mise à jour le 20 November 2014
© D.R.

John Williams

Compositeur américain né le 8 février 1932 à New York.

John Towner Williams commence l’apprentissage du piano à l’âge de huit ans, quand l’Amérique s’apprête à entrer en guerre. En 1948, il s’installe avec sa famille à Los Angeles, où il étudie avec le pianiste-arrangeur Bobby Van Eps. Entre 1951 et 1954, il sert dans l’armée de l’air en tant que musicien (chef et arrangeur). Il y apprend l’orchestration dans le contexte de la musique militaire, et notamment l’optimisation des cuivres de fanfare. Puis il retourne s’installer à New York, étudie un an avec Rosina Lhévinne à la Julliard School, joue dans des jazz clubs et des studios d’enregistrement. Il s’installe à nouveau sur la Côte Ouest, fréquente l’Université de Californie (U.C.L.A.), étudie en leçons particulières avec divers professeurs, dont Arthur Olaf Andersen et Castelnuovo-Tedesco.

À partir de 1956, Williams est employé à Hollywood en tant que pianiste de studio puis deux ans plus tard comme arrangeur et compositeur pour la télévision. Il compose pour des séries télévisées jusqu’au milieu des années 1960 et travaille comme pianiste, arrangeur ou chef d’orchestre pour la maison de disque Columbia Records.

Durant cette période, il commence sa carrière de compositeur pour le cinéma avec John Goldfarb, Please Come Home (1964) ou How to Steal a Million (1966) et écrit ses premières pièces de concert (Essai pour cordes, Symphonie n°1).

En 1974, John Williams écrit la musique d’un des premiers films du réalisateur Steven Spielberg : The Sugarland Express. La collaboration se poursuit l’année suivante, avec Jaws (Les dents de la mer), dont la musique est primée d’un Oscar. Williams devient alors le compositeur attitré de Spielberg, réalisant jusqu’à aujourd’hui les musiques de la quasi totalité de ses films, dont certaines partitions mythiques comme celle du film E.T. (également primée).

La carrière hollywoodienne de John Williams prend un tournant décisif en 1977, année du film Star Wars de George Lucas. Ce succès planétaire lui vaudra de nombreux prix et – à l’instar de son duo avec Spielberg – la poursuite de son travail avec le réalisateur, notamment sur Indiana Jones et tous les autres volets de la saga Star Wars.

En 1980, Williams succède à Arthur Fiedler à la direction du Boston Pops Orchestra. C’est l’occasion pour lui de composer de nombreuses pièces orchestrales de circonstances. Cette période est également celle des premières fanfares, dont une composée pour les Jeux Olympiques de 1984.

Les années 1990 sont marquées par les musiques de Jurassic Park, La liste de Schindler, Saving Private Ryan.

À l’aube du IIIe millénaire, Williams s’illustre de nouveau avec la trilogie cinématographique Harry Potter. En parallèle, il continue à composer de la musique de concert, en particulier des concertos.

En 2009, il compose l’œuvre Air and Simple Gifts à l’occasion de la cérémonie d’investiture du 44e président des États-Unis, Barack Obama, qui le décore la même année de la National Medal of Arts.

Prix et distinctions :

  • Academy award (Oscars) : 49 nominations et 5 oscars reçus pour les musiques de :

- Fiddler on the Roof (1971)
- Jaws (1975)
- Star Wars (1977)
- E.T. (1982)
- La liste de Schindler (1993)

  • Emmy awards : 6 nominations, 3 prix.
  • Golden Globe Awards : 25 nominations, 4 prix.
  • Grammy Awards : 63 nomintations, 21 prix.
  • British Academy Film Awards : 7 prix.
  • 2004 : Kennedy Center Honors.
  • 2009 : National Medal of Arts.

© Ircam-Centre Pompidou, 2014

Par Jacques Amblard

Évoquer ici l’œuvre de John Williams semblerait imposer qu’on se concentrât sur ses pièces de concert, « sérieuses ». On évitera ce choix exclusif pour deux raisons : d’une part le genre de la musique de film n’est pas aussi mineur que l’industrie du cinéma elle-même semble l’avoir décidé en donnant une place ancillaire à la musique dans son processus de production ; d’autre part, les réussites en matière de musique cinématographique de Williams dépassent celles de tous ses collègues et de loin, d’un point de vue sociétal sinon esthétique. Depuis Star Wars (1977), en effet, Williams occupe pour ainsi dire à lui seul une sorte de panthéon originaire de la musique du film planétaire. Jaws (Les dents de la mer, 1975), dont la partition est déjà de Williams, est un succès historique en son temps avec sa recette d’un demi milliard de dollars. Mais le genre du blockbuster est définitivement né avec La guerre des étoiles, premier succès « universel » de l’histoire du cinéma (qui engendre notamment la commercialisation de produits dérivés, de jouets, etc.), film qu’on peut appeler un phénomène culturel. De ce succès, Williams était en partie responsable et George Lucas (le producteur, scénariste et metteur en scène) en était sans doute conscient : d’un film à l’autre de la saga, les acteurs peuvent changer, le musicien reste. Le seul fait qu'il puisse exister un Skywalker Symphony Orchestra (en Californie) est à cet égard éloquent. Quel autre personnage de fiction aura pu donner son nom à un orchestre ? Les thèmes des personnages de Star Wars, à l’instar – et d’ailleurs inspirés – des leitmotive du Ring de Wagner (selon Philippe Gonin1 et James Buhler2), sont tous célèbres, un par un. Le plus fameux est sans doute la Marche impériale associée, par le public, au personnage maléfique de Darth Vader.

