mise à jour le 19 September 2016

Nino Rota

Compositeur italien né le 3 décembre 1911 à Milan, mort le 10 avril 1979 à Rome

Né le 3 décembre 1911 à Milan, Nino Rota est un enfant prodige – il compose l’oratorio L’infanzia di San Giovanni Battista à 11 ans –, et vient d’une famille où la musique est « familière » : le grand-père maternel, Giovanni Rinaldo, avait été un pianiste et compositeur apprécié ; sa mère Ernesta sacrifie sa propre carrière de pianiste pour se consacrer à sa famille et suivre le développement du talent précoce de son fils. Sa maison est l’un des salons musicaux les plus importants de Milan, que fréquentent des compositeurs de premier plan, lesquels contribuent à la formation culturelle du jeune Rota – l’entourage d’artistes, d’écrivains et de musiciens connus (Toscanini, Menotti, Barber, D’Annunzio, Savinio…), caractérisera d’ailleurs toute sa vie. Ayant grandi dans un milieu rétro, Rota restera nostalgiquement attaché à l’idée de salon bourgeois, même quand il s’établira à Rome, où il fréquentera celui des Cecchi. De cette formation, anachronique, il aime se prendre ironiquement au jeu, en utilisant dans ses œuvres chants populaires, danses, fanfares, musique de cirque et musique vernaculaire.

Rota étudie avec Alessandro Perlasca, avant d’entrer au Conservatoire de Milan, d’abord dans la classe de Giacomo Orefice, puis dans celle de Paolo Delachi et Giulio Bas. Il suit également les leçons de maîtres italiens, parmi lesquels Ildebrando Pizzetti, qui tolère mal la médiatisation du jeune musicien, et surtout, Alfredo Casella, dont le magistère et la vocation progressiste et clairvoyante conditionnent fortement son apprentissage, sinon sa vie entière. Sous sa direction, en 1930, à peine âgé de 18 ans, Rota obtient, à l’Accademia di Santa Cecilia, son diplôme de composition. Grâce à Arturo Toscanini, on lui offre la possibilité d’obtenir une bourse pour se perfectionner au Curtis Institute de Philadelphie, où il étudie avec Rosario Scalero, Fritz Reiner et Johann Beck, compte parmi ses camarades Menotti et Barber, et fréquente Copland. De retour à Milan, il termine ses études de philosophie, à la Regia Università de Milan, auprès d’Antonio Banfi, et soutient une thèse sur les Aspects techniques et esthétiques de la musique à la Renaissance italienne à travers la théorie de Gioseffo Zarlino.

En 1937, il remporte, de manière inattendue, la chaire de théorie et solfège au Lycée musical de Tarante et enseigne, deux ans plus tard, au Conservatoire de Bari, comme professeur d’harmonie et de contrepoint, puis de composition, avant d’en devenir directeur en 1950 – Riccardo Muti compte au nombre de ses élèves. Cette activité didactique est aussi utile pour l’expérience compositionnelle de Rota, qui a la possibilité de faire exécuter à ses élèves et collègues ses œuvres raffinées pour piano et ses musiques de chambre. La « grande famille » du Conservatoire Piccinni, à laquelle il restera lié toute sa vie, lui offre ainsi des conditions optimales pour composer. Rota est en outre l’artisan d’une tournant dans les institutions de Bari, y appelant comme enseignants les meilleurs musiciens du moment et aidant, y compris économiquement, les élèves les plus doués.

À Rome, dès 1940 environ, il fréquente les familles Cecchi et D’Amico, nouant des amitiés avec Suso Cecchi, bientôt scénariste de renom du cinéma italien, et avec Fedele D’Amico, insigne musicologue qui défendra sa musique de la critique militante. Grâce à Emilio Cecchi, directeur artistique de la Cines, il est invité par Raffaello Matarazzo à écrire la musique de Treno popolare. Le film connaît cependant un four et Rota reste loin des écrans pendant des années, poursuivant son activité compositionnelle pour le théâtre et la salle de concert. Il retourne au cinéma quand Guido M. Gatti l’invite à Lux Film, maison de production dans laquelle il travaille de manière ininterrompue de 1942 à 1962, avec Mario Soldati, Alberto Lattuada, Mario Camerini, Luigi Comencini et, surtout, Federico Fellini. Au cours des années 1940, il continue néanmoins à écrire pour le théâtre et la salle de concert (concertos, sonates, mélodrames et nombre de musiques vocales). Les deux aspects de son activité compositionnelle – pour le cinéma et pour la salle de concert ou le théâtre – procèdent ainsi de manière parallèle.

Les années 1950 voient la création de l’œuvre la plus connue du catalogue de Rota, Il cappello di paglia di Firenze, que la critique considère comme le seul opera buffa du xxe siècle. Viennent ensuite I due timidi, La Notte di un Nevrastenico, L’Imprésario de Smyrne, mis en scène par Luchino Visconi à La Fenice en 1957, et Lo scoiattolo in gamba, fable en un acte sur un texte d’Eduardo De Filippo, consacrée à l’enfance, un univers cher à Rota. Le catalogue symphonique s’enrichit aussi de nouvelles compositions, dont le Concerto pour piano et orchestre, dédié à Arturo Benedetti Michelangeli, et d’autres concertos pour trombone, violoncelle et basson.

Rota devient dans le même temps l’un des compositeurs de musiques de film les plus reconnus. Parmi les films mis en musique – au rythme soutenu d’environ dix par an –, citons La Montagne de verre de Henry Cass, Guerre et Paix de King Vidor, Naples millionnaire d’Eduardo De Filippo, Barrage contre le Pacifique de René Clément et La Grande Guerre de Mario Monicelli, ainsi que la collaboration avec deux des metteurs en scène les plus représentatifs du cinéma italien de ces années : Federico Fellini et Luchino Visconti. Les musiques pour Le Cheik blanc, Les Vitelloni, La strada, Les Nuits de Cabiria et Les Nuits blanches sont la quintessence du langage musical cinématographique de Nino Rota. La collaboration avec ces deux metteurs en scène se poursuit au cours de la décennie suivante et Rota signe d’autres chefs-d’œuvre : La dolce vita, Huit et demi, Satyricon, Rocco et ses frères, Le Guépard… Entre-temps, il initie une collaboration avec Franco Zeffirelli (La Mégère apprivoisée et Roméo et Juliette) et se mesure au feuilleton télévisé avec Il giornalino di Gian Burrasca de Lina Wertmüller, où se trouve l’un de ses motifs destinés à devenir les plus célèbres. La production musicale « extra-filmique » continue encore, avec le ballet La strada, l’oratorio Mysterium Catholicum, parmi quantité de musiques sacrées.

À partir des années 1960, la critique se divise entre pro-Rota et anti-Rota. L’attaque la plus violente suit immédiatement Naples millionnaire, partition dénigrée en raison de ses choix linguistiques et de son pot-pourri de styles hétérogènes. Le public, unanime, lui réserve cependant le plus large consensus ; et le chorégraphe Maurice Béjart collabore avec Rota pour Le Molière imaginaire. Rota remporte en 1975 l’Oscar de la musique de film pour le deuxième Parrain et connaît la consécration avec Amarcord, Le Casanova de Fellini et Prova d’orchestra, son dernier film pour Fellini. Lauréat de prix italiens, anglais et américains, Nino Rota meurt le 10 avril 1979 à Rome. Suivant la volonté de Giulietta Masina, aux funérailles de Fellini, le tromboniste Mauro Maur joue l’Improvviso dell’angelo de Rota dans la Basilique Santa Maria degli Angeli e dei Martiri. Fellini, lui, dans l’émouvante nécrologie consacrée à l’« ami magique » publié dans le Messaggero, avait déjà rappelé leur extraordinaire entente. La qualité de Rota, c’était, écrivait-il, son « imagination géométrique, une vision musicale parfois céleste », qui lui avait permis d’accéder comme nul autre à l’univers des images en mouvement.


© Ircam-Centre Pompidou, 2016

Nino Rota, l’inactuel du XXe siècle

Par Roberto Calabretto

Longtemps, le nom de Nino Rota a été associé à une série d’épithètes qui mettaient en valeur sa profonde inactualité dans l’univers musical de la fin du xxe siècle. Son nom renvoyait ainsi, immédiatement, à l’image naïve d’un compositeur ignorant les conflits de l’époque dans laquelle il se trouvait malgré lui impliqué et qui subissait passivement le temps présent. Sa musique était montrée du doigt, et par conséquent censurée, comme la négation de toute forme d’expérimentation, symbole d’un anachronisme non dissimulé, voire emblème de la restauration qui la rendait inacceptable à beaucoup. La seule raison pour laquelle elle était tolérée tient à ses « petits motifs » confiés au cinéma, et en premier lieu, à celui de Federico Fellini, des motifs qui étaient immédiatement entrés dans l’imaginaire musical collectif. Cette « musique sans guillemets » – comme Fedele D’Amico, l’un des rares critiques italiens à se déclarer ouvertement en faveur de Rota, l’a définie avec justesse1 –, était effectivement inactuelle et Rota lui-même, d’un trait de rhétorique, avait ironiquement souligné que c’était précisément cette inactualité qui garantissait que ses œuvres puissent être écoutées y compris à l’avenir2.

En réalité, aux yeux de la critique, Rota apparaissait comme une figure difficile à situer, en tant qu’il mettait en cause des taxinomies stylistiques établies par la tradition européenne, en particulier la dichotomie fondamentale entre musique absolue et musique appliquée, qu’il niait, en écrivant pour la salle de concert et le théâtre, pour l’écran de cinéma ou pour la radio. À son avis, comme il le confirma dans un entretien, « la définition de la musique légère, mi-légère, sérieuse, [est] une fiction ». Seul « le territoire technique » est distinct, où naissent les différents genres de la musique, lesquels sont toujours reconductibles à une instance expressive commune3.

