mise à jour le 8 February 2011
© C. Daguet, ed. Henry Lemoine

Michaël Levinas

Compositeur et pianiste français né le 18 avril 1949 à Paris.

Né en 1949 à Paris, Michael Levinas suit le cursus du Conservatoire national supérieur de musique de Paris, où il a comme maître Vlado Perlumuter, Yvonne Lefébure et Yvonne Loriod, ainsi qu'Olivier Messiaen pour la composition. En 1974, il est co-fondateur du groupe l'Itinéraire, avant d'être pensionnaire à la villa Médicis, académie de France à Rome. Sa formation de compositeur lui a permis de développer un jeu pianistique et une culture instrumentale qui retrace l’histoire de l’interprétation qui va de la fin du baroque à la musique du 20e siècle. Symétriquement, c’est sans doute l’écoute du pianiste qui modèle le son de son instrument, qui a inspiré le compositeur, explorateur acoustique.

L'Œuvre de Michaël Levinas n'a jamais cessé d'ausculter le domaine du timbre et de l'acoustique, notamment dans des pièces comme Appels, Ouverture pour une fête étrange, La Conférence des Oiseaux. La question fondamentale de la relation texte-musique, Les Aragon (1998), en témoignent tout particulièrement, ainsi que ses récentes et magistrales contributions à la scène : l'opéra Go-gol (1996) d'après Le Manteau de Nicolas Gogol a été créé par le festival Musica de Strasbourg, l'Ircam et l'opéra de Montpellier dans une mise en scène de Daniel Mesguich. L'opéra Les Nègres, d'après la pièce de Jean Genet, dont le compositeur a établi le livret, commande de l'Opéra National de Lyon et de l'Opéra de Genève, a été créé en 2004 dans une mise en scène de Stanislas Nordey et repris au grand théâtre de Freiburg en 2006 dans une nouvelle production. Un troisième opéra, La Métamorphose d'après Franz Kafka, est créé en mars 2011 à l'opéra de Lille.

La discographie pianistique de Michaël Levinas, qui s’étend de Bach à Boulez, a été jalonnée d'enregistrements très remarqués par la critique. Citons parmi ceux-ci, son tout premier disque consacré à Schumann et révélé au MIDEM classique, l'Intégrale des Sonates de Beethoven, le Clavier bien Tempéré de J. S. Bach, l'Intégrale des Etudes de Scriabine et le CD « Double face » Levinas/Ligeti.

Michaël Levinas a fait en concert une intégrale des Sonates de Beethoven à Paris, salle Gaveau, ainsi que plusieurs « Atelier du musicien » sur France Musique, consacrés à ce corpus. En 2004, il a fait une tournée consacrée à l'intégrale du Clavier Bien Tempéré de J. S. Bach, tournée inaugurée dans la grande salle de la Cité de la musique de Paris. Cette intégrale était reliée à la création de son Opéra Les Nègres donné plus de vingt fois à l'Opéra de Lyon et celui de Genève. Les jours de relâche, Michaël Levinas jouait sur la scène du Théâtre les deux livres du Clavier Bien Tempéré.

Invité par les plus grands festivals de musique contemporaine européens, il a joué des œuvres de Stockhausen, Boulez, Messiaen, Ligeti, et a créé des pièces, notamment de Nunes, Murail. Les vocations du pianiste et du compositeur sont intimement liées. Ses œuvres sont jouées par les grands interprètes d'aujourd'hui, en France et à l'étranger. Il a été invité à enseigner la composition dans certaines des plus prestigieuses académies de composition, notamment les cours d'été de Darmstadt, le séminaire de Royaumont et l'école supérieure de musique de Barcelone.

Michaël Levinas est professeur au conservatoire national supérieur de musique de Paris. Il a été élu le 18 mars 2009 à l'Académie des Beaux-Arts.


© Ircam-Centre Pompidou, 2011

Sources

Site personnel du compositeur.