Vader, cygne noir du XXe siècle

Le thème de Vader contient, à lui seul, bien des éléments constitutifs du style de Williams. Aussi, il pourrait être utile de l’analyser en détail. Ses premières notes, qu’on expose ici en la mineur, égrènent un arpège : la, la, la, fa, do-la, fa, do-la. Or, cet arpège est exposé aux cuivres à la plupart de ses apparitions. Ce choix trouve certes sa source dans l’univers de la fanfare, familier au musicien depuis son engagement dans l’Air Force au début des années 1950. Mais il est aussi plus généralement national, « américaniste », issu de Bernstein, de Barber, peut-être surtout de Copland, qui privilégie volontiers une tonalité robuste et les sections de cuivres brillantes. Et les États-Unis sont bien sûr le creuset du jazz, notamment du jazz blanc qui fait la part belle, sinon aux arpèges, du moins aux sections de cuivres. Ce pays jeune est aussi grand amateur de parades et d’hymnes militaires exaltés, qui résonnent déjà dans la musique de Charles Ives. Par ailleurs, cet arpège cuivré se souvient d’un autre Anglo-saxon, l’Anglais Elgar, qui s’est lui aussi illustré dans les pièces héroïques, martiales, aux accents officiels, ainsi la célèbre première marche de Pomp and Circumstances (1901). Cette dernière influence est d’autant plus repérable – peut-être aussi – qu’elle est explicitement assumée, elle, par le compositeur.

En fait, il faut penser surtout à l’influence soviétique plus inavouable de Prokofiev, à moins que celle-ci n’ait été relayée, dans le cas précis de Williams, par l’exemple plus proche de Korngold. Car l’arpège williamsien, ici, ne fonctionne si bien que parce qu’il se ressource – directement ou non – au vif néoclassicisme du Russe. Williams n’est un romantique persistant qu’en apparence. Une part de modernité, dont le néoclassicisme russe n’est pas exempt, se mêle ici au langage. Ainsi, l’arpège ci-dessus, qui selon ses notes semblerait sonner en fa majeur, alterne en réalité rapidement, trois fois de suite (par une modulation de tonique à tonique empruntant une note commune : do), les tonalités de la mineur et de fa mineur. L’arpège de Darth Vader, comme sa personnalité tourmentée, s’écartèle ainsi entre deux armures – comme entre deux personnalités toutes deux sombres – bien éloignées par quatre bémols. Les accords simples, parfaits, s’enchaînent donc, ici comme ailleurs dans le style cinématographique de Williams, mais selon des surprises tonales continuelles, des décontextualisations perpétuelles, toujours selon le modèle contrasté de Prokofiev (que Poulenc, par ailleurs, et bien d’autres, dont Korngold en partie, reprendraient bientôt à leur compte). On retrouverait le balancement vadérien entre la mineur et fa mineur dans bien d’autres contextes musicaux, du premier des Quatre derniers lieder (1948) de Richard Strauss au finale de la Symphonie n°4 d’Arvo Pärt (2008). Il était déjà en germe dans le grand thème du Lac des Cygnes (1875-6) de Tchaïkovski, avec son arpège (mi, la si do ré mi, do mi, do mi, la do la b fa do la), indiquant selon nous une influence directe : Darth Vader cache dans son thème qu’il ressemble au cygne noir. Si l’influence tchaïkovskienne précise est inconsciente, las : « Le vrai code est inconscient3 », écrit Pierre Schaeffer. Vader est le cygne noir ou le signe noir du XXe siècle, pour filer une analyse lacanienne à bon compte. Il est l’Occident schizophrénique, assombri, noirci par sa propre technologie, mais dont l’âme n’est heureusement pas tout à fait morte.

L’introduction de ce leitmotiv contient des notes que les cuivres répètent de façon virtuose. Résumons l’Histoire. Le thème donné aux cuivres, de façon générale, voilà le Wagner de Tannhäuser (1845). Puis, les cuivres émancipés dans le grave, c’est encore une fois Prokofiev. Mais par la suite, la rapidité des répétitions cuivrées, c’est Williams, peut-être précédé par Florent Schmitt. Et les rythmes pointés, dans cette introduction, rappellent simplement les ouvertures à la française que Lully dédie à Louis XIV. La majesté du pouvoir en marche, au rythme solennel des rythmes pointés, est celle du roi Soleil, finalement celle de Vader sous la plume de Williams.

Le coup double de Star Wars : la musique de film orchestrale modernisée et la modernité popularisée

En tout état de cause, Williams écrit ses fanfares néoclassiques mélodiquement d’autant mieux écartelées qu’elles dissimulent souvent leurs écarts : les notes arpègent des accords qui en réalité ne les harmonisent pas et les mélodies enchaînent les tonalités contrastées de façon souterraine. La découverte de l’arche dans le puits des âmes, dans Les aventuriers de l’arche perdue (1981), s’accompagne d’une mélodie des cordes seules et à l’unisson qui arpègent partiellement des accords eux aussi décontextualisés, contrastés. La mélodie (do, la, , fa, sol#, do#, sol, si) s’harmonise successivement par des accords parfaits mineurs facilement perçus comme romantiques, mais que, au-delà même de Wagner, seuls les styles de Prokofiev ou de Chostakovitch peuvent justifier dans leur succession et rapide, contrastée : la mineur, mineur (jusqu’ici, rien que de très fonctionnel). Mais soudain tranchent do# mineur puis mi mineur. L’effet, au sein du système tonal, est d’un mystère singulier. Il fait de Williams sinon un précurseur, du moins un « optimisateur » de procédé moderne issu du premier XXe siècle. Pour en terminer avec le néoclassicisme, ajoutons que son dynamisme innerve les partitions de l’Américain : la plupart des thèmes sont allegro, pour s’adapter à la rapidité d’humeur des films d’actions, ceux qui font la spécialité de Williams. Les thèmes plus lents sont seulement andante. Adagio n’existe pour ainsi dire pas.