Le mélange des genres

Le catalogue de Rota est vaste et embrasse une multiplicité variée de genres que le public et la critique de l’époque, et peut-être encore d’aujourd’hui, avaient du mal à reconnaître, à cause du cliché de la musique de cinéma associé de manière indélébile à toutes ses partitions. On a ainsi fini par oublier que, outre des dizaines de musiques de film pour les plus grands réalisateurs de la seconde après-guerre, ce catalogue compte un nombre significatif de compositions opératiques, symphoniques, pianistiques, de chambre et de musique sacrée, que Rota considérait comme le point culminant de son expérience créatrice. On ne doit pas davantage négliger ses expériences pour la radio, qui remontent à 1932, quand le compositeur, à peine rentré d’Amérique, participa au Concours de musique pour la radio de Venise, à l’occasion du Second Festival international de musique.

Une caractéristique du catalogue de Rota, qui s’impose avec évidence, ce sont les « mouvements doubles » traversant ces différents genres. Rota, en effet, utilise souvent dans ses partitions pour le cinéma des compositions écrites antérieurement pour la salle de concert, et vice versa, selon un processus d’osmose continue qui crée une écriture compositionnelle en abîme dans laquelle il est difficile d’établir un primat temporel entre cadre filmique et cadre extra-filmique. Il suffit de penser aux devenirs cinématographiques de la Sinfonia sopra una canzone d'amore, dont le premier mouvement devient le leitmotiv de La donna della montagna (Renato Castellani, 1943), puis de The Glass Mountain (La Montagne de verre, Edoardo Anton et Henry Cass, 1949), déclenchant peu à peu une série de relations avec d’autres films, au niveau des citations thématiques ou simplement motiviques. Les thèmes présents dans les troisième (Andante sostenuto) et quatrième (Allegro con impeto) mouvements constituent les principales fonctions leitmotiviques de Il gattopardo (Le Guépard, 1963) de Luchino Visconti, alors que deux autres thèmes de l’Andante sostenuto étaient déjà présents dans une séquence de Il birichino di papà (Raffaello Matarazzo, 1942)4. Ce n’est donc pas un hasard si Miklós Rózsa, dans ses souvenirs d’une rencontre avec Rota, avait promptement remarqué que nombre de thèmes écrits pour l’opéra, pour la musique symphonique ou pour la musique de chambre, convergeaient librement dans ses musiques de film, et vice versa. « En substance, glose Rózsa, Rota voulait me montrait par sa musique que, pour lui, il n’existait aucune cloison entre composer pour le cinéma et composer pour la scène ou la salle de concert».

Le travail d’un artisan

La musique de Rota naît d’une vocation ouvertement artisanale, qui a mûri grâce à ses études avec Alfredo Casella et à l’assimilation des leçons stylistiques de Maurice Ravel, Paul Hindemith, Aaron Copland et, surtout, Igor Stravinsky. Née au croisement de ces expériences, elle présente des traits qui caractérisent fortement ses paramètres. Dès les premières partitions, nous trouvons des structures rythmiques dans lesquelles se répètent des éléments moteurs obstinés, qui se doublent de l’utilisation constante du bourdon et de la marche. Le tout crée une continuité circulaire toujours intelligible, et qui, dans le même temps, entend parfois forcer ce continuum d’où elle tire son origine. Le second paramètre, d’une absolue évidence, est la mélodie, constamment traversée de chromatismes qui n’ont pas de fonction structurelle, mais simplement de couleur. Une dernière considération porte sur l’instrumentation, où la clarté et la transparence du style de Rota se manifestent de manière éloquente. Dans cette musique, chaque instrument est utilisé selon ses propres virtualités expressives, en évitant des agglomérats sonores où les différents composants pourraient être perdus.

À cela s’ajoute la vocation innée de son écriture au caméléonisme stylistique, sinon à l’authentique citation des œuvres d’autrui, comme dans Il cappello di paglia di Firenze, apothéose de cette « musique au carré ». Nous y trouvons en effet des citations de Rossini, des allusions au « mélodisme » de Puccini et au bel canto, à l’école de musique nouvelle, des références à Verdi, Stravinsky, Ravel, Gershwin, mais aussi à l’opérette française, quand ce n’est pas à la comédie musicale. L’assimilation désinvolte et la reprise d’événements musicaux préexistants donnent souvent lieu à des divertissements ensorceleurs, comme les Variazioni sopra un tema gioviale, dont l’écriture se ressent d’un métier achevé, mais aussi de l’engagement personnel du musicien. Cette écriture « à la manière de… », héritée de Casella6, mais aussi, indirectement, de Ravel, fait de son catalogue un marqueur de tous ses amours musicaux. Rota prend ainsi les traits d’un compositeur-éponge, d’un plagiaire inconscient, d’une encyclopédie continue de citations de soi-même et des autres, pour laquelle toute tentative d’établir le pourcentage exact de musique déjà écrite contenue dans ses partitions s’avère impossible7.

Toutes ces caractéristiques éloignent beaucoup les compositions du catalogue de Rota de celles, contemporaines, d’autres compositeurs. Expression du geste compositionnel d’un « enfant terrible à rebours », comme le dira Armando Gentilucci, elles accomplissent cependant une affirmation fameuse d’Arnold Schoenberg, selon laquelle il y avait encore beaucoup de bonne musique à écrire en do majeur, y compris au xxe siècle ! Des paroles que Rota lui-même avait l’habitude de citer quand il devait se défendre des attaques de la critique.

L’entrée dans le monde du cinéma

Si ces éléments révèlent la fracture stylistique opérée par Rota par rapport au monde qui lui est contemporain, dans le même temps, ils prédisposent naturellement sa musique à accompagner les images en mouvement. Rota arrive au cinéma dans les années 1930, par cette nécessité, donc, mais aussi par le hasard de son entrée dans la société de production Lux Film, alors qu’il a déjà écrit bien des œuvres qui lui ont donné d’importantes satisfactions dans le domaine de la « musique savante ». Dans ces années, il avait employé des genres consolidés de la tradition, comme le théâtre d’opéra (dans Ariodante, selon ses termes, nous nous trouvons face à un « opéra romantique, grand-guignolesque : […] un saut dans le mélodrame du xixe siècle ») ; le concerto, forme qui, plus qu’aucune autre, inspire son geste compositionnel (Concerto soirée, pour piano et orchestre, a été défini par Renato Di Benedetto comme un « divertissement musical inspiré, totalement exempt de secondes fins ») ; et la sonate où, de façon analogue à la démarche de Hindemith, Rota épuise les possibilités techniques et expressives des instruments accompagnés par le piano. La musique vocale de chambre se révèle immédiatement un genre qui lui est particulièrement cher, parce qu’il lui permet la confrontation musicale avec certains de ses poètes de prédilection, Pétrarque, Rabindranath Tagore ou François Rabelais.

Après la rencontre avec Raffaello Matarazzo, metteur en scène avec lequel il avait fait ses débuts dans le monde du cinéma, en 1933, dans Treno popolare, Rota commence à travailler avec Renato Castellani, Mario Soldati, Carlo Borghesio, Alberto Lattuada, Mario Camerini, Luigi Comencini et d’autres, se faisant connaître et estimer comme l’un des meilleurs créateurs de la musique de film. Son entrée dans le septième art se produit à un moment particulièrement significatif. À partir des années 1930, la musicologie italienne avait commencé à prêter un intérêt certain à la musique de film, au point que des revues avaient consacré à ce genre d’importants articles. Guido M. Gatti, en particulier, dans la Rassegna musicale, avait réservé de larges espaces à la réflexion des musicologues qui avaient cherché à organiser scientifiquement une évaluation de cet univers. C’est ainsi que Massimo Mila, dès 1931, avait consacré un article aux « Chansons et musiques de cinématographe » (« Canzoni e musiche di cinematografo »), dans lequel il livrait des appréciations positives sur le film-chanson. De même, Guido Pannain réclamait que les musiques de film fussent en mesure de lire musicalement un film, en évitant la « tapisserie sonore » ou les références aux répertoires classiques, autant d’opérations à son avis forcées, qui ne pouvaient refléter la véritable nature d’un film8. Grâce à ces interventions et à d’autres, des musicologues commencèrent à proposer des solutions personnelles au rapport que les sons devaient entretenir avec les images en mouvement, à leur fonctionnalité par rapport à la narration visuelle, et débattirent, en dernière analyse, sur ce que devait être le statut de la musique cinématographique. Un débat vivace était né, avec des attitudes souvent contrastées, même si, aujourd’hui, ces attitudes ne paraissent pas toujours intéressantes par rapport à l’empirisme escompté et en raison du manque général de scientificité des arguments adoptés, souvent avancés par ceux qui ne connaissaient guère la syntaxe cinématographique et se limitaient à des affirmations parfois superficielles.

L’apprentissage de Rota commence véritablement en 1942 à la Lux Film, maison de production où Gatti travaillait comme administrateur délégué. Contrairement aux caractéristiques historiques de la production cinématographique italienne, fondamentalement parcellisée et artisanale, la Lux favorisait des mariages solides, et non fortuits, entre mise en scène et musique. Rota devient en quelques années le compositeur par antonomase de la maison et assimile rapidement le modus operandi inhérent à la production cinématographique que d’autres maîtres bien plus titrés, comme Gofredo Petrassi et Ildebrando Pizzetti, n’avaient pas réussi à comprendre.

