mise à jour le 7 July 2011
© Gabi Minz, Neuhardenberg, 2009

Helmut Lachenmann

Compositeur allemand né le 27 novembre 1935 à Stuttgart.

Helmut Lachenmann est né le 27 novembre 1935 à Stuttgart, où il étudiera le piano (avec J. Uhde), et la théorie et la composition (avec Johann Nepomuk David) de 1955 à 1958. Pendant deux ans il poursuit ses études à Venise, auprès de Luigi Nono, qui aura une influence déterminante sur lui. Il revient en Allemagne en 1961, premières exécutions (Biennale de Venise, Cours international de Darmstadt) en 1962.

Après un stage au Studio électronique de Gand et un premier prix (celui de la ville de Munich) en 1965, il enseignera à la Musikhochschule de Stuttgart (1966-1970), à Ludwigsburg (1970-1976), et sera nommé en suite professeur de composition à Hanovre (1976-1981) puis à Stuttgart (1981-1999).

Parmi les très nombreuses invitations à donner des séminaires de composition, citons Darmstadt (plusieurs fois depuis 1972), Bâle (1972-1973), le Brésil (1978 et 1982), Toronto (1982), Buenos-Aires, Santiago de Chile et Tokyo (1984), Blonay, (1988), Akyoshida, Japon, (1993), Viitasaari, Finlande (1998), Acanthes (1999), New York, Juilliard School (2001).

Lachenmann a reçu le Bachpreis de la ville de Hambourg (1972), le Prix de la Fondation Ernst von Siemens (1997), le Royal Philharmonic Society Award pour le quatuor à cordes Grido (2004) et le Prix musique de la fondation BBVA (2011). Il a été fellow au Wissenschaftskolleg zu Berlin (2001-2002), Composer in residence au Festival de Lucerne (2005), et il est membre des Académies des Beaux-Arts de Berlin, Hambourg, Leipzig, Mannheim, Munich et de Belgique.


© Ircam-Centre Pompidou, 2011

Par Martin Kaltenecker

Après ses premières études de piano et de composition (avec Johann Nepomuk David), Lachenmann a passé deux années (1958-1960), à Venise, auprès de Luigi Nono, dont l’enseignement était axé alors sur un rapport critique au matériau musical ; pour Nono, à cette époque, un trille revêt déjà un caractère citationnel, voire réactionnaire. À la fin des années 1960 Lachenmann développera ce qu’il nommera une « musique concrète instrumentale », c’est-à-dire faite de sonorités en grande partie « bruitistes » mais produites sur les instruments traditionnels. Il s’agira de mettre en avant et de faire sentir le mode de production « concret » d’un son et non pas d’en utiliser le résultat abstrait : « Ce qui résonne ne résonne pas en fonction de la sonorité ou de son utilisation structurelle, mais signale l’utilisation concrète de l’énergie quand s’effectuent les gestes des musiciens, nous faisant sentir, entendre, soupçonner les conditions mécaniques de ces actions et les résistances qu’elles rencontrent », écrit-il, ou encore, à propos d’Air : « L’action instrumentale sert sans doute une idée sonore précisément notée, mais elle ne disparaît pas derrière elle ; le résultat sonore veut au contraire attirer l’attention, à travers une corporéité particulière, sur le geste qui la sous-tend, en nous rendant conscients des conditions mécaniques, énergétiques qui ont produit ce résultat. Le son d’un violon ne signale pas une consonance ou une dissonance, mais indique ce qui a lieu — comment, sous un certain degré de pression, les crins se tendent, alors que l’on frotte de telle ou telle manière et à tel endroit précis entre le chevalet et le cordier. »

Pour mettre en œuvre une telle musique, Lachenmann fait montre d’une inventivité extrême, différenciant les modes de jeu, les manipulations, investissant l’ensemble du corps des instruments (jeu sur le corps des instruments à cordes, derrière le chevalet…), celui-ci apparaissant parfois comme un simple objet, toujours susceptible de nouvelles virtualités. Parfois une percussion « concrète » s’ajoute aux instruments acoustiques, comme dans Kontrakadenz : les percussionnistes utilisent des pièces de monnaie, le pianiste un peigne de poche, un plectre, une baguette de vibraphone, tous les instrumentistes des ustensiles, tel des têtes de flûtes à bec, des sifflets, des plaques de polystyrène, alors que 4 musiciens supplémentaires manipulent une plaque en tôle, des balles de ping-pong, des couvercles de casserole, une bassine en zinc remplie d’eau, des appareils radio… Lachenmann prend ainsi au mot le début du Traité d’instrumentation de Berlioz : « Tout corps sonore mis en musique par le Compositeur est un instrument de musique ».