Par Yves Balmer

Sur l’échiquier de la création contemporaine, Michaël Lévinas mène une carrière singulière, libre de toute école ou mot d’ordre. Sa double activité de compositeur et de pianiste-concertiste a permis tout au long de presque quarante années de création un dialogue étroit et suggestif entre le répertoire interprété et enregistré (Bach, Beethoven, Schumann, Debussy, Ligeti…) et l’œuvre composé. Ce rapport intime à la musique du passé a fortement influencé ses positions sur l’histoire du monde musical récent : « Je me suis par moment senti contemporain des questionnements musicaux posés au cours des vingt dernières années, mais, en dépit de la situation historique qui m’a déterminé, je ne me suis jamais senti engagé dans un sentiment de contemporanéité, ayant toujours la secrète impression d’entretenir une complicité avec certains de mes prédécesseurs d’un autre siècle en qui je retrouve des manières d’imaginer qui me sont propres et n’appartiennent à aucun des dogmes de la contemporanéité d’après-guerre1. » Le dialogue avec le passé fait partie intégrante de l’identité de Michaël Lévinas : l’analyse des œuvres de la tradition, dans une sorte de rituel herméneutique, constitue une clé de voûte de sa personnalité musicale où dialoguent constamment les questions d’interprétation, les préoccupations du compositeur et le soucis de la transmission.

Cofondateur du mouvement de l’Itinéraire en 1973 aux côtés notamment de Gérard Grisey et Tristan Murail, Michaël Lévinas partage avec ces derniers une inquiétude du son qui ne l’a toutefois pas conduit aux mêmes solutions compositionnelles que les deux représentants de ce que l’histoire a retenu sous le nom de musique spectrale. Explorateur acoustique, Michaël Lévinas ne cesse d’interroger dans son œuvre les territoires du timbre et du son. L’auscultation du son est au cœur des problématiques de la composition dès les premières œuvres comme Arsis et Thésis ou la chanson du souffle (1971) ou dans Froissements d’ailes (1975), deux pièces pour flûte dans lesquelles le souffle de l’instrumentiste devient matériau à part entière. La recherche sonore se place au fondement d’œuvres comme Appels (1974) où une caisse claire est mise en résonance par sympathie avec les instruments à vent. Ces phénomènes de sons parasites se retrouvent dans de nombreuses œuvres, à l’instar de la série des Arcades : Arcades (1982) pour alto et piano, dans laquelle l’utilisation de sourdines vibrantes provoque un son parasite par la résonance de la corde ; Arcades II (1984) pour alto solo et douze instruments ; Arcade IV (1984)]. Au sein de cette exploration, l’électronique prend une place cruciale. La quête du son s’intensifie au moyen de l’outil électronique et de la possibilité de transformer le son par la machine : la musique de Michaël Lévinas jette ainsi des ponts entre les domaines du son électroacoustique et du son instrumental. La découverte des techniques d’analyse et de transformation électroniques lors de sa formation constitue un jalon essentiel, évoqué en 1994 de la manière suivante : « C’est une époque de l’expérience, une époque de la surprise technologique, de l’euphorie technologique […], du pouvoir spectaculaire que pouvait révéler la technologie. C’est-à-dire que le matériau devenait malléable, accessible à l’invention, mouvant, pouvait générer des formes, créer des surprises aussi importantes que pouvait être une modulation dans le système tonal, des surprises haydniennes […]. Ce sont là mes racines musicales […]. Ma seconde rencontre a été Olivier Messiaen et curieusement, à l’époque, je l’ai intégré à un même courant qui était ce travail sur le son, sur le timbre, ce retour au matériau du timbre comme cellule génératrice de l’œuvre, et la révélation des dimensions cachées du timbre par le micro, l’amplification, plus tard par les manipulations électroniques et par les modulations2. »

Parmi les nombreuses œuvres avec dispositif électroacoustique, on peut citer Préfixes (1991) pour ensemble instrumental et claviers MIDI, où se mêlent sons directs et sons diffusés par haut-parleurs provenant d’une synthèse par ordinateur. Cet examen du son conduit également à la composition de Voûtes (1988), travail sur « l’éclat du cuivre provoqué par des chutes tournoyantes sur des surfaces réfléchissantes » où se lit, derrière le son, ce que Lévinas appelle « l’énigme du son ». Cette inquiétude sonore conduit Michaël Lévinas à une auscultation du son, au plus près du mystère des phénomènes vibratoires. Le recours à l’électroacoustique dans ce contexte n’est pas simple transmutation d’un timbre en un autre : il permet d’amener au premier plan les potentialités propres aux instruments mais souterraines. Dans la musique de Lévinas, l’électronique est ainsi révélateur de l’instrumental. C’est ainsi que le compositeur s’intéresse au phénomène des transitoires d’attaque dans des œuvres comme Les Rires du Gilles (1981), pièce dans laquelle il travaille également sur les structures du rire et de l’esclaffement, et surtout Préfixes (1991), qui s’empare de la complexité de la synthèse du son.