Dans le détail, ce premier XXe siècle revient « customisé » sous bien des aspects (on emploie ce terme d’entreprise à dessein, on s’en expliquera plus bas). Certains déplacements mélodiques d’octave sont à ce titre éloquents. Le thème du générique initial de Star Wars, dédié aux trompettes, comme bien d’autres pages de Williams, dépasse la seule émancipation wagnérienne des cuivres. Il intègre un autre procédé de la première modernité : les notes (transposées en do majeur) do... sol... fa mi do... sol, ne seraient que très banales si le do n’était déplacé à l’octave supérieure, par rapport à ce que l’oreille prévoirait compte tenu du petit bout de gamme descendante qui le précède et dont ce do, en principe, constituerait l’aboutissement inférieur. Prokofiev (encore lui) mais aussi Varèse, Bartók, les Viennois, parfois Stravinsky avaient l’habitude d’accidenter le chromatisme de Wagner – comme pour tenter désespérément de le dépasser – par octaviation brusque de la ligne. Williams adapte ceci à la mélodie tonale traditionnelle, à la ligne diatonique, antérieure au chromatisme wagnérien. Il propose donc un « diatonisme octavié », à défaut du « chromatisme octavié » des modernes. Ce simple détail de facture projette soudain la mélodie williamsienne dans un ailleurs qui tranche avec l’univers plus roboratif, simplement romantique, de bon nombre de musiques de films orchestrales hollywoodiennes4. Korngold, qui inventa la musique de film orchestrale pour Hollywood avant-guerre en tant – ce sont ses mots – qu’« opéra sans chant » et sur le modèle dynamique du poème symphonique straussien, auteur des partitions de Captain Blood (1935) ou des Aventures de Robin des bois (1938), était déjà coutumier de ces lignes instrumentales tonales mais accidentées. La mélodie y faisait des expériences, disjointe par arpèges, instabilisée par le jeu des appoggiatures.

D’autres incursions de modernité sont remarquables. Citons encore la fin du générique initial de Star Wars (et d’ailleurs aussi des autres volets de l’hexalogie), durant la transition vers le passage où la caméra, traditionnellement, s’abaisse sous le pied du générique (défilant en biais pour souligner la profondeur de champ, infinie, du cosmos) montrant immanquablement un grand vaisseau spatial. Les cuivres de la fanfare initiale, alors, s’apprêtent à tirer leur révérence et empruntent brièvement un procédé qui lui aussi échappe au XIXe siècle : un empilement de quartes. Voilà qui rappelle la fin du premier mouvement de la Septième symphonie de Mahler (1905) ou la Symphonie de chambre de Schoenberg (1906), puis bien des œuvres de Bartók, notamment la fanfare en quartes du Second Concerto pour violon (1937-8), ou le début du finale de la Suite de danses (1923). Ou l’on peut y entendre, de façon plus proche de Williams, certaines musiques de film, jazzy, de Lalo Schifrin, signées à la fin des années 1960.

Ce qui suit, dans son illustration musicale, est encore un atout dans le jeu de Williams : l’emprunt à l’impressionnisme, à Debussy et Ravel, soit à un autre grand courant du premier XXe siècle. Cet emprunt bref mais remarquable accompagne, dans chaque volet de la saga, la première vue traditionnelle du grand vaisseau spatial. La flûte apparaît et c’est alors celle, si l’on veut, du Prélude à l'après-midi d'un faune (1892-4) ou de Syrinx (1913) de Debussy ; les cordes se divisent, cherchent un mode de jeu délicat, des trilles, des batteries pianissimo, à la manière de Ravel, s’étagent au gré d’accords « à notes ajoutées ». L’impressionnisme s’associait souvent à une prétextuelle description de la nature, notamment de l’eau en mouvement, ce que remarque Daniel Durney5. Et ce dernier de citer La Mer, Une barque sur l’océan, Jeux d'eau, L’isle joyeuse, Poissons d’or, La Cathédrale engloutie, Sirènes, les deux Ondine. Williams, selon un langage proche dans certains passages, globalise ce programme. Il l’étend au cosmos. On peut penser au Messiaen de Turangalîla-Symphonie, créée en 1949 par l’orchestre de Boston, en bordure du festival de Tanglewood, ville qui deviendra d’ailleurs familière à Williams. Messiaen constitue-t-il un relai pour le passage de l’impressionnisme à l’espace, avec les ondes Martenot accompagnant les accords debussystes du « Chant d’amour 1 » ? En tout état de cause, se dessine alors une promesse de bonheur, de ces « nouvelles aventures » qu’offre la perspective cosmique identifiée à l’avenir. Ce n’est plus « La mer » ou « l’Isle joyeuse ». C’est au-delà, « L’espace » ou « L’astéroïde joyeux » (on pense à L’Empire contre-attaque, 1980, et sa scène fameuse dans un champ d’astéroïdes).

La carrière hollywoodienne

L’emprunt à l’impressionnisme s’aiguise techniquement dans Les aventuriers de l’arche perdue (1981). Dans la scène initiale, la quête sud-américaine, c’est cette fois le mystère de la forêt amazonienne, mêlé à celui du visage mythifié du héros qu’on découvre peu à peu, qui est servi par les textures délicates à la française. Les jeux lumineux de l’image sont étayés précisément par le grand orchestre. Un rai de soleil perçant les feuillages s’orne d’un accord complexe à fausse basse, qui vient en droite ligne de l’univers harmonique enrichi de Daphnis et Chloé de Ravel (1912). La lumière, dans son caractère arachnéen, se transsubstancie en sonorité diaphane. C’était déjà le projet des Français, ici encore customisé par Hollywood. Or, si l’on connaissait bien, depuis les débuts du cinéma, l’optimisation cinématographique de Wagner ou de Tchaïkovski, on ne peut pas en dire autant de la popularisation du style des impressionnistes français. Il faut attendre le film Woolf (donc 1994) pour qu’Ennio Moricone, par exemple, songe à emprunter aux parallélismes de grands accords de Ravel. Or, ces parallélismes font déjà l’ornement des Aventuriers de l’arche perdue, dans la scène où l’officier nazi tente de séduire Marion, sa captive, en lui offrant une robe. Entre 1977 et 1981, Williams avait probablement réécouté l’orchestre français des années 1910.

Pourquoi insister à ce point au sujet de seulement deux films, jusqu’à présent, alors que la filmographie du musicien en contenait déjà cent en 2006 ? C’est qu’il est possible que Williams y ait déjà dit l’essentiel. Après tout, Arvo Pärt, de son côté, selon diverses sources, n’avait-il pas esquissé l’œuvre de sa vie entière durant cette même période sans doute sensible (on y reviendra), dès les années 1976-79 ? Et c’est encore en 1977, dans Rencontres du troisième type de Spielberg, que Williams jette les bases de son souple système motivique d’origine wagnérienne. Au-delà de Wagner, il y a même du Schoenberg dans ce souci de développement maximal d’un matériau ténu, et du Berg dans la symbolisation sensible de ce matériau : l’ensemble de la partition se tisse avec les cinq notes du thème des extra-terrestres (, mi, do, do, sol), les quatre premières notes du Dies irae (do, si, do, la), un triton ascendant et un bref motif qui déguise un thème bien connu de Disney (When You Wish Upon A Star).

