Parcours de l'œuvre

Par Guy Lelong

Philippe Hurel appartient à cette génération de compositeurs qui, tels Marc-André Dalbavie et Philippe Durville, ont développé les principes de la musique dite « spectrale » initiée par Gérard Grisey et Tristan Murail à la fin des années 70. Conformément aux caractéristiques de ce courant esthétique, la musique de Philippe Hurel, fortement axée sur le timbre et se souciant d'être comprise à l'écoute, intègre des processus permettant de passer progressivement d'un état donné de la matière sonore à un autre. Mais, en raison d'un intérêt égal pour le contrepoint, il est parvenu à concilier ce principe de transitions continues avec la forme plus classique de la variation, et cette synthèse, pour le moins contradictoire, est probablement la caractéristique la plus personnelle de son travail.

Cette réussite provient du double enseignement que le compositeur a reçu. D'abord intéressé par les organisations combinatoires d'ordre sériel, il a ensuite « reçu le choc » des musiques spectrales de Gérard Grisey et Tristan Murail, qui infirmaient complètement sa pensée contrapuntique, en proposant notamment un type d'écoute fondé sur la perception. Il s'est donc mis à travailler les techniques spectrales, d'abord de façon orthodoxe, puis a assez vite organisé des trajets, moins entre harmonicité et inharmonicité, comme Gérard Grisey le faisait à l'époque, qu'entre des trames perçues globalement et des zones plus mélodiques. Le diptyque Diamants imaginaires, diamant lunaire (1985-1986) est rattachable à cette première période.

Mais en raison de son intérêt persistant pour le contrepoint, il a ensuite cherché à intégrer les objets de nature spectrale au sein de formes polyphoniques — au sens traditionnel de ce terme, permettant à un ensemble de voix d'entretenir des rapports responsables —, et cela l'a conduit à imaginer des trajets répétant certaines de leurs parties. Appliquant ce système de répétitions à tous les niveaux de la composition, depuis la forme générale jusqu'aux notes mêmes, il en est inévitablement venu à un travail de type motivique et, du coup, à la variation. Les objets sonores, organisés selon cette technique, évoluent donc progressivement dans le temps, mais ces trajets progressifs sont simultanément divisibles en sous-sections dont chacune est toujours la variation de la précédente. Ce type de variation ne concerne toutefois pas un thème préétabli, comme dans la variation traditionnelle, mais plutôt ce que le compositeur appelle une « situation musicale ».

Contrairement aux transitions continues de la musique spectrale première manière, où les objets rencontrés ne peuvent jamais être rapportés à une structure déjà entendue, les pièces de Philippe Hurel — et notamment Pour l'image (1986-1987) et Fragment de lune (1986-1987) avec lesquelles il a mis au point ces techniques — intègrent à un déroulement, qui reste progressif, des moments de reconnaissance de telle ou telle situation musicale donnée. Ces retours, qui sollicitent la mémoire et multiplient les niveaux de lecture, incitent l'auditeur à avoir une écoute plus active, favorisent les ambivalences d'écoute. De plus, comme ces progressions oscillent généralement entre des textures faisant fusionner l'ensemble des lignes instrumentales et des polyphonies permettant aux mélodies et aux timbres instrumentaux de retrouver leurs individualités, il s'ensuit que le trait le plus marquant de la musique de Philippe Hurel est sans nul doute l'ambiguïté. Au point que certains auditeurs entendent sa musique de façon complètement contrapuntique et que d'autres y perçoivent plutôt des évolutions de timbre.

Ces parcours paradoxaux, ces anamorphoses sonores — d'ailleurs influencés par des travaux d'ordre psychoacoustique — font en outre de Philippe Hurel l'un des compositeurs qui ont, ces dernières années, le mieux repensé les fonctions mélodiques et rythmiques. D'un point de vue mélodique d'abord, puisque toutes les mélodies qu'il écrit depuis 1986 sont conçues selon un principe de récursivité, faisant qu'elles contiennent leur propre augmentation et sont donc des polyphonies virtuelles. Ces structures spécifiques, qu'il appelle des « patterns », lui permettent de réaliser des transitions polyphoniques entre ligne et texture.