Rota se montre bien vite capable de « travailler sur commande », en s’adaptant aux calendriers tyranniques de travail dans le septième art, et d’utiliser des techniques d’écriture musicale correspondant au langage cinématographique. Dans ses premiers films, de facture souvent modeste, il fait montre, dans le même temps, d’une extraordinaire capacité de résistance à parcourir obstinément son propre itinéraire artistique. Si la confrontation incessante avec les styles et les genres musicaux les plus disparates ne parvient pas à faire tomber son discours musical dans un éclectisme impersonnel, le cinéma représente toujours un champ d’action idéal pour vérifier thèmes, idées mélodiques et techniques de variation, dans le parcours circulaire évoqué plus haut, et qui regarde toutes ses musiques, filmiques ou non. Au contact du septième art, ses stratégies compositionnelles trouvent un terrain de confrontation privilégiée, développant la vocation mélodique de sa musique et, en général, son goût pour le pastiche, compris comme attitude désinvolte de l’acte compositionnel par rapport à la catégorie de l’originalité (état d’esprit correspondant parfaitement aux exigences de la musique cinématographique).

La rencontre avec Fellini

Le rapport viscéral qui lie les expériences artistiques de Fellini et Rota, au point que l’on parle de « binôme », comme d’autres qui ont traversé l’histoire du cinéma (Sergio Leone / Ennio Morricone, Krzysztof KieślowskiZbigniew Preisner, Alfred Hitchcock / Bernard Herrmann…), s’avère tout à fait remarquable9. Dans ces films, la musique entre physiquement dans la narration et devient une composante expressive et symbolique de premier plan. Elle n’est pas banalement contextualisante, ni simplement expressive, ni même un commentaire de l’action : elle est plutôt un authentique personnage de la narration. Elle ne peut être circonscrite à la diégèse – ou à un niveau interne –, mais elle ne peut pas davantage l’être à l’extradiégèse – ou à un niveau externe : elle passe de l’un à l’autre, et est une entité en soi10. Les vicissitudes du thème de Gelsomina dans La strada (1954) sont emblématiques de ce point de vue. Réadapté du thème de l’Andante de la Sérénade en mi majeur op. 22 d’Antonin Dvořák, il est d’abord siffloté par Gelsomina, puis joué au violon par l’équilibriste, « le fou », repris par Gelsomina à la trompette et à l’orchestre pour accompagner la poéticité du moment où tous les deux se saluent. Il réapparaît, enfin, quand une jeune femme le chante, en étendant la lessive, et révèle à Zampanò que Gelsomina est morte.

Ces vicissitudes du « thème de Gelsomina » représentent de manière éloquente la capacité de la musique de Rota à assumer des fonctions narratives de premier plan dans le cinéma de Fellini et à se faire protagoniste du récit. S’acquittant de ces fonctions, le commentaire musical, « cette plaque tournante de l’espace-temps, ce lieu des lieux qui transcende toutes les barrières matérielles11 », ne peut plus être un simple accompagnement des images, superflu et redondant ; il est une projection des images par tout ce qu’il y ajoute d’imprévisible, un « espace de réponses ambiguës et obscures à une possible recherche de sens dans une dimension sans fond échappant aux catégories de la perception12 ». Une situation qui rend la musique de Rota difficile à reconduire aux fonctions narratives alors attribuées à la musique de film, comme l’a rappelé Alexandre Desplat à propos d’Amarcord13.

Dans divers entretiens qu’il accorda au cours de sa vie, Fellini a toujours souligné le fait que la musique de Rota était un élément premier, sinon fondamental, de ses films, et en même temps, étonnamment, que Rota n’avait pas besoin d’en voir les images. La parfaite fonctionnalité de sa musique par rapport aux images en mouvement naissait paradoxalement de ce présupposé, ou de son détachement intentionnel des événements filmiques. Et Fellini d’insister sur ce point que, dans le monde du musicien, la réalité n’avait aucune voie d’accès. L’univers de Rota était onirique, fait de motifs musicaux, de rythmes et de mélodies, mais surtout enrichi d’une fantaisie et d’une créativité qui s’accordaient à celles du metteur en scène. Rota était un personnage magique, il passait, glissait entre les choses : le secret de sa musique, qui semblait provenir de zones mystérieuses de l’imagination, tient à cela. Il était un candide, et c’est pour cette raison que sa musique continue d’étonner.

De la musique en do majeur, mais pas seulement

Pour compléter le tableau des styles de notre inactuel, rappelons que Rota a aussi utilisé la musique électronique dans Fellini-Satyricon, ce qui laisse supposer qu’il fréquenta le studio romain de Gino Marinuzzi Jr. et Paolo Ketoff, deux figures de premier plan dans l’univers de la musique de film du cinéma italien de la seconde après-guerre. Il ne faut pas davantage oublier la musique pour Il Casanova di Federico Fellini (Le Casanova de Fellini) qui, selon l’opinion influente d’Ennio Morricone, serait la meilleure de toutes celles qu’il a écrites pour le metteur en scène de Rimini. Au-delà des caractéristiques qui l’éloignent des lieux communs de Rota (les petites marches scandées par des ostinati ou le caractère chantant de ses mélodies enrichies de parcours chromatiques), ce qui rend singulières ces musiques pour Il Casanova, c’est le fait qu’elles avaient déjà été composées avant même le tournage du film.

Dans ce film, en outre, on peut percevoir un double niveau de musicalité : celle qui se réalise dans la musique de film, exaltée par un paysage extrêmement riche où la musique, les bruits et les voix se croisent dans des parcours d’une rare beauté, et celle qui est présente dans le récit filmique lui-même, lequel pourrait être interprété comme un opéra lyrique et métastasien du xviiie siècle, dont le recitativo e aria traditionnel se transforme en recitativo e cantilena, permettant à la musique de Rota de s’unir aux vers en dialecte d’Andrea Zanzotto, cités par Fellini.

De l’union de la musique de Rota avec la poésie de Zanzotto, elle aussi extraordinairement musicale, naissent des situations audiovisuelles d’un grand intérêt, comme la cantilène entonnée au moment où la géante prend son bain avec deux nains napolitains qui l’assistent. Dans ce cas, la musique de Rota s’unit magistralement aux sonorités liquides de la poésie de Zanzotto et contribue à la représentation de l’iconographie marine « d’une Venise décomposée et fluctuante d’algues, de mousses, d’obscurité moisie et humide », comme l’a dit Fellini14.

L’héritage de la musique de Rota

Que reste-t-il de la musique de Nino Rota aujourd’hui ? Du compositeur de Milan, nombre de jeunes maîtres se sont inspirés, adoptant des attitudes et des modalités différentes. Les « néo-romantiques » aujourd’hui en vogue dans le cinéma italien se sont identifiés à lui sur la seule base de son soi-disant « mélodisme », superficiellement identifié à l’expression de la tradition nationale. Pour tous ceux-là, Rota est une sorte de rempart contre la contemporanéité. Aussi se méprennent-ils sur la portée de son langage. D’autres, en revanche, ont vu en lui un point de repère de leur poétique, presque un génie de leur musique et de leurs modèles compositionnels. Franco Piersanti, musicien de Gianni Amelio et Nanni Moretti, a fait son apprentissage dans le « laboratoire » de Rota, en collaborant notamment à l’instrumentation de ses partitions. C’est cette instrumentation qui est devenue un modèle guidant ses propres choix, même si ses parcours formels l’ont ensuite entraîné vers d’autres voies. Pour Dario Marianelli, la « généreuse » musique de Rota a aussi représenté une source d’inspiration, même s’il s’est confronté autrement avec les images en mouvement, compte tenu de la distance historique qui les sépare.

Chez d’autres compositeurs encore, l’adoption des modèles de Rota est bien plus profonde et a impliqué une réelle confrontation avec ces modèles, au point que l’on peut légitimement parler de musique « à la manière de Rota ». Il suffit de penser à l’hommage stylistique de Danny Elfman dans Pee-Wee’s Big Adventure de Tim Burton (1985), mais aussi à celui de John Morris dans Elephant Man de David Lynch (1980) qui, dès le générique de début, propose un thème profondément empreint de la mélancolie de bien des thèmes de Rota.

Toutes ces situations réalisent la prophétie de Fedele D’Amico. La musique de Rota sert de modèle à de nombreux compositeurs, et est souvent donnée dans les salles de concert et d’opéra. Elle est aussi éditée et enregistrée, et touche un grand nombre de personnes à travers quantité de canaux, de la salle de concert au théâtre, du cinéma à la télévision, où ses motifs sont devenus de célèbres spots publicitaires. Inactuel quand il était en vie, Rota est donc un protagoniste de la scène musicale contemporaine.

Traduit de l’italien par Laurent Feneyrou.