L’espace est interrogé dans des compositions comme Voix dans un vaisseau d’Airain (1977), pour voix, flûte, cor, piano et bande magnétique. Dans cette pièce, la voix de la chanteuse ainsi que les sons de la flûte et du cor sont diffusés dans le piano dont les cordes vibrent par sympathie, modulées ensuite par le clavier.

Dans les années quatre-vingt-dix, le travail de composition de Lévinas s’infléchit vers des questionnements dans lesquels le timbre résulte d’une démarche polyphonique qui croise des échelles en relation micro-intervalliques. Cette écriture polyphonique, d’essence contrapuntique, prend racine dans la pratique pianistique du compositeur : d’une part dans le monde polyphonique et l’entrecroisement des lignes que l’on trouve dans les compositions de Schumann et de Brahms, mais aussi chez deux compositeurs enregistrés au cours de cette nouvelle période de composition, le Ligeti des Etudes pour piano et le Bach du Clavier bien tempéré.

L’œuvre de Ligeti lui permet de réfléchir à ses propres questionnements, notamment ceux liés à l’écriture polyphonique et à ses conséquences harmoniques. Pour Lévinas, l’écriture de Ligeti « propose une modalité polyphonico-harmonique qui a des conséquences dans le domaine de la forme ou des processus ne se limitant pas à l’analyse d’un timbre générateur. C’est pourquoi Ligeti peut se confronter aux limites du tempérament, car il s’agit pour lui d’un cadre, d’une contrainte, et non d’une reproduction3. » Lévinas cherche en effet par cette écriture une redéfinition de l’organisation des registres, l’idée de superposition des voix comme relation première et génératrice d’un phénomène acoustique, ainsi que l’organisation du temps musical basé, non seulement sur l’évaluation des processus de résonances, mais également sur un principe d’altérations des échelles harmoniques et modales.

Parmi les œuvres amorçant ces préoccupations, on peut citer Rebonds (1993) pour flûte, violon, violoncelle, clarinette et trois pianos accordés différemment (tempéré en demi-tons, accordé en quart de tons et en seizième de ton pour le troisième) et dont les battements génèrent des mouvements paradoxaux et également Par-delà (1994), pour orchestre. La suite des Les Lettres enlacées est emblématique de ce renversement de préséance entre écriture et phénomène. Dans Les Lettres enlacées II (2000), pièce pour alto solo, la composition se fonde sur des procédés polyphoniques (chevauchement, superposition, croisement, répartition quasi-parallèle de deux voix mélodiques) : il s’agit donc d’une véritable polyphonie pour un seul instrument. Cela s’incarne dans l’écriture notamment par la réalisation à l’alto d’une mélodie jouée en canon de micro-intervalles sur deux cordes simultanément. Le quintette Les Lettres enlacées IV crée également des polyphonies paradoxales au moyen d’échelles modales en perpétuelle transposition sur l’ambitus des instruments par un système d’altération progressive des échelles qui reproduisent l’effet Doppler. L’image de la spirale, de la forme giratoire est très présente dans ces pièces, d’autant que les échelles évoluant, elles reviennent souvent à leur état d’origine. Fondées sur des mouvements de spirale infinie par une technique acoustique d’octaviation et de relais, ces musiques créent des effets paradoxaux de perceptions acoustiques et harmoniques. Ces principes sont au fondement de la majeure partie des œuvres récentes de Michaël Lévinas telles que Transir (2005) pour six marimbas, œuvre dédiée à Fausto Romitelli, Incurver (2006) pour orchestre d’harmonie, Se briser (2007) pour ensemble, mais aussi dans le Quatuor à cordes n° 2 (2005). Lévinas parle de ces procédés compositionnels comme « du temps formel des échelles altérées, de l’entrelacement des lettres ainsi que du vertige paradoxal du timbre polyphonico-harmonique. » La pièce la plus emblématique de cette voie compositionnelle est certainement l’Ouverture de son opéra Les Nègres (2003), écrite pour soixante parties réelles : « Dans l’Ouverture, j’ai travaillé sur des nouveaux phénomènes polyphoniques paradoxaux, dans le sens où les échelles conjointes sont démultipliées aux claviers et aux bois dans une même écriture qui les reprend de manière totalement disjointe, provoquant des phénomènes de démultiplication d’octaves : cela crée une illusion psycho-acoustique, comme une spirale dont on ne sait si elle monte ou si elle descend4. »