Certes, Williams, après 1981, tente encore certaines expériences, notamment chorales. C’est le cas dans Indiana Jones and the Temple of Doom (1984) et Empire of the Sun (1987), soit encore deux collaborations avec Spielberg. Les chœurs paraissent chanter le triomphe d’Hollywood et des Etats-Unis, « shérifs du monde », mais en quelque sorte trop tard et peut-être sans grande conviction. De même, à mesure que Spielberg, à partir de E.T. l’extra-terrestre (1982) puis dans les divers volets de sa saga Jurassic Park (à partir de 1993) s’occupe de mythifier la figure de l’enfant américain, rêveur, amateur de base-ball, portant casquette et sweat-shirt, les orchestrations de Williams trouvent parfois, elles aussi, des archétypes. Les cuivres rendent parfois le thème aux cordes qui se doublent typiquement au célesta, comme dans le thème qui accompagne la vue des premiers dinosaures dans Jurassic Park (1993) : l’orchestre brille alors à bon compte, cloché, tintinnabulant, comme pour imaginer la boîte à musique des – désormais – classiques personnages d’enfant spielbergiens.

Les concertos, alambics des nouveaux effets d’orchestre

Quant aux œuvres de concert, les premières pièces importantes datent peut-être de 1966. Plus encore que la Symphonie, l’Essai pour cordes contient, mais de façon plus serrée qu’au cinéma, la plupart des surprises tonales évoquées ci-dessus. La tonalité y est davantage bousculée. Des repères (accords classés) jalonnent cependant l’œuvre et on retrouve là une sombre verve mélodique déjà entendue dans l’œuvre de Chostakovitch, à moins qu’on n’y entende le Richard Strauss le plus expérimental, celui des Métamorphoses (1945). Par la suite, le musicien se spécialisera dans le genre du concerto, soit dans la forme la plus brillante associée à sa « spécialité » : l’instrument et/ou l’orchestre. Il ne réitèrera pas chaque expérience, il n’y a en général qu’un seul concerto pour tel ou tel instrument6. Voilà une exploration systématique des diverses possibilités permises par les instruments solistes. Les instruments à vent, les cuivres notamment, seront particulièrement à l’honneur (concerto pour trompette, un pour tuba, un pour cor), ce qui rappelle encore l’inclination de Richard Strauss (qui aimait célébrer l’instrument de son père, fameux corniste), ou de Jean Françaix : le terroir de la fanfare reste fertile.

Le langage du premier Concerto, pour flûte, est majoritairement atonal (ce qui reste rare dans l’œuvre entière du compositeur). Les sons viennent de façon sporadique, les intervalles sont dissonants et disjoints, comme dans l’esthétique expressionniste puis dodécaphonique. Les modes de jeux sont volontiers heurtés‚ les cordes préfèrent s’illustrer par des pizzicati violents, des con legno, dont on trouvera l’écho, plus tard, dans les scènes de suspense des Aventuriers de l’arche perdue.

Avec le Concerto pour violon (1976), Williams semble trouver un acmé. Car le second mouvement imagine une polyphonie nouvelle servie par un souffle mélodique infatigable. Le contrepoint est ici la nouveauté. La forme est saillante, procédant par complexification progressive des accords homorythmiques de l’accompagnement. Chaque accord, simplement, contient son rebond suggestif, comme dans un inspir et un expir. Le Bartók discursif et contrapuntiste, celui de Musique pour cordes, percussions et célesta (ici élargie au grand orchestre) semble convoqué. L’ensemble reste à la limite de la modalité, du diatonisme, quand bien même le mode en entier peut se superposer pour engendrer une certaine touffeur harmonique. L’orchestre (et là c’est plutôt le Bartók de Barbe-Bleue, 1918, qui est impliqué) procède par effets successifs, tous cherchés puissants ou sublimes, bien contrastés, ce qui invente un postimpressionnisme clarifié. L’univers de la musique de film n’est pas loin, à ceci près que le soliste permet, chaque fois, que l’auditeur se concentre sur sa ligne (plutôt que sur des images) comme sur un projet esthétique précis, plus moderne, et selon un diatonisme complexe, rapidement modulant et qui approche donc ainsi sans arrêt l’atonalité : cette ambiguïté entre tonalité et atonalité, bien campée par Messiaen, ne reste-t-elle pas d’ailleurs l’un des apanages de la musique savante du XXIe siècle ? En ce sens, Williams est davantage qu’un fantôme au sein de l’histoire de la musique de son temps. Il devance même nombre de ses savants confrères, qui eux aussi, plus tard (depuis 2000), se ré-abîmeront dans les mystères des effets d’orchestre et les indécisions dialectiques entre modernité et postmodernité. Par ailleurs, si Williams est surtout un orchestrateur, un grand arrangeur, il semble naturel qu’il pense d’abord timbres, textures. Dès lors, le genre du concerto s’impose pour que le soliste, par son timbre particulier, bien sûr omniprésent, unisse l’ensemble, voire construise la forme au moyen de son seul timbre propre.

Le Concerto pour tuba (1985) paraît vouloir démontrer les potentialités virtuoses – souvent méconnues – de cet instrument bien plus agile que le trombone, grâce à ses pistons. Le finale organise un mouvement perpétuel dans le registre grave du soliste, scandé par des accords de fanfares inhabituels chez l’Américain, pour une fois ironiques, stravinskiens, c’est-à-dire répétitifs, ostinato, qui rappellent les Symphonies d'instruments à vent (1920) du Russe. Le Concerto pour violoncelle (1994) aiguise l’orchestration brillante et dynamique (à géométrie violemment variable), la forme d’airain, l’ambivalence tonalité/atonalité qui parvient à sauver un thématisme très modernisé. Il rappelle ainsi les œuvres symphoniques de Dutilleux les plus alertes (et peut-être le finale de Métaboles, 1964, dans une version à peine plus diatonique).