  1. « La musique de Nino Rota est, elle, une musique sans guillemets et, donc, capable de restituer les sentiments, grands et petits, dans leur immédiateté, dans leur spontanéité. C’est sa valeur spécifique, son message » (cité dans Pier Marco De Santi, Nino Rota. Le immagini e la musica, Florence, Giunti, 1992, p. 4).
  2. « Du reste, ce mot, inactuel, me plaît beaucoup, parce qu’il est aussi le titre d’une œuvre de Nietzsche, Considérations inactuelles ; et comme Nietzsche est par antonomase un auteur toujours actuel, je pense que mon inactualité – ainsi définie – d’aujourd’hui est une garantie pour que cette inactualité dure avec actualité à l’avenir » (cité dans Ermanno Comuzio et Paolo Vecchi, 138 1/2 I film di Nino Rota, Reggio Emilia Comune di Reggio Emilia, 1987, p. 16).
  3. Ibid., p. 14.
  4. Les devenirs de la Sinfonia sopra una canzone d’amore ont été reconstruits par Roberto Calabretto dans La sinfonia sopra una canzone d’amore. Per il Gattopardo, « AAM – TAC », 5 (2008), p. 21-125.
  5. Cité dans Pier Marco De Santi, Nino Rota. Le immagini e la musica, op. cit., p. 8.
  6. C’est le titre de deux célèbres recueils pour piano, écrits par Casella, pendant ses années d’apprentissage à Paris. Ces « parodies stylistiques » – la seconde série fut écrite « à quatre mains » avec Ravel – témoignent pleinement des facultés d’assimilation protéiformes de Casella et de son inévitable propension à l’humour et à l’ironie. De ces petits recueils musicaux, que la critique et la vie musicale de la capitale française semblent avoir vivement appréciés, celui consacré à Gabriel Fauré est devenu particulièrement célèbre.
  7. Dinko Fabris, « La musica non filmica di Nino Rota », dans Musica senza aggettivi. Studi per Fedele D’Amico (sous la direction d’Agostino Ziino), Florence, Olschki, coll. « Quaderni della Rivista italiana di musicologia. Società italiana di musicologia », 1991, p. 717.
  8. Voir Massimo Mila, « Canzoni e musiche di cinematografo », Rassegna musicale, IV/4 (1931), p. 205-215 ; Guido Pannain, « Note e commenti. Musica e cinema », Rassegna musicale, VI/5-6 (1933), p. 284-287.
  9. « Je me mettais là, près du piano, raconte le metteur en scène de Rimini, pour lui raconter le film… pour lui suggérer la manière dont telle ou telle image aurait dû être commentée musicalement… mais lui ne me suivait pas, il était distrait… En réalité, il établissait le contact avec lui-même, avec son monde interne, avec les motifs musicaux qu’il avait déjà en tête… et il partait comme un médium, comme une véritable artiste ». Federico Fellini, « Necrologio », cité dans Fra cinema e musica del Novecento: il caso Nino Rota (sous la direction de Francesco Lombardi), Florence, Olschki, coll. « Archivio Nino Rota – Studi II », 2000, p. 203.
  10. Il est utile de rappeler brièvement le sens de cette division, inspirée de Gérard Genette, utilisée par Miceli dans ses analyses, et qui s’avère efficace pour les musiques de film de Nino Rota destinée à Fellini. Niveau interne et niveau externe correspondent au couple niveau diégétique et niveau extradiégétique de la linguistique. À ce couple, Miceli, et en cela réside la singularité de son code, ajoute le niveau médiat pour indiquer « la substitution du langage verbal au langage musical. […] On pourrait parler, par conséquent, d’un double renforcement des structures : celle qui est propre au langage musical, capable d’agir sur l’auditeur en faisant abstraction des contingences logiques de la narration ; celle qui naît de l’interaction, capable de mettre en communication le spectateur avec la dimension intérieure des personnages, eux-mêmes devenus comme des instruments musicaux » (Sergio Miceli, « Musica e cinema: un approccio metodologico », Musica domani, 92 (1994), p. 9). Dans cette fonction se trouve le maximum de potentiel interactif d’une musique de film avec l’image filmique. Pour un approfondissement de la théorie des niveaux de Miceli, voir Sergio Miceli, « Analizzare la musica per film. Una riproposta della teoria dei livelli », Rivista musicale italiana, XXIX/2 (1994), p. 517-544.
  11. Michel Chion, Le Son au cinéma, Paris, Éditions de l’Étoile, 1994, p. 151.
  12. Carlo Piccardi, « Concrezioni mnemoniche della colonna sonora », Musica/Realtà, VII/21 (1986), p. 152.
  13. Dans le DVD d’Amarcord produit par la Warner Bros en 2007.
  14. Lettre de Federico Fellini à Andrea Zanzotto, Rome, juillet 1976, dans Andrea Zanzotto, Le poesie e le prose scelte (sous la direction de Stefano Dal Bianco et Gian Mario Villalta), Milan, Mondadori, 1999, p. 465-466.