En parallèle à la composition des Nègres, Lévinas préparait l’enregistrement du Clavier bien tempéré de Jean-Sébastien Bach, cette conjonction a permis une nouvelle réflexion et l’évolution de la catégorie de « l’instrumental », très présente dans l’univers lévinassien et dont la conférence prononcée en 1982 à Darmstadt, « Qu’est-ce que l’instrumental ? », était emblématique, vers la notion « d’invariants » qui inclut l’instrumental, mais aussi la fixité des douze sons et la stabilité multiséculaire de l’interface du clavier, ce que l’on retrouve dans la « sublime utopie » du Clavier bien tempéré : « Lorsqu’on évoque la figure de Jean-Sébastien Bach, surgit d’emblée ce phénomène de fulgurance utopique auquel il avait donné non seulement une réalité théorique, mais également pratique. Le Clavier bien tempéré relève de cet art musical qui se signale par une idée à laquelle Bach était très attaché : l’indifférence au choix de l’instrument. […] On peut penser que Bach a cherché à mettre en évidence un espace simultanément dévolu à un instrument polyphonique et aux potentialités d’un système dont la grille de lecture se rapporte autant au son, à la facture du clavier, qu’à l’enchaînement des tonalités. Et c’est bien là "l’extrême contemporain" du Clavier bien tempéré que de penser à la fois une abstraction du matériau sonore et l’équilibre d’une configuration d’un langage qui transite par l’évolution de la facture instrumentale. » L’interface du clavier et l’interrogation sur le matériau est également une question fondamentale chez Lévinas : elle se cristallise notamment dans l’usage du piano dans les Trois études (1992) et dans le dialogue que l’interprète et le compositeur entretiennent avec les Etudes pour piano de Ligeti. Ces questionnements sur l’invariant se conjuguent à des interrogations sur l’écriture de la musique, le support, les interfaces et la possibilité de la notation musicale. Le signe apparaît comme une importante question à la croisée des pratiques du pianiste et du compositeur ; Lévinas se sent héritier des modes de transmission des messages sonores et de fixation des signes sur les partitions : rapport de la tradition européenne à l’écriture et au déchiffrement du signe musical faisant naître chez lui une angoisse concernant l’effacement, la disparition de l’écriture et de la transmission qu’il a questionnée par l’organisation d’un colloque, avec l’Itinéraire et le Collège international de philosophie en décembre 2001, intitulé « L’inimitable et le transmissible », réunissant compositeurs, musicologues, philosophes et intellectuels (Derrida, Hagège, Stiegler, Molinié, Cohen-Lévinas, Arom…)[5].

Il faut enfin évoquer les domaines du texte et de l’opéra, d’une grande importance chez le compositeur. Le rapport de Lévinas à l’opéra n’est pas uniquement lié à la composition opératique même. Pour lui, le domaine de l’opéra rejoint celui de l’instrumental : « Dès Clov et Hamm (1973), j’ai recherché les rapports entre l’instrument, le corps humain et la voix. L’utilisation de l’électro-acoustique et des sourdines vibratoires pour les instruments à vent, du souffle qui colore et "entraîne" toute phrase mélodique, crée des situations théâtrales qui semblent faire partie du mode instrumental dans la plus pure tradition berliozienne6. » Lévinas dira même : « C’est à l’opéra que, paradoxalement, je dirais que tend toute mon œuvre instrumentale. » De fait, nombreuses sont les œuvres instrumentales dans les instruments utilisent des techniques proches de la vocalité ou de la « phrase musicale », expression qui n’est pas métaphore pour Lévinas. C’est le cas des techniques d’abouchage des cuivres proches de la vocalité dans Diaclase (1993), pour quintette de cuivres, ou Par-delà (1994) pour orchestre. Ce rapport à l’opéra, Lévinas l’explicite plus récemment ainsi : « J’ai une place très particulière dans la création contemporaine, car j’ai toujours entretenu une relation avec la textualité. Non que je ne puisse pas bien sûr entendre de la musique sans y mettre un texte, mais j’ai toujours eu une perception musicale de la vie extérieure, comme s’il y avait une espèce de "transmutation" de la réalité ou de l’irréalité de la scène par la musique, ce qui est une relation très caractéristique de l’opéra. »