Le Concerto pour basson (1993) inaugure la possibilité d’une sélection plus drastique des timbres. Il épure l’orchestre. Il y a là un virage. Williams fait le pari de renoncer – par moments – à lui-même, à cette pâte étincelante de l’orchestre. Le sous-titre de l’œuvre : Five Sacred Trees, donne peut-être l’idée de cette épuration d’origine spiritualiste qui accompagne le premier arbre. Williams retrouve alors la polyphonie à deux voix, les imitations et même : un canon entre deux lignes qui poussent cependant leur diatonisme aux frontières de l’atonalité, une fois de plus (l’épuration ne confine donc pas au minimalisme national, ce n’est pas celle de Glass, elle ne fait que réduire la pâte de l’orchestre, pas le langage).

Le second mouvement du Concerto pour cor (2003), sous-titré Battle of the Trees, retrouve la diligence postimpressionniste brillante (cuivrée), comme si les arbres sacrés discutés ci-dessus rechutaient dans une ire profane. Williams atteint presque la sauvagerie du Concerto hambourgeois de Ligeti, œuvre ultime du Hongrois où le cor est également soliste et qui est achevée la même année. Mais le Concerto pour alto (2009) retente des sélections drastiques, des amincissements de la pâte qui, chez cet orchestrateur, rappellent le même genre d’auto-castration, de sélection des timbres, dans le Stravinsky sériel des années 1960-70. Ainsi, le finale, loin d’offrir la fin triomphale qu’on peut imaginer, préfère organiser un long dialogue entre le soliste et la seule harpe. Williams s’est-il définitivement lassé du succès, à l’époque des triomphes faciles de la saga Harry Potter, donc au moins dans le cadre restreint de ses œuvres savantes ? Car ce stratège réduit alors son armée, jusqu’à la rendre moins nombreuse et puissante, même, que le nuageux effectif de la Sonate pour alto, flûte et harpe (1915) de Debussy. Cette sonate est justement célèbre pour sa modernité anti-tapageuse, sa discrétion, son économie des moyens. Car elle réunit, à dessein et de façon provocatrice, trois instruments réputés modérément sonores et dès lors, ailleurs, faisant figures de seconds choix, en quelque sorte, dans la musique de chambre. Est-elle un référent explicite, ici ? Williams nous dit-il : « le grand orchestre tire ici sa révérence, donc moi avec lui » ?

Implications politiques

Le chœur, évoqué auparavant à propos de deux films de Spielberg des années 1980, n’aura pas joui de toutes les attentions de Williams, spécialiste de l’orchestre et plus récemment, au moins de l’instrument. Tout se passe comme si les États-Unis avaient sélectionné, à travers ce musicien, ce qu’ils demandaient encore à l’artisanat savant : l’orchestre, à l’heure où toute vocalité semblait monopolisée par le monde pop, par l’esthétique populaire toujours chantante dont les anglo-saxons furent les inventeurs. L’orchestration, c’est d’ailleurs l’artisanat par excellence. Elle ne contient que de petits empirismes, des cas particuliers, aucun grand concept ni règle bien astreignante – au-delà de celles dictées par la facture des instruments, ce que révèlent les traités (d’instrumentation et/ou d’orchestration), de Berlioz autant que de Koechlin.

Le grand artisan traditionnel, Williams, aux yeux du monde jeune, détient la voix tout de même nécessaire de l’ancêtre, celle de l’orchestre qui offre des résonances subtiles, une coloration écologique pré-industrielle, une « profondeur de chant » que le synthétiseur ou les guitares ne peuvent encore remplacer. Dans Star Wars, il semble naturel que l’orchestre, qui connaît le romantisme, l’impressionnisme de l’intérieur (deux courants amis de la résonance du son, de l’écho), se charge de donner un double sonore suffisamment profond au cosmos par définition abyssal, mieux qu’une simple chambre d’écho reliée à une voix ou à un synthétiseur.

Quant aux fanfares nombreuses, elles semblent célébrer involontairement, en un sens, la puissance militaire des Etats-Unis et, à travers elle, le rôle d’arbitre mondial de ce pays modèle. Les sonneries aux morts des trompettes, simples, pacifiées, de Saving Private Ryan (1998), sont la voix puissante, la parade animale sûre d’elle-même, impériale – comme pour marquer tranquillement un très grand territoire – d’une nation qui se dit encore sage, non pas agressive, mais qu’il ne faudrait pas provoquer à moins de l’entraîner dans son rôle de sauveur de l’humanité malgré elle – rôle que le film commémore. Les cuivres retrouvent alors leur rôle du Moyen Âge, ceux des musiques d’extérieur, employés par la « haute ménestrie » et dont usent les seigneurs : les timbres puissants accompagnent les puissants. On peut se demander si Williams, en offrant ses talents particuliers d’orchestrateur à Hollywood, n’a pas pris une part de responsabilité, à travers l’écriture de l’opéra Star Wars, d’une partie non négligeable de la propagation de l’universalité discutable du modèle américain – contribuant ainsi, peu ou prou, à la chute du bloc soviétique.

Si l’on peut douter de cette dernière causalité, on peut au moins admettre que Williams est devenu aux États-Unis un porte-voix de la nation, un sinon le musicien savant « officiel ». C’est à lui, certainement pas à John Cage, ni à Phil Glass, ni même à John Adams plus familier de ces effectifs cuivrés, que les autorités ont commandé les fanfares d’ouverture des J.O. américains en 1984 (été) et en 1990 (hiver), ainsi que la première œuvre de musique « classique » destinée à une cérémonie présidentielle (Air and Simple Gifts, 2009, lors de l’« inauguration » du Président Obama en janvier 2009). Son œuvre Prelude and Fugue (1965), pour ensemble de vents et percussions, est peu enregistrée. Elle l’est au moins par une harmonie militaire nationale de prestige, l’United States Marine Band. Quel autre compositeur de son temps a pu écrire autant de pièces héroïques, aux résonances d’auto-proclamations politiques, telles America, The Dream Goes On (1981), Liberty Fanfare (1986), A Hymn to New England (1987), Fanfare for Michael Dukakis (1988)7, Celebrate Discovery (1990), Sound the Bells ! (1993), Satellite Celebration (1995), Summon the Heroes (1996) et autres Call of the Champions, American collection, American journey ? On croyait le genre de la pièce patriotique éteint, en Occident, au moins depuis 1918. Il n’en est rien, aux États-Unis du moins. John Williams, selon Neil Lerner, exalterait ainsi un puissant sentiment de « nostalgie » mêlée « d’autoritarisme8».