Sources

© Ircam-Centre Pompidou, 2016

Source et détails du catalogue

Musique de films

  • Accadde al penitenziario (1955) de Giorgio Bianchi
.
  • Albergo luna, camera 34 (1947) de Carlo Ludovico Bragaglia
.
  • Alle origini della mafia (1976, TV) d’Enzo Muzii
.
  • L'amante di Paride (1953) de Marc Allégret
  • Amanti senza amore (1947) de Gianni Franciolini
.
  • Amarcord (1973) de Federico Fellini
.
  • Un Americano in vacanza (1945) de Luigi Zampa
.
  • Amici per la pelle (Amis pour la vie, 1955) de Franco Rossi
.
  • Gli angeli del quartiere (1951) de Carlo Borghesio
.
  • Anna (1951) d’Alberto Lattuada
.
  • Anni facili (1953) de Luigi Zampa
.
  • Appassionatamente (1954) de Giacomo Gentilomo.
  • Arrivederci, papà! (Le Choix des anges, 1947) de Camillo Mastrocinque.
  • Barrage contre le Pacifique (1956) de René Clément.
  • La Bella di Roma (La Belle de Rome, 1955) de Luigi Comencini
.
  • Bella, non piangere! (1954) de David Carbonari
.
  • Il bidone (1955) de Federico Fellini.
  • Il birichino di papà (1942) de Raffaello Matarazzo.
  • Block-notes di un regista (Bloc-notes d’un cinéaste, 1969) de Federico Fellini
.
  • Le Boulanger de Valorgue (1953) d’Henri Verneuil
  • Il brigante (1961) de Renato Castellani
.
  • Campane a martello (1948) de Luigi Zampa.
  • Caro Michele (1976) de Mario Monicelli
.
  • Il Casanova di Federico Fellini (Le Casanova de Fellini, 1976) de Federico Fellini.
  • Cento anni d’amore (1953) de Lionello De Felice
.
  • Chi legge? Viaggio lungo le rive del Tirreno (1960, TV) de Mario Soldati.
  • Città di notte (1956) de Leopoldo Trieste.
  • I Clowns (Les Clowns, 1970) de Federico Fellini
.
  • Come persi la guerra (Sept ans de malheur, 1947) de Carlo Borghesio
.
  • Come scopersi l’America (1949) de Carlo Borghesio.
  • Daniele Cortis (1947) de Mario Soldati
.
  • Death on the Nile (Mort sur le Nil, 1978) de John Guillermin.
  • Il delitto di Giovanni Episcopo (Le Crime de Giovanni Episcopo, 1947) d’Alberto Lattuada
.
  • Divisione folgore (1954) de Duilio Coletti
.
  • La dolce vita (1960) de Federico Fellini
.
  • La domenica della buona gente (Un dimanche romain, 1953) d’Anton Giulio Majano
.
  • La donna della montagna (1943) de Renato Castellani
.
  • Donne e briganti (1950) de Mario Soldati
.
  • Due mogli sono troppe (1949) de Mario Camerini
.
  • Le due orfanelle (Les Deux Orphelines, 1954) de Giacomo Gentilomo
.
  • È arrivato il cavaliere (1950) de Steno et Mario Monicelli
.
  • L’Ennemi public n° 1 (1953) d’Henri Verneuil
.
  • È più facile che un cammello… (Pour l’amour du ciel, 1950) de Luigi Zampa
.
  • È primavera (1949) de Renato Castellani
.
  • Era lui... sì! sì! (Quelles drôles de nuits, 1951) de Vittorio Metz et Marcello Marchesi
.
  • Un eroe dei nostri tempi (Un héros de notre temps, 1955) de Mario Monicelli
.
  • L'eroe della strada (Le Héros de la rue, 1948) de Carlo Borghesio
.
  • Un ettaro di cielo (1957) d’Aglauco Casadio
  • Europa di notte [épisode de Il prestigiatore] (1959) d’Alessandro Blasetti
.
  • Fanciulle di lusso (Des gosses de riches, 1952) de Bernard Vorhaus
.
  • Fantasmi a Roma (1961) d’Antonio Pietrangeli
.
  • Fellini-Satyricon (1969) de Federico Fellini
.
  • Femmine di lusso (1960) de Giorgio Bianchi.
  • Film d’amore e d’anarchia (1973) de Lina Wertmüller .
  • Filumena Marturano (1951) d’Eduardo De Filippo
.
  • Fortunella (1957) d’Eduardo De Filippo
.
  • La freccia nel fianco (1943) d’Alberto Lattuada
.
  • Fuga in Francia (1948) de Mario Soldati
.
  • Il furto della Gioconda (1977, TV) de Renato Castellani
.
  • Il gattopardo (Le Guépard, 1962) de Luchino Visconti
.
  • Il giornalino di Gian Burrasca (1965, TV) de Lina Wertmüller
.
  • Giorno di nozze (1942) de Raffaello Matarazzo
.
  • Giulietta degli spiriti (Juliette des esprits, 1965) de Federico Fellini
.
  • La grande guerra (La Grande Guerre, 1959) de Mario Monicelli
.
  • La grande speranza (Tonnerre sous l’Atlantique, 1953) de Duilio Coletti
.
  • Handicap (1979)
 de Giancarlo Zagni et Arnoldo Farina.
  • Hurricane (1979) de Jan Troell
.
  • Italia piccola (1957) de Mario Soldati
.
  • Gli italiani sono matti (1957) de Duilio Coletti
.
  • Jolanda la figlia del corsaro nero (1952) de Mario Soldati
.
  • Un ladro in paradiso (1952) de Domenico Paolella
.
  • Il lavoro [épisode de Boccaccio '70] (1962) de Luchino Visconti
.
  • La legge è legge (La loi, c’est la loi, 1957) de Christian-Jaque
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  • Londra chiama Polo nord (Londres appelle Pôle Nord, 1955) de Duilio Coletti
.
  • Il maestro di Vigevano (1963) d’Elio Petri
.
  • Mambo (1954) de Robert Rossen
.
  • La mano dello straniero (1953) de Mario Soldati
.
  • Marito e moglie (1952) d’Eduardo De Filippo
.
  • Il medico e lo stregone (Le Médecin et le Sorcier, 1957) de Mario Monicelli
.
  • Melodie immortali (1952) de Giacomo Gentilomo
.
  • Le meravigliose avventure di Guerrin Meschino (Le Prince esclave, 1951) de Pietro Francisci.
  • Mio figlio professore (1946) de Renato Castellani
.
  • Le miserie del Signor Travet (Les Ennuis de Monsieur Travet, 1946) de Mario Soldati
.
  • Molti sogni per le strade (1948) de Mario Camerini
.
  • Il momento più bello (Le Moment le plus beau, 1956) de Luciano Emmer
.
  • Il monello della strada (1950) de Carlo Borghesio.
  • Musoduro (Marco la bagarre, 1953) de Giuseppe Bennati
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  • Napoleone (1951) de Carlo Borghesio
.
  • Napoli milionaria (Naples millionnaire, 1949) d’Eduardo De Filippo
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  • La nave delle donne maledette (Le Navire des filles perdues, 1953) de Raffaello Matarazzo.
  • Noi due soli (1952) de Marino Girolami
.
  • Le notti bianche (Les Nuits blanches, 1957) de Luchino Visconti
.
  • Le notti di Cabiria (Les Nuits de Cabiria, 1957) de Federico Fellini
.
  • Obession (1949) d’Edward Dmytryk
.
  • L'ora di punta [épisode de Oggi, domani, dopodomani] (1965) d’Eduardo De Filippo.
  • Otto e mezzo (Huit et demi, 1963) de Federico Fellini
.
  • Peppino e Violetta (1951) de Maurice Cloche
.
  • Pirati di Capri (Les Pirates de Capri, 1948) de Giuseppe Maria Scotese
.
  • Plein soleil (1959) de René Clément
.
  • Proibito (Du sang dans le soleil, 1954) de Mario Monicelli.
  • Proibito rubare (De nouveaux hommes sont nés, 1948) de Luigi Comencini
.
  • Prova d’orchestra (1979) de Federico Fellini.
  • Quei figuri di tanti anni fa (1956, TV) d’Eduardo De Filippo
.
  • Quel bandito sono io! (1949) de Mario Soldati
.
  • Ragazze al mare (1956) de Giuliano Biagetti
.
  • Ragazze da marito (1952) d’Eduardo De Filippo.
  • Ragazzo di borgata (1976) de Giulio Paradisi
.
  • La regina di Saba (La Reine de Saba, 1952) de Pietro Francisci
.
  • Riscatto (1953) de Marino Girolami
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  • Rocco e i suoi fratelli (Rocco et ses frères, 1960) de Luchino Visconti
.
  • Roma (Fellini Roma 1972) de Federico Fellini
.
  • Roma città libera (La nuit porte conseil, 1946) de Marcello Pagliero
.
  • Romeo and Juliet (Roméo et Juliette, 1968) de Franco Zeffirelli
.
  • Lo sbaglio di essere vivo (1945) de Carlo Ludovico Bragaglia
.
  • Scampolo ‘53 (1953) de Giorgio Bianchi
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  • Lo sceicco bianco (Le Cheik blanc, 1952) de Federico Fellini.
  • Il segreto di Don Giovanni (1947) de Camillo Mastrocinque
.
  • Senso (1954) de Luchino Visconti
.
  • Senza pietà (Sans pitié, 1947) d’Alberto Lattuada.
  • I sette dell’orsa maggiore (Panique à Gibraltar, 1952) de Duilio Coletti
.
  • Something Money Can’t Buy (1951) de Pat Jackson.
  • Sotto dieci bandiere (Sous dix drapeaux, 1960) de Duilio Coletti
.
  • Sotto il sole di Roma (Sous le soleil de Rome, 1947) de Renato Castellani.
  • Spara forte, più forte, non capisco… (1967) d’Eduardo De Filippo
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  • Star of India (L’Étoile des Indes, 1953) d’Arthur Lubin.
  • La strada (1954) de Federico Fellini
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  • Sunset, Sunrise (1973) de Koreyoshi Kurahara
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  • Le tentazioni del dottor Antonio [épisode de Boccaccio ‘70] (1962) de Federico Fellini.
  • The Abdication (1974) d’Anthony Harvey
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  • The Best of Enemies (Le Meilleur Ennemi, 1961) de Guy Hamilton.
  • The Glass Mountain (La Montagne de verre, 1948) de Henry Cass
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  • The Godfather (Le Parrain, 1971) de Francis Ford Coppola.
  • The Godfather: Part II (Le Parrain, deuxième partie, 1971) de Francis Ford Coppola.
  • The Reluctant Saint (1962) d’Edward Dmytryk
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  • The Taming of the Shrew (La Mégère apprivoisée, 1967) de Franco Zeffirelli
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  • Toby Dammit [épisode de Tre passi nel delirio] (1968) de Federico Fellini.
  • Totò al giro d’Italia (1948) de Mario Mattoli
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  • Totò e i re di Roma (1951) de Steno et Mario Monicelli
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  • I tre corsari (Les Trois Corsaires, 1952) de Mario Soldati
  • Treno popolare (1933) de Raffaello Matarazzo
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  • Tutti i bambini (1979)
 de Giancarlo Zagni et Arnoldo Farina.
  • Gli uomini, che mascalzoni (1953) de Glauco Pellegrini
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  • Gli uomini sono nemici (1947) d’Ettore Giannini
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  • Valley of Eagles (La Vallée des aigles, 1951) de Terence Young
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  • Vanità (Confession dans la nuit, 1947) de Giorgio Pàstina
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  • Venetian Bird (Enquête à Venise, 1952) de Ralph Thomas
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  • Vergine moderna (1954) de Marcello Pagliero
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  • La via del successo… con le donne (1955) de Giorgio Bianchi
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  • Via Padova 46 (1953) de Giorgio Bianchi
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  • Viaggio lungo la valle del Po alla ricerca dei cibi genuini (1957, TV) de Mario Soldati.
  • Vita da cani (Dans les coulisses, 1950) de Steno et Mario Monicelli
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  • I Vitelloni (Les Inutiles, 1953) de Federico Fellini
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  • Vivere in pace (Vivre en paix, 1947) de Luigi Zampa.
  • War and Peace (Guerre et Paix, 1955) de King Vidor
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  • Waterloo (1970) de Sergej Bondartchouk
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  • Zazà (1943) de Renato Castellani.

Musique de circonstance

  • Suite pour piano à quatre mains en accompagnement à la lecture de la fable de Nino Rota Storia del Mago Doppio e della fata Giglia (1920).
  • Musique de scène pour l’action théâtrale de Métastase L’île inhabitée (1931). Castiglioncello, Arena del Littorio, 15 août 1931.
  • Musique de scène pour le spectacle de Sergio Tofano L’isola dei pappagalli con Bonaventura prigioniero degli antropofagi. Turin, Teatro Alfieri, 18 janvier 1936.
  • Musique de scène pour la revue de Giovanni Mosca Nuvolinaria, librement adaptée d’Aristophane. Milan, Teatro Manzoni, 15 mars 1941.
  • Musique de scène pour la comédie d’Eugène Labiche Si jamais je te pince ! (1941).
  • Musique de scène pour la revue théâtrale Il suo cavallo de Steno, Renato Castellani et Aurel M. Milloss. Rome, Teatro Valle, 4 septembre 1944.
  • Musique de scène pour le drame d’Ugo Betti Spiritismo nell’antica casa. Roma, Teatro Eleonora Duse, 12 avril 1950.
  • Musique de scène pour la légende de Ferénc Molnar Liliom. Rome, Teatro Eleonora Duse, 6 juin 1950.
  • Suite musicale pour petit ensemble en accompagnement à la lecture de la nouvelle Cristal de Roche d’Adalbert Stifter. Terzo Programma Radio Italiana RAI, 25 décembre 1950.
  • Musique de scène pour la comédie d’Édouard Pailleron Le monde où l’on s’ennuie. Programma nazionale Radio Italiana RAI, 3 février 1954.
  • Générique pour les nouvelles radiophoniques Corriere di Puglia e di Lucania (1956).
  • Musique de scène pour la comédie de Carlo Goldoni L’Imprésario de Smyrne. Venise, Gran Teatro La Fenice, 1er août 1957.
  • Musique de scène pour la comédie de Katy Frings Veglia la mia casa, angelo. Rome, Teatro Quirino, 10 octobre 1958.
  • Musique pour le radio-drame de Cesare Vico Lodovici La contadina furba. Secondo Programma Radio RAI, 29 octobre 1958.
  • Musique de scène pour la tragédie de William Shakespeare Roméo et Juliette. Londres, Old Vic Theatre, 4 octobre 1960.
  • Musique de scène pour le drame de Giovanni Testori L’Arialda. Rome, Teatro Eliseo, 22 décembre 1960.
  • Musique de scène pour la comédie de John Ford Dommage qu’elle soit une putain. Paris, Théâtre de Paris, 29 mars 1961.
  • Musique de scène pour la comédie de William Shakespeare Beaucoup de bruit pour rien. Londres, Old Vic Theatre, 16 février 1965.
  • Musique de scène pour la comédie d’Eduardo De Filippo Il contratto. Venise, Gran Teatro La Fenice, 12 octobre 1967.
  • Musique de scène pour la comédie d’Eduardo De Filippo Il monumento. Florence, Teatro La Pergola, 25 novembre 1970.
  • Musique de scène pour la comédie d’Eduardo De Filippo Napoli Milionaria!. Naples, Teatro San Carlo, 11 janvier 1971.
  • Musique de scène pour Ogni anno punto e da capo d’Eduardo De Filippo. Milan, Piccolo Teatro, 5 octobre 1971.
  • Musique de scène pour la comédie d’Eduardo Scarpetta Lu curaggio de nu pompiere napulitano. RAI, Televisione Italiana, 24 janvier 1975.
  • Musique de scène pour la comédie d’Eduardo Scarpetta Li nepute de lu sinneco. RAI, Televisione Italiana, 31 janvier 1975.
  • Musique de scène pour l’acte d’Eduardo De Filippo Gennareniello. RAI, Primo Canale Televisivo, 24 novembre 1978.
  • Musique de scène pour l’acte d’Eduardo De Filippo Quei figuri di tanti anni fa. RAI, Primo Canale Televisivo, 24 décembre 1978.
  • Musique de scène pour la comédie de William Shakespeare La Nuit des rois. Rome, Teatro Eliseo, 16 mars 1979.