Les opéras de Lévinas, à l’instar de ses œuvres pour voix comme Les Aragons (1998) ou plus récemment les Chansons pour la Loterie Pierrot et Jean Lagrèle (2008) sur des textes de La chair de l’homme de Valère Novarina, témoignent d’une relation extrêmement vive entre le texte et la musique, ou plus précisément le son et le sens, interrogation névralgique chez Lévinas. Comme toujours chez cet artiste, cette question de composition essentielle est nourrie par l’expérience du pianiste. L’enregistrement des Mélodies de Fauré en 2007 est exemplaire de cette recherche sur le rapport de la langue musicale et de la phrase. Evoquant la modernité fauréenne, Lévinas écrit : « Et pourtant l’alchimie du sens et du son engendre bien un événement constitutif de la modernité du XXe siècle : l’essence d’une phrase musicale qui se révèle au détour de sa désinence, par delà les règles prévisibles de la rhétorique tonale, ouvrait elle aussi des perspectives capitales. […] Fauré, comme Verlaine, transmute le son et le sens du poème. »

Michaël Lévinas a écrit trois opéras : La Conférence des oiseaux (1985), sur un livret tiré d’un conte persan de Attar, adapté par Jean-Claude Carrière ; GO-gol (1996), d’après Le manteau de Gogol7 ; Les Nègres (2003), d’après la pièce éponyme de Genet.

L’opéra Les Nègres constitue une œuvre essentielle : le choix du texte de Genet est emblématique d’une « tension authentiquement "post-contemporaine", témoin d’un monde totalement désespéré, qui s’autodétruit, mais d’une manière étrange » qui rejoint les angoisses sur la transmission évoquée plus haut. Musicalement, l’opéra opère une mutation dans l’écriture du compositeur : il est une des pièces les plus construites de Lévinas, où les matériaux récurrents (motifs, échelles, pôles) sont nombreux et se retrouvent, métamorphosés, au cours de l’œuvre. Le travail sur la vocalité et sur la langue de Genet, en lien avec la langue musicale, y est central.

Lieu névralgique des questionnements du compositeur, c’est l’opéra qui est aujourd’hui à nouveau sur sa table de travail puisque Lévinas prépare pour 2011 La métamorphose, sur une idée originale de Valère Novarina, en collaboration avec le poète Emmanuel Moses, d’après Kafka.



  1. Michaël LEVINAS, « Loi et hors-la-loi », dans Causeries sur la musique : Entretiens avec des compositeurs (Danielle Cohen-Lévinas, sous la dir. de), Paris, L’Itinéraire et l’Harmattan, 1999, p. 273.
  2. Michaël LEVINAS, [Transcription d’une conférence donnée au GRM le 8 février 1994], cité dans François DELALANDE, « Le paradigme électroacoustique » dans Musiques : Une encyclopédie pour le XXIe siècle (Jean-Jacques Nattiez, sous la dir. de), t. 1, [Arles], Actes Sud, Paris, Cité de la musique, 2003, p. 550.
  3. Michaël LEVINAS, Texte de présentation de l'enregistrement des Etudes de Ligeti, Michaël LEVINAS, Trois Etudes, G. LIGETI, Etudes pour piano, Michaël Lévinas, piano, 1 CD ACCORD.
  4. Michaël LEVINAS, Entretien réalisé avec Eric Denut le 16 décembre 2003 pour le livre-programme de l’Opéra National de Lyon.
  5. Bisbigliando, Programme de l’ensemble l’Itinéraire en 2001-2002 http://www.bisbigliando.com/eme3102.htm, vérifié le 15 février 2009.
  6. Michaël LEVINAS, « De Clov et Ham à Les rires du Gilles », note du CD Michaël Lévinas : Ouverture pour une fête étrange…, CD Accord n° 465 606-2.
  7. Michel RIGONI, « Go-gol, un opéra de Michaël Lévinas », Résonance, n° 11, janvier 1997 [IRCAM, Médiathèque, http://mediatheque.ircam.fr/articles/textes/Rigoni97a/, vérifié le 15 février 2009].