Williams, au-delà, a semblé ouvrir à l’orchestre romantique (et donc à l’humanité moderne souffrante, restée romantique selon Elie During)9 la voie du cosmos, donc celle de l’espoir sur une planète désormais connue dans presque tous ses recoins et ainsi désenchantée, à l’Est comme à l’Ouest. Au passage, il a grandement contribué à la restauration de la musique orchestrale à Hollywood, à une époque où on commençait, depuis presque dix ans, à lui préférer un mélange de jazz et de rhythm and blues. On a écrit ci-dessus que la saga Star Wars et sa suite ressemblaient décidément à une hexalogie. George Lucas, dans cet opéra instrumental wagnérien, n’est-il pas seulement le librettiste ? De la Gesamtkunstwerk engendrée, c’est Williams qui tire les ficelles souterraines, tisse des liens invisibles à travers le retour de ses thèmes. Or, il est significatif que l’engouement planétaire pour Star Wars « de » John Williams, soit venu en 1977, soit quelques années après le premier choc pétrolier (1973), juste après la fin des Trente Glorieuses. Il fallait quitter ce monde économiquement condamné : cap donc vers les étoiles, non plus considérées menaçantes comme durant la Guerre Froide (les hommes verts figurant les Russes), bien au contraire désormais.

Par ailleurs, en 1977, et sans doute pour les mêmes raisons (la crise) s’ébauche déjà la rationalisation esthétique du postmodernisme, àsur le modèle triomphant et bientôt reaganien de l’entreprise. Et ce postmodernisme est important, voire dominant aux États Unis10. Ceux-ci le nomment d’ailleurs post-minimalism, donc lui donnent un terme national11. Williams, comme les postmodernes pour l’industrie du disque, pérennise le « meilleur », un best of de la musique « classique » mais pour l’industrie du film, plus riche. Il ne célèbre pas, lui, l’orchestre à cordes, « les violons », comme Gorecki ou Pärt. Car son entreprise (Lucasfilm ou Hollywood) a davantage de moyens que la musique savante et que les maisons de disque classiques toujours en crise ; elle n’est pas obligée de rationaliser l’orchestre à ce point en licenciant bois et cuivres. Ceci permet à Williams, en résumé, de revendre d’occasion le grand orchestre romantique, la puissance wagnérienne des cors, trombones et trompettes qu’il redynamise à la source vive : celle, nerveuse et virtuose, du jazz et de la fanfare ; celle de l’orchestre impressionniste ravélien pour les passages mystérieux ; Prokofiev ou les Américanistes pour les marches (celles des Aventuriers n’évoque-t-elle pas celle de l’Amour des trois oranges, 1921 ?) ; celle de la première modernité néoclassique pour la mélodie ; et même la musique contemporaine atonale pour illustrer les images de chaos.

Las, John Williams pourrait bien avoir été l’un des plus influents compositeurs américains du second XXe siècle, même – et d’autant plus – si l’influence sur le large public des films peut avoir été subliminale. Du point de vue de l’aura souterraine mais universelle de l’œuvre, ne fut-il pas, il faut bien se le demander, et pour les raisons évoquées ci-dessus, le musicien d’orchestre le plus reconnu, ou du moins ressenti du second XXe siècle ?


  1. Voir « L'héritage Wagnérien dans la musique de John Williams. Réflexion sur l'usage du leitmotiv dans la première trilogie Star Wars », John Williams: Un alchimiste musical à Hollywood, Paris, L'Harmattan, 2011, p. 95-112.
  2. Wagner n’y serait pas dévoyé mais au contraire pleinement re-créé, pour James Buhler, car le leitmotiv y retrouverait un « contenu mythique », contrairement aux premiers leitmotive hollywoodiens légitimement fustigés, selon l’auteur, par Adorno et Hanns Eisler. « Star Wars, music, and myth », Music and cinema, University Press of New England, 2000, p. 33
  3. Traité des objets musicaux, Paris, Seuil, 1966, p. 282.
  4. …dont Bernard Hermann, pour le compte d’Hitchcock, constituait une célèbre exception préalable avec ses légers emprunts à Stravinsky.
  5. « L’eau dans la musique impressionniste », in Revue Internationale de Musique Française, n°5, juin 1981, p. 43.
  6. On oublie ici l’Élégie pour violoncelle et orchestre (qui semble un hommage à l’œuvre éponyme de Fauré pour violoncelle solo), en tant que frêle doubleton au Concerto.
  7. Pourquoi cette pièce est-elle dédiée à un candidat malheureux à la présidence des États-Unis, en 1988 qui voit l’élection de George Bush senior ? Y a-t-il un soutien politique au candidat démocrate de la part de Williams ou la simple exécution d’une commande ? L’un d’ailleurs peut-il se concevoir sans l’autre ?
  8. Voir « Nostalgia, masculinist discourse, and authoritarianism in John Williams' scores for Star Wars and Close encounters of the third kind », Perfect beat: The Pacific journal of research into contemporary music and popular culture, vol. 6, nos 2-3 (Off the planet: Music, sound and science fiction cinema), Libbey (U.K.), 2004, p. 96.
  9. Voir « Prototypes : un nouveau statut de l’œuvre d’art », Esthétique et société, sous la direction de Colette Tron, Paris, L’Harmattan, 2009, p. 20. Le philosophe considère alors que l’on commence aujourd’hui seulement à sortir du romantisme à travers les « prototypes », œuvres du nouvel art produit par des artistes « entrepreneurs », « ingénieurs », « opérateurs », ou « chercheurs ».
  10. 1976 avait vu la création d’Einstein on the Beach de Phil Glass (première œuvre dite post-minimaliste, c’est-à-dire postmoderniste), l’élaboration du célèbre style tintinnabuli d’Arvo Pärt, de la Troisième symphonie de Gorecki (qui engendrera, lors de son enregistrement par le London Sinfonietta en 1992, le plus gros succès de disque classique de l’histoire), des premières pièces postmodernes de Penderecki.
  11. Pour la suite, on renverra le lecteur sceptique à Fredric Jameson (Le postmodernisme ou la logique culturelle du capitalisme tardif, Paris, Beaux-Arts, 2007).