Cadences

  • Pour le Concerto n° 4 pour cor et orchestre de Wolfgang Amadeus Mozart (1958-1959), deuxième mouvement.
  • Pour le Concerto pour flûte et harpe K 299 de Wolfgang Amadeus Mozart (1962).
  • Pour le Concerto en sol majeur pour clavecin ou fortepiano et orchestre à cordes (vents ad libitum) nº 4 Hob XVIII : 4 de Franz Joseph Haydn (1974), premier et deuxième mouvements.

Source(s) du catalogue

Musique de films

  • Accadde al penitenziario (1955) de Giorgio Bianchi
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  • Albergo luna, camera 34 (1947) de Carlo Ludovico Bragaglia
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  • Alle origini della mafia (1976, TV) d’Enzo Muzii
.
  • L'amante di Paride (1953) de Marc Allégret
  • Amanti senza amore (1947) de Gianni Franciolini
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  • Amarcord (1973) de Federico Fellini
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  • Un Americano in vacanza (1945) de Luigi Zampa
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  • Amici per la pelle (Amis pour la vie, 1955) de Franco Rossi
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  • Gli angeli del quartiere (1951) de Carlo Borghesio
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  • Anna (1951) d’Alberto Lattuada
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  • Anni facili (1953) de Luigi Zampa
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  • Appassionatamente (1954) de Giacomo Gentilomo.
  • Arrivederci, papà! (Le Choix des anges, 1947) de Camillo Mastrocinque.
  • Barrage contre le Pacifique (1956) de René Clément.
  • La Bella di Roma (La Belle de Rome, 1955) de Luigi Comencini
.
  • Bella, non piangere! (1954) de David Carbonari
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  • Il bidone (1955) de Federico Fellini.
  • Il birichino di papà (1942) de Raffaello Matarazzo.
  • Block-notes di un regista (Bloc-notes d’un cinéaste, 1969) de Federico Fellini
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  • Le Boulanger de Valorgue (1953) d’Henri Verneuil
  • Il brigante (1961) de Renato Castellani
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  • Campane a martello (1948) de Luigi Zampa.
  • Caro Michele (1976) de Mario Monicelli
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  • Il Casanova di Federico Fellini (Le Casanova de Fellini, 1976) de Federico Fellini.
  • Cento anni d’amore (1953) de Lionello De Felice
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  • Chi legge? Viaggio lungo le rive del Tirreno (1960, TV) de Mario Soldati.
  • Città di notte (1956) de Leopoldo Trieste.
  • I Clowns (Les Clowns, 1970) de Federico Fellini
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  • Come persi la guerra (Sept ans de malheur, 1947) de Carlo Borghesio
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  • Come scopersi l’America (1949) de Carlo Borghesio.
  • Daniele Cortis (1947) de Mario Soldati
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  • Death on the Nile (Mort sur le Nil, 1978) de John Guillermin.
  • Il delitto di Giovanni Episcopo (Le Crime de Giovanni Episcopo, 1947) d’Alberto Lattuada
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  • Divisione folgore (1954) de Duilio Coletti
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  • La dolce vita (1960) de Federico Fellini
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  • La domenica della buona gente (Un dimanche romain, 1953) d’Anton Giulio Majano
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  • La donna della montagna (1943) de Renato Castellani
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  • Donne e briganti (1950) de Mario Soldati
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  • Due mogli sono troppe (1949) de Mario Camerini
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  • Le due orfanelle (Les Deux Orphelines, 1954) de Giacomo Gentilomo
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  • È arrivato il cavaliere (1950) de Steno et Mario Monicelli
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  • L’Ennemi public n° 1 (1953) d’Henri Verneuil
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  • È più facile che un cammello… (Pour l’amour du ciel, 1950) de Luigi Zampa
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  • È primavera (1949) de Renato Castellani
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  • Era lui... sì! sì! (Quelles drôles de nuits, 1951) de Vittorio Metz et Marcello Marchesi
.
  • Un eroe dei nostri tempi (Un héros de notre temps, 1955) de Mario Monicelli
.
  • L'eroe della strada (Le Héros de la rue, 1948) de Carlo Borghesio
.
  • Un ettaro di cielo (1957) d’Aglauco Casadio
  • Europa di notte [épisode de Il prestigiatore] (1959) d’Alessandro Blasetti
.
  • Fanciulle di lusso (Des gosses de riches, 1952) de Bernard Vorhaus
.
  • Fantasmi a Roma (1961) d’Antonio Pietrangeli
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  • Fellini-Satyricon (1969) de Federico Fellini
.
  • Femmine di lusso (1960) de Giorgio Bianchi.
  • Film d’amore e d’anarchia (1973) de Lina Wertmüller .
  • Filumena Marturano (1951) d’Eduardo De Filippo
.
  • Fortunella (1957) d’Eduardo De Filippo
.
  • La freccia nel fianco (1943) d’Alberto Lattuada
.
  • Fuga in Francia (1948) de Mario Soldati
.
  • Il furto della Gioconda (1977, TV) de Renato Castellani
.
  • Il gattopardo (Le Guépard, 1962) de Luchino Visconti
.
  • Il giornalino di Gian Burrasca (1965, TV) de Lina Wertmüller
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  • Giorno di nozze (1942) de Raffaello Matarazzo
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  • Giulietta degli spiriti (Juliette des esprits, 1965) de Federico Fellini
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  • La grande guerra (La Grande Guerre, 1959) de Mario Monicelli
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  • La grande speranza (Tonnerre sous l’Atlantique, 1953) de Duilio Coletti
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  • Handicap (1979)
 de Giancarlo Zagni et Arnoldo Farina.
  • Hurricane (1979) de Jan Troell
.
  • Italia piccola (1957) de Mario Soldati
.
  • Gli italiani sono matti (1957) de Duilio Coletti
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  • Jolanda la figlia del corsaro nero (1952) de Mario Soldati
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  • Un ladro in paradiso (1952) de Domenico Paolella
.
  • Il lavoro [épisode de Boccaccio '70] (1962) de Luchino Visconti
.
  • La legge è legge (La loi, c’est la loi, 1957) de Christian-Jaque
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  • Londra chiama Polo nord (Londres appelle Pôle Nord, 1955) de Duilio Coletti
.
  • Il maestro di Vigevano (1963) d’Elio Petri
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  • Mambo (1954) de Robert Rossen
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  • La mano dello straniero (1953) de Mario Soldati
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  • Marito e moglie (1952) d’Eduardo De Filippo
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  • Il medico e lo stregone (Le Médecin et le Sorcier, 1957) de Mario Monicelli
.
  • Melodie immortali (1952) de Giacomo Gentilomo
.
  • Le meravigliose avventure di Guerrin Meschino (Le Prince esclave, 1951) de Pietro Francisci.
  • Mio figlio professore (1946) de Renato Castellani
.
  • Le miserie del Signor Travet (Les Ennuis de Monsieur Travet, 1946) de Mario Soldati
.
  • Molti sogni per le strade (1948) de Mario Camerini
.
  • Il momento più bello (Le Moment le plus beau, 1956) de Luciano Emmer
.
  • Il monello della strada (1950) de Carlo Borghesio.
  • Musoduro (Marco la bagarre, 1953) de Giuseppe Bennati
.
  • Napoleone (1951) de Carlo Borghesio
.
  • Napoli milionaria (Naples millionnaire, 1949) d’Eduardo De Filippo
.
  • La nave delle donne maledette (Le Navire des filles perdues, 1953) de Raffaello Matarazzo.
  • Noi due soli (1952) de Marino Girolami
.
  • Le notti bianche (Les Nuits blanches, 1957) de Luchino Visconti
.
  • Le notti di Cabiria (Les Nuits de Cabiria, 1957) de Federico Fellini
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  • Obession (1949) d’Edward Dmytryk
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  • L'ora di punta [épisode de Oggi, domani, dopodomani] (1965) d’Eduardo De Filippo.
  • Otto e mezzo (Huit et demi, 1963) de Federico Fellini
.
  • Peppino e Violetta (1951) de Maurice Cloche
.
  • Pirati di Capri (Les Pirates de Capri, 1948) de Giuseppe Maria Scotese
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  • Plein soleil (1959) de René Clément
.
  • Proibito (Du sang dans le soleil, 1954) de Mario Monicelli.
  • Proibito rubare (De nouveaux hommes sont nés, 1948) de Luigi Comencini
.
  • Prova d’orchestra (1979) de Federico Fellini.
  • Quei figuri di tanti anni fa (1956, TV) d’Eduardo De Filippo
.
  • Quel bandito sono io! (1949) de Mario Soldati
.
  • Ragazze al mare (1956) de Giuliano Biagetti
.
  • Ragazze da marito (1952) d’Eduardo De Filippo.
  • Ragazzo di borgata (1976) de Giulio Paradisi
.
  • La regina di Saba (La Reine de Saba, 1952) de Pietro Francisci
.
  • Riscatto (1953) de Marino Girolami
.
  • Rocco e i suoi fratelli (Rocco et ses frères, 1960) de Luchino Visconti
.
  • Roma (Fellini Roma 1972) de Federico Fellini
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  • Roma città libera (La nuit porte conseil, 1946) de Marcello Pagliero
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  • Romeo and Juliet (Roméo et Juliette, 1968) de Franco Zeffirelli
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  • Lo sbaglio di essere vivo (1945) de Carlo Ludovico Bragaglia
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  • Scampolo ‘53 (1953) de Giorgio Bianchi
.
  • Lo sceicco bianco (Le Cheik blanc, 1952) de Federico Fellini.
  • Il segreto di Don Giovanni (1947) de Camillo Mastrocinque
.
  • Senso (1954) de Luchino Visconti
.
  • Senza pietà (Sans pitié, 1947) d’Alberto Lattuada.
  • I sette dell’orsa maggiore (Panique à Gibraltar, 1952) de Duilio Coletti
.
  • Something Money Can’t Buy (1951) de Pat Jackson.
  • Sotto dieci bandiere (Sous dix drapeaux, 1960) de Duilio Coletti
.
  • Sotto il sole di Roma (Sous le soleil de Rome, 1947) de Renato Castellani.
  • Spara forte, più forte, non capisco… (1967) d’Eduardo De Filippo
.
  • Star of India (L’Étoile des Indes, 1953) d’Arthur Lubin.
  • La strada (1954) de Federico Fellini
.
  • Sunset, Sunrise (1973) de Koreyoshi Kurahara
.
  • Le tentazioni del dottor Antonio [épisode de Boccaccio ‘70] (1962) de Federico Fellini.
  • The Abdication (1974) d’Anthony Harvey
.
  • The Best of Enemies (Le Meilleur Ennemi, 1961) de Guy Hamilton.
  • The Glass Mountain (La Montagne de verre, 1948) de Henry Cass
.
  • The Godfather (Le Parrain, 1971) de Francis Ford Coppola.
  • The Godfather: Part II (Le Parrain, deuxième partie, 1971) de Francis Ford Coppola.
  • The Reluctant Saint (1962) d’Edward Dmytryk
.
  • The Taming of the Shrew (La Mégère apprivoisée, 1967) de Franco Zeffirelli
.
  • Toby Dammit [épisode de Tre passi nel delirio] (1968) de Federico Fellini.
  • Totò al giro d’Italia (1948) de Mario Mattoli
.
  • Totò e i re di Roma (1951) de Steno et Mario Monicelli
.
  • I tre corsari (Les Trois Corsaires, 1952) de Mario Soldati
  • Treno popolare (1933) de Raffaello Matarazzo
.
  • Tutti i bambini (1979)
 de Giancarlo Zagni et Arnoldo Farina.
  • Gli uomini, che mascalzoni (1953) de Glauco Pellegrini
.
  • Gli uomini sono nemici (1947) d’Ettore Giannini
.
  • Valley of Eagles (La Vallée des aigles, 1951) de Terence Young
.
  • Vanità (Confession dans la nuit, 1947) de Giorgio Pàstina
.
  • Venetian Bird (Enquête à Venise, 1952) de Ralph Thomas
.
  • Vergine moderna (1954) de Marcello Pagliero
.
  • La via del successo… con le donne (1955) de Giorgio Bianchi
.
  • Via Padova 46 (1953) de Giorgio Bianchi
.
  • Viaggio lungo la valle del Po alla ricerca dei cibi genuini (1957, TV) de Mario Soldati.
  • Vita da cani (Dans les coulisses, 1950) de Steno et Mario Monicelli
.
  • I Vitelloni (Les Inutiles, 1953) de Federico Fellini
.
  • Vivere in pace (Vivre en paix, 1947) de Luigi Zampa.
  • War and Peace (Guerre et Paix, 1955) de King Vidor
.
  • Waterloo (1970) de Sergej Bondartchouk
.
  • Zazà (1943) de Renato Castellani.