Sources

© Ircam-Centre Pompidou, 2009

Bibliographie
  • Michaël LÉVINAS, Le compositeur trouvère : Ecrits et entretiens (1982-2002), textes réunis et annotés par Pierre-Albert Castanet et Danielle Cohen-Lévinas, Paris : L’Itinéraire / L’Harmattan, 2002, 428 p.
  • Christine BUCI-GLUCKSMANN et Michaël LÉVINAS, L’idée musicale, Saint-Denis : Presses universitaires de Vincennes, 1993, 242 p.
  • Danielle COHEN-LÉVINAS, dir., La revue musicale, n° 421-424 : L’Itinéraire, Paris : La revue musicale, 1991, 481 p.
  • Danielle COHEN-LÉVINAS, dir., Vingt-cinq ans de création musicale contemporaine : l’Itinéraire en temps réel, Paris : l’Harmattan, 1998, 575 p.
Sites de référence

Discographie sélective

  • Michaël LEVINAS, Double face, coffret 11 cds Accord-Universal, 2011, n° 4764269.
Compositeur 
  • Michaël LEVINAS, La Métamorphose ; Je, tu, il (Prologue de Valère Novarina), Ensemble Ictus, Georges-Elie Octors, 1 cd æon, 2012, AECD 1220.
  • Michaël LEVINAS, La conférence des oiseaux, L'Itinéraire, M. Swierczewski, Michael Lonsdale, Martine Viard, D. Berlioux, 1 cd Accord, 465 605-2.
  • Michaël LEVINAS, Les lettres enlacées, Hindemith, Sonate pour alto et piano, op. 11 n° 4, Sonate pour alto et piano, op. 25 n° 1, Lévinas, Les Lettres enlacées II et Les Lettres enlacées IV,
 Gérard Caussé, Quatuor Ludwig, 
Michaël Lévinas, 1 cd æon AECD 0312.
  • Michaël LEVINAS, Les nègres, Wendy Waller (La Reine), Bonita Hyman (Félicité), Hans Voschezang (Village), Colenton Freeman (Le Valet), Maureen Braithwaite (Vertu), Fabrice di Falco (Diouf), Tinuke Olafimihan (Neige), Mark Coles (Le Missionnaire), Lori Brown Mirabal (Bobo), Herbert Perry (Archibald), Brian Green (Le Juge), David Lee Brewer (Le Gouverneur), Jean-Richard Fleurençois (Ville de St Nazaire), Chœurs du Grand Théâtre de Genève, Ching-Lien Wu (chef de chœur), Orchestre de la Suisse Romande, Bernhard Kontarsky (direction), 
2 cds Sysiphe 009.
  • Michaël LEVINAS, « Musique de chambre », 
Quatuor à cordes n° 1 ; Les Lettres enlacées II ; Arsis et Thésis ; Froissements d'ailes ; Les Aragons, Ensemble Musiques Nouvelles, 
C. Desjardins,
 C. Binard, R. Safar, P. Davin,
 1 cd Accord, 461 785-2.
  • Michaël LEVINAS, Par-delà, Appels, Les Réciproques, Voix dans un vaisseau d'Airain, Diaclase, Par-delà, Ensemble L'Itinéraire, 
Groupe Vocal de France, Quintette de cuivres Just'à 5, Orchestre SWF de Baden-Baden,
 1 cd æon, AECD 0104.
  • Michaël LEVINAS, Voûtes ; Préfixe ; Arsis et Thésis ; Froissement d'ailes ; Voûtes ; Rebonds ; Trois études pour piano ; La Cloche félée, L'Itinéraire, Les Percussions de Strasbourg, 
Orchestre national de France,
 1 cd æon, AECD 0103.
  • Michaël LEVINAS, Concerto pour un piano espace n° 2 ; Ouverture pour une Fête étrange ; Les Rires du Gilles, ensemble 2e2m, L'Itinéraire, Orchestre philharmonique de Radio-France,
 Gilbert Amy, Hubert Soudant, Yves Prin,
 1 cd Accord, 1999, 465 606-2.
 Interprète
  • Jean-Sébastien BACH, Le clavier bien tempéré, Michaël Lévinas, piano, 5 CD Universal music.
  • Ludwig van BEETHOVEN, Intégrale des Sonates pour piano, Michaël Lévinas, piano, 9 CD Universal Music.
  • Gabriel FAURE, Vingt mélodies : deuxième recueil, Après un rêve, Magali léger, soprano, Michaël Lévinas, piano, 1 CD M&A.
  • Michaël LEVINAS, Trois Etudes, G. LIGETI, Etudes pour piano, Michaël Lévinas, piano, 1 CD ACCORD.
  • Robert SCHUMANN, Fantaisie op. 17, Kreisleriana op. 16, Michaël Lévinas, piano, 1 CD Adès.
  • Alexander SCRIABINE, Etudes pour le piano, Michaël Lévinas, piano, 1 CD Adès.