • Peter HILL, Nigel SIMEONE, Messiaen. A major new biography, Yale University Press, 2005.
  • Anik LESURE, Claude SAMUEL, Olivier Messiaen, le livre du centenaire, ed. Symétrie, 2008, coll. Perpetuum mobil (à paraître).
  • Brigitte MASSIN, Olivier Messiaen. Une poétique du merveilleux, Alinéa, 1989, coll. De la musique.
  • Catherine MASSIP (sous la dir. de), Portrait(s) d'Olivier Messiaen, Bibliothèque Nationale de France, 1996, coll. Portraits
  • Olivier MESSIAEN, Vingt Leçons d'harmonie, 1939, Paris, Leduc.
  • Olivier MESSIAEN, Technique de mon langage musical, Paris, Leduc, 1944 [traductions disponibles en anglais, allemand, espagnol, italien, japonais, grec, chinois et russe, éd. Leduc].
  • Olivier MESSIAEN, Conférence de Bruxelles, Prononcée en 1958 à l'Exposition Internationale de Bruxelles, Paris, Leduc [traductions disponibles en allemand et en anglais, éd. Leduc].
  • Olivier MESSIAEN, Conférence de Notre-Dame, Prononcée le 4 décembre 1977 à Notre-Dame de Paris, Paris, Leduc [traductions disponibles en allemand et en anglais, éd. Leduc].
  • Olivier MESSIAEN, Conférence de Kyoto, Prononcée le 12 décembre 1985 à Kyoto, Japon, Paris, Leduc [traduction disponible en japonais, éd. Leduc].
  • Olivier MESSIAEN, Musique et couleurs, Paris, Belfond, Paris, 1986.
  • Olivier MESSIAEN, Traité de rythme, de couleur et d'ornithologie, 1949-1992, en 7 tomes, préface de P. Boulez, avant-propos d'A. Louvier, Paris, Leduc.
  • Saint François d'Assise, Messiaen, L'avant-scène Opéra, Editions Premières Loges, 2004.
  • Roger NICHOLS, Messiaen, London, Oxford University Press, 1975.
  • Alain PERIER, Messiaen, Paris, Seuil, 1979.
  • Anthony POPLE, Messiaen. Quatuor pour la fin du temps, Cambridge University Press, 1998.
  • Michèle REVERDY, L‘oeuvre pour piano d‘Olivier Messiaen, Paris, Leduc, 1978.
  • Claude SAMUEL, Musique et couleurs, nouveaux entretiens avec Olivier Messiaen, Paris, Belfond, 1986.
  • Claude SAMUEL, Permanences d'Olivier Messiaen. Dialogues et commentaires. Arles, Actes Sud, 2000.

Discographie (sélection)

  • Olivier MESSIAEN, Éclairs sur l'Au-Delà..., Wiener Philharmoniker, direction : Ingo Metzmacher, 1 Cd Kairos, 2008, n° 0012742KAI.
  • Olivier MESSIAEN, Œuvres pour orgue, Louis Thiry (orgue de la cathédrale Saint-Pierre de Genève), 3 CD Calliope, oct. 2007, CAL 9.9926/28.
  • Olivier MESSIAEN, Œuvres pour orgue, Olivier Messiaen (orgue de la Trinité, Paris), 4 CD EMI, 1992 (enregistrement de 1951), coll. Les introuvables, 767 4002.
  • Olivier MESSIAEN, Vingt regards sur l’enfant Jésus, Yvonne Loriod (piano), 2 CD Apex, 2007.
  • Olivier MESSIAEN, Quatuor pour la fin du temps, Pierre-Laurent Aimard, Maryvonne le Dizes, Alain Damiens, Pierre Strauch, CD Adda 581029/Accord, 2002, n° 472 340-2/ NACC-5039.
  • Olivier MESSIAEN, Poème pour Mi, Harawi, Chant de ciel et de terre, Trois mélodies, Michèle Command (soprano), M.M. Petit (piano), 2 CD EMI, 2 7640922.
  • Olivier MESSIAEN, Trois petites liturgies de la présence divine, Méditations sur le mystère de la Sainte Trinité, Yvonne Loriod (piano), Jeanne Loriod (ondes Martenot), Maîtrise et Orchestre de Chambre de l’ORTF, Marcel Couraud (direction), 2 CD Erato, 4509-92007-2.
  • Olivier MESSIAEN, Offrandes oubliées, Orchestre Philharmonique de l’ORTF, Marius Constant (direction), CD Erato, 4509-91707-2.
  • Olivier MESSIAEN, Turangalîla-Symphonie, Yvonne Loriod (piano), Jeanne Loriod (Ondes Martenot), orchestre de l’Opéra-Bastille, Myun-Whun Chung (direction), CD Deutsche Grammophon, 1991, 431-781-2.
  • Olivier MESSIAEN, Oiseaux exotiques, Couleurs de la Cité céleste, 7 Haïkaï, Un vitrail et des oiseaux, Yvonne Loriod (piano), Ensemble Intercontemporain, Pierre Boulez (direction), CD Montaigne, 2000, DM MO 781111.
  • Olivier MESSIAEN, Chronochromie, Ascension, Orchestre de la Radio Bavaroise, Karl Anton Rickenbacker (direction), CD Koch Schwann, KSWA CD 311015.
  • Olivier MESSIAEN, Et exspecto resurrectionem mortuorum, Ascension, Couleurs de la Cité céleste, Percussions de Strasbourg, Orchestre du Domaine Musical, Pierre Boulez (direction), CD Erato, ERA 4509-91706-2.
  • Olivier MESSIAEN, Des canyons aux étoiles, Couleurs de la Cité céleste, Oiseaux exotiques, Paul Crossley (piano), London Sinfonietta, Esa Peka Salonen (direction), 2 CD SONY, M2 K 44762.
  • Olivier MESSIAEN, Éclairs sur l’au-delà, Orchestre de l'Opéra Bastille (Paris), Myun-Whun Chung (direction), Deutsche Grammophon, 1994, 439 929.
  • Olivier MESSIAEN, Saint-François d’Assise (opéra), José Van Dam (baryton), Christiane Eda-Pierre (soprano), Chœur et Orchestre de l’Opéra de Paris, Seiji Ozawa (direction), 4 CD Cybélia, CYB 4 CY833-36.

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