Musique de circonstance

  • Suite pour piano à quatre mains en accompagnement à la lecture de la fable de Nino Rota Storia del Mago Doppio e della fata Giglia (1920).
  • Musique de scène pour l’action théâtrale de Métastase L’île inhabitée (1931). Castiglioncello, Arena del Littorio, 15 août 1931.
  • Musique de scène pour le spectacle de Sergio Tofano L’isola dei pappagalli con Bonaventura prigioniero degli antropofagi. Turin, Teatro Alfieri, 18 janvier 1936.
  • Musique de scène pour la revue de Giovanni Mosca Nuvolinaria, librement adaptée d’Aristophane. Milan, Teatro Manzoni, 15 mars 1941.
  • Musique de scène pour la comédie d’Eugène Labiche Si jamais je te pince ! (1941).
  • Musique de scène pour la revue théâtrale Il suo cavallo de Steno, Renato Castellani et Aurel M. Milloss. Rome, Teatro Valle, 4 septembre 1944.
  • Musique de scène pour le drame d’Ugo Betti Spiritismo nell’antica casa. Roma, Teatro Eleonora Duse, 12 avril 1950.
  • Musique de scène pour la légende de Ferénc Molnar Liliom. Rome, Teatro Eleonora Duse, 6 juin 1950.
  • Suite musicale pour petit ensemble en accompagnement à la lecture de la nouvelle Cristal de Roche d’Adalbert Stifter. Terzo Programma Radio Italiana RAI, 25 décembre 1950.
  • Musique de scène pour la comédie d’Édouard Pailleron Le monde où l’on s’ennuie. Programma nazionale Radio Italiana RAI, 3 février 1954.
  • Générique pour les nouvelles radiophoniques Corriere di Puglia e di Lucania (1956).
  • Musique de scène pour la comédie de Carlo Goldoni L’Imprésario de Smyrne. Venise, Gran Teatro La Fenice, 1er août 1957.
  • Musique de scène pour la comédie de Katy Frings Veglia la mia casa, angelo. Rome, Teatro Quirino, 10 octobre 1958.
  • Musique pour le radio-drame de Cesare Vico Lodovici La contadina furba. Secondo Programma Radio RAI, 29 octobre 1958.
  • Musique de scène pour la tragédie de William Shakespeare Roméo et Juliette. Londres, Old Vic Theatre, 4 octobre 1960.
  • Musique de scène pour le drame de Giovanni Testori L’Arialda. Rome, Teatro Eliseo, 22 décembre 1960.
  • Musique de scène pour la comédie de John Ford Dommage qu’elle soit une putain. Paris, Théâtre de Paris, 29 mars 1961.
  • Musique de scène pour la comédie de William Shakespeare Beaucoup de bruit pour rien. Londres, Old Vic Theatre, 16 février 1965.
  • Musique de scène pour la comédie d’Eduardo De Filippo Il contratto. Venise, Gran Teatro La Fenice, 12 octobre 1967.
  • Musique de scène pour la comédie d’Eduardo De Filippo Il monumento. Florence, Teatro La Pergola, 25 novembre 1970.
  • Musique de scène pour la comédie d’Eduardo De Filippo Napoli Milionaria!. Naples, Teatro San Carlo, 11 janvier 1971.
  • Musique de scène pour Ogni anno punto e da capo d’Eduardo De Filippo. Milan, Piccolo Teatro, 5 octobre 1971.
  • Musique de scène pour la comédie d’Eduardo Scarpetta Lu curaggio de nu pompiere napulitano. RAI, Televisione Italiana, 24 janvier 1975.
  • Musique de scène pour la comédie d’Eduardo Scarpetta Li nepute de lu sinneco. RAI, Televisione Italiana, 31 janvier 1975.
  • Musique de scène pour l’acte d’Eduardo De Filippo Gennareniello. RAI, Primo Canale Televisivo, 24 novembre 1978.
  • Musique de scène pour l’acte d’Eduardo De Filippo Quei figuri di tanti anni fa. RAI, Primo Canale Televisivo, 24 décembre 1978.
  • Musique de scène pour la comédie de William Shakespeare La Nuit des rois. Rome, Teatro Eliseo, 16 mars 1979.

Cadences

  • Pour le Concerto n° 4 pour cor et orchestre de Wolfgang Amadeus Mozart (1958-1959), deuxième mouvement.
  • Pour le Concerto pour flûte et harpe K 299 de Wolfgang Amadeus Mozart (1962).
  • Pour le Concerto en sol majeur pour clavecin ou fortepiano et orchestre à cordes (vents ad libitum) nº 4 Hob XVIII : 4 de Franz Joseph Haydn (1974), premier et deuxième mouvements.