Si la musique lachenmannienne circonscrit une nouvelle topologie de l’instrument, elle s’inscrit ainsi dans une « histoire du bruit » dans la musique classique ; Lachenmann se réfère par exemple à Mahler : « Le petit éclat de bois qui se détache du grand marteau [dans le finale de la Sixième], la corde qui se rompt lors d’une figure notée ‘comme en se redressant soudainement », le vibrato involontaire du joueur de tuba dont les lèvres tremblent sous l’effort à la fin de la 6e symphonie, tout cela m’intéresse et me bouleverse, et précisément par rapport au processus sous-jacents. Ces aspects sont l’envers d’un dessin qui est fourni par la société : les rendre conscients signifie mettre à jour quelque chose de réprimé, un processus qui resterait ridicule et enfantin […] s’il ne touchait aux tabous d’une société, en allant contre l’idée qu’elle se fait de la communication ». En revanche, la « musique concrète instrumentale » veut s’opposer à Wagner (un son fusionné, global, synthétisé, où tout l’effort est caché), ainsi qu’aux happenings ou aux actions musicales théâtralisées, par exemple de Mauricio Kagel, dans années 1960-70.

Lachenmann tient au contraire à systématiser les sonorités obtenues. Il conçoit un classement de cet univers sonore en combinant plusieurs critères, dont celui du mode de production. Lachenmann a commenté au sujet du « Siciliano » de la Tanzsuite mit Deutschlandlied sa manière de procéder (qui est comme une façon de préparer sur une palette les couleurs qu’on utilisera, même si c’est leur mélange et leur interaction qui définira l’enjeu de la composition proprement dite). Il y a ici huit unités déduites du mode de production (sons soufflés/ joués avec l’archet/ frappés/poussés/pincés/sifflés/obtenus par balayage/pressés) et une autre série établie selon le résultat acoustique (hauteur reconnaissable/bruit/son discontinu/son pressé/son étouffé/presque sans son/avec ou sans résonance…). Toute une œuvre (ou section) peut ainsi se construire sur un seul type de sonorité, par exemple les sons intermittents, non continus ; telle œuvre peut être écrite, selon Lachenmann, dans la tonalité de « perforation majeur ». À cela s’ajoutent une série de « figures » ou de gestes à utiliser (rythme de sicilienne/mouvement de répétition mécanique/textures longues/ornements), et enfin la distinction entre un geste fermé (c’est-à-dire homogène : un seul instrument ou groupe d’instrument, un seul type sonore ou une seule figure) et ouvert (combinaison hétérogène des unités).

On voit qu’il y a là un désir de systématicité qui permet également au compositeur de penser au moyen de catégories anciennes comme la variation ou le développement : nous pourrons percevoir des similitudes, des juxtapositions contrastées, des évolutions, saisir des rimes entre des sons produits de manière différente – son crissé sur le chevalet et bref sforzato sur un bloc de polystyrène. Mais les catégories de Lachenmann, qui lui permettent de former ce qu’il nomme des « familles », sont également ouvertes, et parfois disparates : par exemple, on pourra regrouper sous un même « toit » ou « foyer », celui du son discontinu (« perforé », comme dit Lachenmann), un trémolo, des flatterzunge, un glissando sur les touches noires, un saltato sur une corde, ou une note tellement grave (chantée par une voix de basse, ou jouée sur un trombone…) qu’elle ne sort que de façon tremblée. Par ailleurs le nombre des « membres » de familles est librement choisi, de même que le nombre de celles-ci, si bien que Lachenmann construit avec chaque œuvre une sorte de petit orgue, avec ses registrations et ses timbres à combiner, mais qui, au cours de l’œuvre, interagissent – chaque pièce est un « super-instrument » que l’on bâtit, mais qui se modifie (voire se dérègle) également pendant qu’on en joue.