Sur le plan harmonique ensuite, Philippe Hurel fait partie des compositeurs qui utilisent les micro-intervalles. L'exploration des intervalles non tempérés lui paraît en effet l'un des enjeux importants de la musique d'aujourd'hui. Car le système tempéré, non seulement lui semble avoir été totalement exploré sous l'aspect harmonique, mais ses intervalles renvoient en outre le plus souvent à la tonalité ou au dodécaphonisme, bref à « l'ancien monde ». En revanche, les micro-intervalles, qui échappent aux échelles répertoriées et déstabilisent les hiérarchies, sont plus propices à la fusion et au mariage avec l'électronique. C'est pourquoi le passage au monde non tempéré lui paraît finalement plus lourd de conséquences que ne le fut l'abandon de la tonalité, étant donné ce qu'il implique quant à la perception. Pourtant, c'est l'abandon de la tonalité qui a été vécu sous la forme d'une rupture forte et passe pour une révolution. Quoi qu'il en soit, Philippe Hurel domine aujourd'hui de mieux en mieux les micro-intervalles qu'il utilise depuis 1984, en trouvant des solutions de plus en plus variées et en réussissant à enchaîner de façon extrêmement rapide les divers agrégats sonores qu'il construit, afin d'obtenir une harmonie très mobile.

Sous l'aspect rythmique, enfin, s'il s'est d'abord contenté de superposer différents mètres périodiques fixes et de les attribuer à des instruments différents, il parvient aujourd'hui, grâce notamment au travail mené à l'Ircam avec Francis Courtot sur le logiciel Carla, à organiser des structures rythmiques plus complexes. Des règles de compression et de dilatation lui permettent en effet de traiter chaque voix indépendamment l'une de l'autre et de leur affecter, par exemple, des processus distincts (ralentissement ou accélération non linéaire sur des brèves périodes de temps, modulation de tempos...), ainsi qu'en témoigne plus particulièrement Leçon de choses (1993). Il a également réintégré depuis les Six miniatures (1991/1993) des motifs rythmiques largement influencés par le jazz.

On ne saurait présenter la musique de Philippe Hurel sans évoquer le travail qu'il a mené à l'Ircam sur l'informatique musicale. Il l'a abordée avec la composition assistée par ordinateur, dont le but n'est pas de formaliser intégralement une pièce, mais plutôt de « servir de stimulus », en offrant au compositeur le choix entre un grand nombre de solutions, inenvisageables avec le seul travail à la main. Il a ensuite approfondi les problèmes de la synthèse sonore à l'occasion de Leçon de choses, où elle apparaît pour la première fois de façon vraiment élaborée. Avec cette seconde phase, il s'est principalement agi de transporter des règles instrumentales à l'écriture de la synthèse, afin que les deux mondes puissent effectivement fusionner.

Comme l'ordinateur oblige à formaliser avant d'écrire, le musicien en reçoit en contrepartie une leçon de composition. Et en effet, à force de travailler avec l'informatique, Philippe Hurel avoue avoir changé sa conception de l'organisation compositionnelle qu'il envisage davantage sous forme d'interrelations fonctionnelles. Au point que composer équivaut maintenant pour lui « à penser comment des processus différents peuvent, en se superposant, entretenir des relations de responsabilité ». Si elle apparaît donc procéder d'une démarche rigoureuse, la musique de Philippe Hurel cherche aussi à atteindre une grande hétérogénéité stylistique, ainsi qu'en témoigne plus particulièrement Leçon de choses, qui intègre en effet à son déroulement des sons d'objets concrets traités électroniquement.

Guy Lelong, livret du CD monographique consacré à Philippe Hurel, Adès/Ircam 1995.

© Ircam - Centre Pompidou, 1995