Sources

© Ircam-Centre Pompidou, 2011

Source et détails du catalogue

Les fiches œuvres de ce catalogue appartiennent uniquement à la catégorie « musique de concert », et nous listons ci-dessous les compositions originales pour le cinéma. Toutes ces informations sont issues de l'ouvrage réalisé sous la direction de Alexandre Tylski, John Williams, Un alchimiste musical à Hollywood, éditions L'Harmattan, 2011, ainsi que du site internet http://jwfan.com/.

Pour un catalogue complet de l'œuvre de John Williams, voir l'ouvrage d'Alexandre Tylski et les liens Internet http://www.johnwilliams.org/ et http://jwfan.com/ (liens vérifiés en novembre 2014).

Compositions originales pour le cinéma (ordre chronologique) :

  • My Gun Is Quick (non crédité, 1957)
  • Daddy-O (1958)
  • Because They're Young (1960)
  • I Passed for White (1960)
  • The Secret Ways (1961)
  • Bachelor Flat (1962)
  • Diamond Head (1963)
  • Gidget Goes to Rome (1963)
  • The Killer (1964)
  • None But the Brave (1965)
  • The Rare Breed (1966)
  • The Katherine Reed Story (1965)
  • John Goldfarb, Please Come Home ! (1965)
  • Sergeant Ryker (1965)
  • The Plainsman (1966)
  • Not With My Wife, You Don't ! (1966)
  • Penelope (1966)
  • Valley of the Dolls (1967)
  • A Guide for the Married Man (1967)
  • Fitzwilly (1967)
  • How to Steale a Million (1968)
  • Daddy's Gone A-Hunting (1969)
  • The Reivers (1969)
  • Storia di una donna (1969)
  • Images (1972)
  • The Poseidon Adventure (1972)
  • The Cowboys (1972)
  • Pete 'n' Tillie (1972)
  • Cinderella Liberty (1973)
  • The Man Who Loved Cat Dancing (1973)
  • The Long Goodbye (1973)
  • The Paper Chase (1973)
  • The Towering Inferno (1974)
  • Earthquake (1974)
  • Conrack (1974)
  • The Sugarland Express (1974)
  • Jaws (1975)
  • The Eiger Sanction (1975)
  • Family Plot (1976)
  • Midway (1976)
  • The Missouri Breaks (1976)
  • Black Sunday (1977)
  • Star Wars (1977)
  • Close Encounters of the Third Kind (1977)
  • Jaws 2 (1978)
  • The Fury (1978)
  • Superman (1978)
  • 1941 (1979)
  • Dracula (1979)
  • Star Wars Episode V : The Empire Strikes Back (1980)
  • Raiders of the Lost Ark (1981)
  • Heartbeeps (1981)
  • E.T. the Extra-Terrestrial (1982)
  • Monsignor (1982)
  • Star Wars Episode VI : Return of the Jedi (1983)
  • Indiana Jones and the Temple of Doom (1984)
  • The River (1984)
  • SpacesCamp (1986)
  • Empire of the Sun (1987)
  • The Witches of Eastwick (1987)
  • The Accidental Tourist (1988)
  • Born on the Fourth of July (1989)
  • Indiana Jones and the Last Crusade (1989)
  • Always (1989)
  • Stanley & Iris (1990)
  • Resumed Innocent (1990)
  • Home Alone (1990)
  • JFK (1991)
  • Hook (1991)
  • Far and Away (1992)
  • Home Alone 2 : Lost in New York (1992)
  • Jurassic Park (1993)
  • Schindler's List (1993)
  • Sabrina (1995)
  • Nixon (1995)
  • Sleepers (1996)
  • Rosewood (1997)
  • The Lost World (1997)
  • Seven Years in Tibet (1997)
  • Amistad (1997)
  • Stepmon (1998)
  • Saving Private Ryan (1998)
  • Star Wars Episode I : The Phantom Menace (1999)
  • Angela's Ashes (1999)
  • The Patriot (2000)
  • A.I. : Artificial Intelligence (2001)
  • Harry Potter and the Sorcerer's Stone (2001)
  • Catch Me if You Can (2002)
  • Star Wars Episode II : Attack of the Clones (2002)
  • Minority Report (2002)
  • Harry Potter and the Chamber of Secrets (2002)
  • Harry Potter and the Prisoner of Azkaban (2004)
  • The Terminal (2004)
  • Star Wars Episode III : Revenge of the Sith (2005)
  • War of the Worlds (2005)
  • Memoirs of a Geisha (2005)
  • Munich (2005)
  • Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull (2008)
  • The Adventures of Tintin : Secret of the Unicorn (2011)
  • Warhorse (2011)
  • Lincoln (2012)
  • The Book Thief (2013)

Source(s) du catalogue

Les fiches œuvres de ce catalogue appartiennent uniquement à la catégorie « musique de concert », et nous listons ci-dessous les compositions originales pour le cinéma. Toutes ces informations sont issues de l'ouvrage réalisé sous la direction de Alexandre Tylski, John Williams, Un alchimiste musical à Hollywood, éditions L'Harmattan, 2011, ainsi que du site internet http://jwfan.com/.

Pour un catalogue complet de l'œuvre de John Williams, voir l'ouvrage d'Alexandre Tylski et les liens Internet http://www.johnwilliams.org/ et http://jwfan.com/ (liens vérifiés en novembre 2014).