Le même dialectique entre contrainte et ouverture existe dans le traitement des hauteurs, Lachenmann utilisant toujours des grilles sérielles afin de disposer d’un réservoir de hauteurs, soit presque entièrement « brouillé » par la part inharmonique, soit rendu perceptible, et qui de surcroît est bien souvent tenu en échec par un système de hauteurs pour ainsi dire « local », celui inhérent à tel l’instrument (accord de la guitare, ensemble des touches noires sur le piano etc.). Quant au déroulement formel, Lachenmann s’appuie sur un « réseau temporel » (par projection de séries rythmiques sur l’axe du temps), mais qui, très souvent, est lui aussi effacée ou abandonné en route. « Je me situe face à un tel plan sériel comme un sculpteur face à un bloc de pierres non travaillé, trouvé par hasard, sauf que je puis, quant à moi, non seulement enlever certaines parties, mais aussi le déformer et l’interpréter comme je le désire, ayant à trouver moi-même la forme définitive. »

Ce n’est donc pas le paradis cagien des bruits libérés et lâchés qui fascine Lachenmann : il s’inscrirait plutôt dans la tradition de Haydn, Beethoven, Schoenberg ou Webern à travers l’importance du rapport « critique » aux objets sonores. Face aux différenciations subtiles des sonorités (tel geste, indique la partition de Reigen doit produire « une coloration par une hauteur voilée, quasi dématérialisée et à peine perceptible du son de friction de l’archet qui prédomine… »), l’auditeur idéal est censé suivre un travail motivique à partir de bruits, ou en tout cas percevoir par intermittence des rimes, qui permettent d’établir des relations nouvelles : par exemple l’élément commun d’un son à forte pression et d’un trémolo « normal », dont le caractère furieux apparaît soudain.

Peu à peu, Lachenmann a englobé aussi d’autres « objets musicaux » que le son instrumental : il disait ne pas vouloir rester simplement le maître incontesté de l’univers bruitiste qu’il avait lui-même constitué, mais se confronter à des objets traditionnels : « Je rencontre là des points de contact avec l'ancien vocabulaire, je joue d'une certaine manière sur des instruments qui me sont étrangers, et du coup, mes efforts pour rendre authentique cette pratique usée sont moins héroïques que subtils ». Des figures et gestes connotées, des accords classés, des rythmes codées (le tango frotté avec les paumes de la main à la fin de Salut für Caudwell pour deux guitaristes), des mélodies, les rythmes de danse qui fournissent l’un des matériaux de base de la Tanzsuite, les chansons populaires (le Ach du lieber Augustin déjà cité par Schoenberg dans le Deuxième Quatuor revient dans la « Tarantelle », mais sous forme de squelette rythmique), ou encore l’hymne allemand dans Tanzsuite. Celui-ci apparaît fugitivement au début du finale (chaque note émerge par résonance d’un cluster qui tout d’abord brouille la hauteur), certains vers sont cités dans la partition du « Galop », alors que le squelette rythmique (sans doute impossible à repérer à l’écoute) sera scandé par les cymbales dans la dernière partie et jusqu’à la toute fin, combiné avec la chanson populaire Schlaf Kindlein Schlaf, berceuse qui fonctionne ici comme « contre-hymne » doux à l’air officiel, tiré de la mémoire collective. Dans la 8e partie d’Allegro sostenuto et à la fin de Serynade pour piano, on entendra une redéfinition saisissante d’un choral, suite de coups martelés aux échos solennels. Et à propos d’un accord de do majeur qui apparaît (avec des fluctuations microtonales) dans le 3e Quatuor Grido Lachenmann remarquera : « Je suis tout à fait d’accord pour ne pas stigmatiser immédiatement un regard sur le passé comme un pas en arrière. J’ai pu ainsi citer à nouveau dans mon dernier quatuor l’accord d’ut majeur – qui sonne à la fois de façon semblable et différemment dans la Création de Haydn et l’ouverture des Maîtres-Chanteurs de Wagner – en l’invoquant en somme stylistiquement à contretemps. Il rappelle tout ce qu’il représentait jadis sans qu’alors on s’interroge sur cela ; il est étranger et peut en même temps faire l’objet d’une expérience nouvelle. Voilà ce que je nommerais une utilisation dialectique de ce qui est ancien et usé – d’un coup cela redevient vierge. C’est justement en m’emparant de ce qui semble connu que je veux trouver quelque chose que je ne connais pas encore. Car je veux sortir de mon Moi, de ce débarras obscur rempli de réflexes conditionnés. »

En élargissant progressivement le spectre et les méthodes de la « musique concrète instrumentale », Lachenmann est passé ainsi de l’idée d’une dialectique du matériau, dont il s’agit faire apparaître et de déconstruire les connotations (ou l’ « aura », selon son terme), vers l’utilisation critique d’objets de la tradition, le défi consistant alors de faire sentir une tension entre ce que le compositeur nomme la « magie » des sons et leur inscription dans l’œuvre comme un travail de l’intellect, dont la fonction, et quasiment la mission, est de briser cette même magie de l’immédiateté sonore.