Bibliographie

  • Leonardo PINZAUTI, « A colloquio con Nino Rota », Nuova Rivista Musicale Italiana, V/1 (1971), p. 74-83.
  • Pier Marco DE SANTI, La musica di Nino Rota, Bari, Laterza, 1983.
  • Dinko FABRIS (sous la dir. de), Nino Rota compositore del nostro tempo, Bari, Orchestra Sinfonica di Bari, 1987.
  • José María LATORRE, Nino Rota: la imagen de la música, Barcelone, Montesinos, 1989.
  • Dinko FABRIS, « La musica non filmica di Nino Rota », dans Musica senza aggettivi. Studi per Fedele D’Amico (Agostino Ziino, sous la dir. de), Florence, Olschki, coll. « Quaderni della Rivista italiana di musicologia. Società italiana di musicologia », 1991, p. 705-733.
  • Pier Marco DE SANTI, Nino Rota. Le immagini e la musica, Florence, Giunti, 1992.
  • Fabrizio BORIN, La filmografia di Nino Rota, Florence, Olschki, coll. « Archivio Nino Rota – Studi I », 1999.
  • Francesco LOMBARDI, Fra cinema e musica del Novecento: il caso Nino Rota, Florence, Olschki, coll. « Archivio Nino Rota – Studi II », 2000.
  • Sergio MICELI, Musica e cinema nella cultura del Novecento, Florence, Sansoni, 2000.
  • Roberto CALABRETTO, « Gatti, Rota e la musica Lux. La nascita delle colonne sonore d’autore », dans Lux Film. Rassegna Internazionale Retrospettiva (Alberto Farassino, sous la dir. de), Pérouse, Il Castoro, 2000, p. 89-101.
  • Giovanni MORELLI (sous la dir. de), Storia del candore. Studi in onore di Nino Rota nel ventesimo della scomparsa, Florence, Olschki, coll. « Archivio Nino Rota – Studi III », 2001.
  • Veniero RIZZARDI (sous la dir. de), L’undicesima musa. Nino Rota e i suoi media, Rome, Cidim / RAI-Eri, 2001.
  • Franco SCIANNAMEO, Nino Rota, Federico Fellini, and the Making of an Italian Cinematic Folk Opera: Amarcord, Lewiston, The Edwin Mellen Press, 2005.
  • Roberto CALABRETTO, « La sinfonia sopra una canzone d’amore. Per il Gattopardo », AAM – TAC, 5 (2008), p. 21-125.
  • Francesco LOMBARDI, Nino Rota. Catalogo critico delle composizioni da concerto, da camera e delle musiche per il teatro, Florence, Olschki, coll. « Archivio Nino Rota – Studi IV », 2009.
  • Richard DYER, Nino Rota: Music, Film and Feeling, New York, Macmillan, 2010.
  • Daniela TORTORA (sous la dir. de), L’altro Novecento di Nino Rota. Atti dei Convegni nel centenario della nascita, Naples, Conservatorio di Musica San Pietro a Majella, 2014.
  • Angela Ida DE BENEDICTIS et Maria Maddalena NOVATI (sous la dir. de), Prix Italia: il premio Italia e la sperimentazione radiofonica: l'immaginazione in ascolto [Nino Rota, La notte di un nevrastenico], Milan / Rome, Die Schachtel / Rai Trade, 2012.

Filmographie

  • Mario Monicelli, Nino Rota, Rome, Istituto Luce, 2000
  • Felice Cappa, Nino Rota, il mago doppio, RAI 5, 2011.
  • Mauro Gioia et Jean Blanchaert, La visita meravigliosa: Viaggio in Italia sulle tracce di Nino Rota, RAI 1, 2011.

Discographie

Musiques de film
Miscellanee
  • Nino ROTA, Le grandi colonne sonore di Nino Rota, arrangements de Carlo Savina, Grand Orchestre des concerts de la Radio et de la Télévision d’État de Moscou, Murad Kažlaev (dir.), Florence, Giunti, 1992.
  • Nino ROTA, Film Music, Orchestre philharmonique de Monte-Carlo, Gianluigi Gelmetti (dir.), Milan, EMI, 1992, 7545282.
  • Nino ROTA, Original Soundtracks, Franco Ferrara (dir.), Rome, Intermezzo, 1992, CD7.
  • Nino ROTA, Film Music, Rome, Intermezzo, 1996, CD24.
  • Nino ROTA, Musica da film, Filarmonica della Scala, Riccardo Muti (dir.), New York, Sony Music Entertainment, 1997, SK63359.
  • Nino ROTA, La dolce vita, Hambourg, Membran International, 2003, 221769205.
  • Nino ROTA, Collector Nino Rota: 1911-2011, Milan, Universal Music, 2011, 993672.

Par film

  • Nino ROTA, The Godfather, Carlo Savina (dir.), LP Paramount Records, 1972, PAS1003.
  • Nino ROTA, Il Casanova di Federico Fellini, Carlo Savina (dir.), Rome, Cam, 1976, CSE800006.
  • Nino ROTA, Hurricane, Marcus Dods (dir.), LP, Los Angeles / New York, Elektra Records, 1979, ELK52143.
  • Nino ROTA, The Godfather, Carmine Coppola (dir.), Londres, MCA, 1991, MCAD10231.
  • Nino ROTA, Otto e mezzo, Carlo Savina (dir.), Rome, Cam, 1995, CSE800012.
  • Nino ROTA, Amarcord, Carlo Savina (dir.), Rome, Cam, 1995, CSE800003.
  • Nino ROTA, La dolce vita, Carlo Savina (dir.), Rome, Cam, 1995, CSE800009.
  • Nino ROTA, Il gattopardo, Franco Ferrara(dir.), Rome, Cam, 1995, 800010.
  • Nino ROTA, Waterloo, Bruno Nicolai (dir.), Rome, Intermezzo Media, 1995, CD20.
  • Nino ROTA, Prova d’orchestra, Carlo Savina (dir.), Rome, Cam, 1996, CSE800013.
  • Nino ROTA, Rocco e i suoi fratelli, Rome, Cam, 2002, 4931942.
Musique non filmique

Opéras
  • Nino ROTA, Il cappello di paglia di Firenze, Orchestra sinfonica e Coro di Roma, Nino Rota (dir.), Milan, BMG Ricordi, 1998, 74321551092.
  • Nino ROTA, Lo scoiattolo in gamba, Cristallo di rocca, Orchestra sinfonica e Coro sinfonico di Milano « Giuseppe Verdi », Giuseppe Grazioli (dir.), Milan, La Bottega Discantica, 2002, CD93.
  • Nino ROTA, I due timidi, Rome, Twilight, 2006, CDAS062.
Musique symphonique et concertante
  • Nino ROTA, La vita di Maria, Chœur et Orchestre symphonique de Prague, Nino Rota (dir.), LP, Rome, Cam, 1979, 11011.
  • Nino ROTA, Sinfonia sopra una canzone d’amore. Concerto Soirée, Orchestra Sinfonica Siciliana, Massimo De Bernard (dir.), Benedetto Lupo (piano), Turin, Nuova Era, 1992, 7063.
  • Nino ROTA, Mysterium: Oratorio, solistes, Cori e Orchestra Pro Civitate Christiana Assisi, Armando Renzi (dir.), Milan, Claves, La Bottega Discantica, 1993, 509323.
  • Nino ROTA, « La strada » – Ballet Suite, Concerto pour cordes, Danses du « Guépard », Filarmonica della Scala, Riccardo Muti (dir.), New York, Sony Classical, 1995, SK66279.
  • Nino ROTA, Symphonies n° 1 et n° 2, Norrköpping Symphony Orchestra, Ole Kristian Ruud (dir.), Åkersberga Sweden, Bis Records, 1998, CD970.
  • Nino ROTA, Due concerti per pianoforte [en do majeur et en mi majeur], Filarmonica della Scala, Riccardo Muti (dir.), Giorgia Tomassi (piano), Milan, EMI Classics, 1999, 742355686923.
  • Nino ROTA, Symphonie n° 3, Concerto festivo, Le Molière imaginaire – Ballet Suite, Norrköpping Symphony Orchestra, Ole Kristian Ruud (1), Hannu Koivula (2, 3) (dir.), Åkersberga Sweden, Bis Records, 2001, 7318590010709.
  • Nino ROTA, Concertos pour violoncelle n° 1 et n° 2, I Virtuosi italiani, Daniel Boico (dir.), Dmitry Yablonsky (violoncelle), Colchester, Chandos, 2001, CHAN9892.
  • Nino ROTA, Concertos [Concerto pour harpe, Concerto pour basson, Concerto pour trombone], I Virtuosi Italiani, Marzio Conti (dir.), Colchester, Chandos, 2002, 99542002.
  • Nino ROTA, Musiche sacre, Messa breve, Custodi Nos Domine, Tu es Petrus, Salve Regina, Sonate pour orgue, Canto di gloria, Monica Falconio (soprano), Giovanni Piol (orgue), Coro Polifonico Città di Pordenone, Mario Scaramucci (dir.), Udine, Nota, 2005, CD529.
Musique de chambre
  • Nino ROTA, Nonetto, Quintette, Canzona, Piccola offerta musicale, I Solisti dauni, Domenico Losavio (dir.), Gênes, Dynamic, 2000, CDS288.
  • Nino ROTA, Improvviso, Sonate pour violon et piano, Sonates n° 1 et n° 2 pour alto et piano, Luigi Alberto Bianchi (violon et alto), Marco Vincenzi (piano), Gênes, Dynamic, 1998, CDS211.
Musique pour piano
  • Nino ROTA, L’Œuvre pour piano seul, Danielle Laval (piano), Paris, Auvidis Valois, 1993, V4698.
  • Nino Rota plays Nino Rota, XV Preludi, Trio pour clarinette, violoncelle et piano, Nino Rota (piano), Trio Electa, Côme, Istituto Discografico Italiano, 1999, IDIS335.

Cédérom

  • Archivio Nino Rota. La raccolta delle edizioni di musica popolare e musica per l’infanzia, sous la direction de Matteo Taboga, Venise, Università di Venezia Cà Foscari / Fondazione Giorgio Cini, 2004.

Sites internet