Compositions originales pour le cinéma (ordre chronologique) :

  • My Gun Is Quick (non crédité, 1957)
  • Daddy-O (1958)
  • Because They're Young (1960)
  • I Passed for White (1960)
  • The Secret Ways (1961)
  • Bachelor Flat (1962)
  • Diamond Head (1963)
  • Gidget Goes to Rome (1963)
  • The Killer (1964)
  • None But the Brave (1965)
  • The Rare Breed (1966)
  • The Katherine Reed Story (1965)
  • John Goldfarb, Please Come Home ! (1965)
  • Sergeant Ryker (1965)
  • The Plainsman (1966)
  • Not With My Wife, You Don't ! (1966)
  • Penelope (1966)
  • Valley of the Dolls (1967)
  • A Guide for the Married Man (1967)
  • Fitzwilly (1967)
  • How to Steale a Million (1968)
  • Daddy's Gone A-Hunting (1969)
  • The Reivers (1969)
  • Storia di una donna (1969)
  • Images (1972)
  • The Poseidon Adventure (1972)
  • The Cowboys (1972)
  • Pete 'n' Tillie (1972)
  • Cinderella Liberty (1973)
  • The Man Who Loved Cat Dancing (1973)
  • The Long Goodbye (1973)
  • The Paper Chase (1973)
  • The Towering Inferno (1974)
  • Earthquake (1974)
  • Conrack (1974)
  • The Sugarland Express (1974)
  • Jaws (1975)
  • The Eiger Sanction (1975)
  • Family Plot (1976)
  • Midway (1976)
  • The Missouri Breaks (1976)
  • Black Sunday (1977)
  • Star Wars (1977)
  • Close Encounters of the Third Kind (1977)
  • Jaws 2 (1978)
  • The Fury (1978)
  • Superman (1978)
  • 1941 (1979)
  • Dracula (1979)
  • Star Wars Episode V : The Empire Strikes Back (1980)
  • Raiders of the Lost Ark (1981)
  • Heartbeeps (1981)
  • E.T. the Extra-Terrestrial (1982)
  • Monsignor (1982)
  • Star Wars Episode VI : Return of the Jedi (1983)
  • Indiana Jones and the Temple of Doom (1984)
  • The River (1984)
  • SpacesCamp (1986)
  • Empire of the Sun (1987)
  • The Witches of Eastwick (1987)
  • The Accidental Tourist (1988)
  • Born on the Fourth of July (1989)
  • Indiana Jones and the Last Crusade (1989)
  • Always (1989)
  • Stanley & Iris (1990)
  • Resumed Innocent (1990)
  • Home Alone (1990)
  • JFK (1991)
  • Hook (1991)
  • Far and Away (1992)
  • Home Alone 2 : Lost in New York (1992)
  • Jurassic Park (1993)
  • Schindler's List (1993)
  • Sabrina (1995)
  • Nixon (1995)
  • Sleepers (1996)
  • Rosewood (1997)
  • The Lost World (1997)
  • Seven Years in Tibet (1997)
  • Amistad (1997)
  • Stepmon (1998)
  • Saving Private Ryan (1998)
  • Star Wars Episode I : The Phantom Menace (1999)
  • Angela's Ashes (1999)
  • The Patriot (2000)
  • A.I. : Artificial Intelligence (2001)
  • Harry Potter and the Sorcerer's Stone (2001)
  • Catch Me if You Can (2002)
  • Star Wars Episode II : Attack of the Clones (2002)
  • Minority Report (2002)
  • Harry Potter and the Chamber of Secrets (2002)
  • Harry Potter and the Prisoner of Azkaban (2004)
  • The Terminal (2004)
  • Star Wars Episode III : Revenge of the Sith (2005)
  • War of the Worlds (2005)
  • Memoirs of a Geisha (2005)
  • Munich (2005)
  • Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull (2008)
  • The Adventures of Tintin : Secret of the Unicorn (2011)
  • Warhorse (2011)
  • Lincoln (2012)
  • The Book Thief (2013)

Liens Internet

Bibliographie

  • Doug ADAMS, « The sounds of the empire. Analyzing the themes of the Star Wars trilogy », Film Score Monthly, iv/5, 1999, p. 22–25.
  • Richard DYER, « Making Star Wars Sing Again », Boston Globe, 28 mars 1999, repris dans Film Score Monthly, iv/5,1999, p. 18–21.
  • Derek ELLEY, « The film composer John Williams », Films and Filming, xxiv (Juillet/Août, 1977–8), n°10, p. 20–24 et n°11, p.30–33.
  • Fred KARLIN and Rayburn WRIGHT, On the Track. A Guide to Contemporary Film Scoring (New York, 1990).
  • Kathryn KALINAK, Settling the score. Music and the classical Hollywood film, Madison, WI, 1992, p. 184–202.
  • Alexandre TYLSKI (éd.), John Williams. Un alchimiste musical à Hollywood, L’Harmattan, 2011.

Discographie

  • 1969-1999, « Greatest hits », Yo-Yo Ma (violoncelle), Itzhak Perlman (violon), Tim Morrison (trompette), Christopher Parkening (guitare), London Symphony Orchestra, Boston Pops Orchestra, The Skywalker Symphony Orchestra, American Boychoir, Tanglewood Festival Chorus, Pittsburgh Symphony Orchestra, 2 cds Sony Classical, novembre 1999.
  • « Yo-Yo Ma plays the music of John Williams », Concerto pour violoncelle et orchestre ; Élégie pour violoncelle et orchestre ; Trois pièces pour violoncelle solo ; Heartwood, Recording Arts Orchestra of Los Angeles, John Williams (direction), Sony Classical 89670, février 2002.
  • « American Journey », Call of the ChampionsAmerican JourneySong for World Peace (aka Satellite Celebration) ; Jubilee 350 FanfareThe Mission (NBC News theme) ; For New York (aka To Lenny! To Lenny!) ; Sound the Bells!Hymn to New EnglandCelebrate Discovery, Recording Arts Orchestra of Los Angeles, Utah Symphony Mormon Tabernacle Choir, John Williams (direction), Sony Classical 89364, janvier 2002.
  • « TreeSong », Concerto pour violon  TreeSong ; trois extraits de Schindler's List, Gil Shaham (violon), Boston Symphony Orchestra, John Williams (direction), Deutsche Grammophon 471 326-2, septembre 2001.
  • Essai pour cordes ; Concerto pour trompette, également le Concerto pour harpe et A long way de Kaska, Arturo Sandoval (trompette), Ann Hobson Pilot (harpe), Kristine Jepson (mezzo-soprano), London Symphony Orchestra, Ronald Feldman (direction), Denouement Records DR 1003, avril 2002.