Sources

© Ircam-Centre Pompidou, 2008

Documents

Bibliographie

Textes de Lachenmann

  • Helmut LACHENMANN, Wolfgang RIHM, Conversazioni e scritti, Enzo Restagno (a cura di), Ricordi, 2010.
  • Helmut LACHENMANN, Écrits et entretiens, choisis et préfacés par Martin Kaltenecker, éditions Contrechamps, Genève, 2009.
  • Helmut LACHENMANN, Musik als existentielle Erfahrung, J. Häusler (éd), Wiesbaden, Breitkopf & Härtel, 1996.

En français

  • Helmut LACHENMANN, « Quatre aspects du matériau », tr. J.-L. Leleu, Revue musicale suisse, 123/6, 1983.
  • Helmut LACHENMANN, « L’Ecoute est désarmée – sans l’écoute », traduction : M. Kaltenecker, dans L'Ecoute, Ircam / L'Harmattan, 2000.
  • Helmut LACHENMANN, « De la Composition», traduction : M.Kaltenecker, Entretemps n° 10, 1992.
  • Helmut LACHENMANN, « Entretien avec P.Szendy » dans Musiques en création, Genève : Contrechamps, 1997.
  • Helmut LACHENMANN, « De la musique comme situation. Entretien avec A.Haethcote », Circuit, 17, 1, 2007.

En anglais

  • Helmut LACHENMANN, « Open letter to Hans Werner Henze », Perspectives of New Music, n° 35, 2, 1997.

Textes sur Lachenmann

En français

  • Jean-Marc CHOUVEL, Sémiologie et cognition des formes temporelles, Paris, L’Harmattan, 2006 [sur Salut für Caudwell, p.215-224]
  • Caroline DELUME, « L’œuvre de Lachenmann », Les Cahiers du CIREM, 27/28,1992-93.
  • Didier GUIGUE, « L’ars subtilior de Lachenmann. Une incursion dans l’univers sonore de Serynade » Filigrane n° 7, 2008.
  • Laurent FENEYROU, « Griffhand. Introduction à Salut für Caudwell de Helmut Lachenmann », L’Inouï n° 2, 2006.
  • Martin KALTENECKER, Avec Helmut Lachenmann, Paris : Van Dieren, 2000.
  • Béatrice RAMAUT, « Deux mises en scène d’une conscience de la tradition. Opera de Berio et Accanto de Lachenmann » Revue de Musicologie française, n° 79, 1, 1993.

En anglais

  • Ian PACE, "Positive or Negative", The Musical Times, janvier et février 1998.
  • Dossier Lachenmann dans : Contemporary Music Review, vol. 23, 3 et 4, 2004 et vol. 24, 2005.

En allemand

  • Pierto CAVALOTTI, Differenzen. Poststrukturalistische Aspekte in der Musik der 1980er Jahre, am Beispiel von H. Lachenmann, B. Ferneyhough und G. Grisey, Berlin : Argus, 2006 [analyse de Tanzsuite mit Deutschlandlied].
  • Karsten HÄCKER, "Versuch über den Strukturklang", MusikTexte 67/68, 1997.
  • Jörn Peter HIEKEL, "Momente der Irritation", Studien zur Wertungsforschung 32, 1997.
  • Klaus-Michael HINZ, "Räume der Wollust", MusikTexte 67/68, 1997.
  • Josefine Helen HORN, "Postserielle Mechanismen. Zu Helmut Lachenmanns Notturno", MusikTexte 79, 1999.
  • Hüppe, Eberhard HÜPPE, "Über das Höhlengleichnis", MusikTexte 67/68, 1997.
  • Christian KEMPER, "Helmut Lachenmanns Das Mädchen mit den Schwefelhölzern", Musik & Ästhetik, 19, 2001.
  • Rainer NONNENMAN, Angebot durch Verweigerung. Die Ästhetik des instrumentalkonreten Klangkomponierens in Helmut Lachenmanns Orchesterwerken, Mainz, Schott, 2000.
  • Mathias SPAHLINGER, "eröffnungs schlußfall", Musik-Konzepte 61/62, 1988.
  • Michael ZINK, "Strukturen. Über H.Lachenmanns Ausklang", MusikTexte 96, 2003.

Volumes collectifs

  • J. -P. HIEKEL et S. MAUSER (éd.), Nachgedachte Musik. Studien zum Werk von H.Lachenmann, Saarbruck, Pfau Verlag, 2005.
  • H. -K. JUNGHEINRICH (éd.), Der Atem des Wanderers, Main, Schott, 2006.
  • J. -P. HIEKEL (éd.), Musik inszeniert (Veröffentlichungen des Instituts für Neue Musik Darmstadt, 46), Mainz : Schott, 2006.
  • H.P. JAHN (éd.), H. Lachenmann – auf(-) und zuhören, Hofheim : Wolke, 2006.

Discographie

  • Helmut LACHENMANN, « Les Consolations » : Salut für Caudwell ; Les Consolations ; Concertini, Wilhelm Bruck, Theodor Ross : guitares, Schola Heidelberg, Walter Nußbaum, WDR Sinfonieorchester Köln, Klangforum Wien, direction : Johannes Kalitzke, 2 Cds Kairos, 2009, n° 0012652KAI.
  • Helmut LACHENMANN, Grido ; Reigen seliger Geister ; Gran Torso, Quatuor Arditti, 1 Cd Kairos, 2007, n° 0012662 KAI.
  • Helmut LACHENMANN, Ausklang ; Tableau, Massimiliano Damerini, Hans Zender, Peter Eötvös, Kölner Rundfunk-Sinfonie-Orchester, Rundfunk-Sinfonieorchester Saarbrücken, Saarbrucken Radio Symphony, 1 Cd col legno, 2006.
  • Helmut LACHENMANN, Piano Music, Marino Formenti, 1 Cd col legno, 2003.
  • Helmut LACHENMANN, Schwankungen Am Rand, comprenant aussi Mouvement (-vor der Erstarrung) ; "...zwei Gefühle...", Musik mit Leonardo, Ensemble Modern, direction : Peter Eötvös, 1 Cd Ecm Records, 2002.
  • Helmut LACHENMANN, Allegro sostenuto ; Serynade, Yukiko Sugawara, piano, Shizuyo Oka, clarinette, Lucas Fels violoncello, 1 Cd Kairos, 2001, n° 0012212KAI.
  • Helmut LACHENMANN, Das Mädchen mit den Schwefelhölzern, Elizabeth Keusch, soprano, Sarah Leonard, soprano, Salome Kammer, récitante, Mayumi Miyata, shô, Yukiko Sugawara piano, Tomoko Hemmi piano, Staatsoper Stuttgart, Lothar Zagrosek, 2 Cd Kairos, 2001, n° 0012282KAI.
  • Helmut LACHENMANN, Kontrakadenz ; Klangschatten ; Fassade, Peter Roggenkamp, piano, Zsigmond Szathmáry, piano, Gerhard Gregor, piano, NDR-Sinfonieorchester, SWR Radio-Sinfonieorchester Stuttgart, SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg, Michael Gielen, 1 Cd Kairos, 2001, n° 0012232KAI.
  • Helmut LACHENMANN, Mouvement ; ... zwei Gefühle ...", Musik mit Leonardo ; Consolation I ; Consolation II, Hans Zender, Ensemble Aisthesis, Schola Heidelberg, Walter Nußbaum, 1 Cd Kairos, 2001, n° 0012202KAI.
  • Helmut LACHENMANN, Nun ; Notturno, Hans Zender, Jonathan Nolt, Gaby Van Riet, Michael Svoboda, Klangforum Wien, WDR Sinfonie Orchester Köln, 1 cd Kairos, WDR, 2003, n° 0012142KAI.
  • Helmut LACHENMANN, Orchestral Works & Chamber Music : Interieur I ; Schwankungen am Rand ; Air, Christoph Caskel SWF Sinfonieorchester Baden-Baden, direction : Ernest Bour, Christian Dierstein, Stuttgart State Orchestra, direction : Lothar Zagrosek, 1 Cd col legno, 2001.
  • Helmut LACHENMANN, Chamber Music : Allegro Sostenuto ; Kinderspiel ; 7 Short Pieces for Piano ; Dal Niente ; Pression, Bernhard Wambach, David Smeyers, Michael Bach, 1 Cd Cpo Records, 1995.