mise à jour le 11 June 2012
© Sylviane Falcinelli

Philippe Hurel

Compositeur français né le 24 juillet 1955 à Domfront.

Philippe Hurel étudie la musicologie à l'Université de Toulouse, puis entre au Conservatoire supérieur de musique de Paris. Il participe aux travaux de recherche musicale à l'Ircam en 1985-1986 et 1988-1989. De 1986 à 1988, il est pensionnaire à la Villa Médicis (Académie de France à Rome). En 1995, il reçoit le prix de la Fondation Siemens à Munich pour Six Miniatures en Trompe-l'œil.

En 1991, il fonde et assure la direction artistique de l'ensemble Court-circuit, placé sous la direction musicale de Pierre-André Valade. De 1997 à 2001, il est professeur de composition à l'Ircam dans le cadre du Cursus d'informatique musicale. Il est en résidence à l'Arsenal de Metz et à la Philharmonie de Lorraine de 2000 à 2002.

Il reçoit le Prix Sacem des compositeurs en 2002 et le Prix Sacem de la meilleure création de l’année en 2003 pour Aura.

Ses œuvres, éditées par Gérard Billaudot et Henry Lemoine, ont été interprétées par de nombreux ensembles et orchestres sous la direction de chefs tels que Pierre Boulez, David Robertson, Jonathan Nott, Esa-Pekka Salonen, Reinbert de Leeuw, Bernard Kontarsky, Stefan Asbury, Kent Nagano, Peter Eötvös, Markus Stenz, Ed Spanjaard et Pierre-André Valade avec lequel il travaille régulièrement.

Parmi ses œuvres récentes, deux pièces sont composées en hommage à Georges Perec, Cantus (2006), créée au festival Musica par Françoise Kubler et l’ensemble Accroche-Note et Espèces d’espaces, commande de l'État créée en 2012 à la biennale musique en scène de Lyon par Elise chauvin, Jean Chaize et l'ensemble 2e2m dirigé par Pierre Roullier.

Step, commande du Fonds franco-américain pour flûte, clarinette, percussion et piano est créé en 2008 par le New York New Music Ensemble. L’ensemble ICE de New York consacre au compositeur trois concerts monographiques à New York (Miller Theater), Boston (Gardner Museum) et San Francisco.

Philippe Hurel est l’invité du Festival Maerzmusik à Berlin qui lui a commandé, en collaboration avec le Berliner Festspiele et la ville de Warburg, Phasis pour saxophone et ensemble. À Paris, l’Ensemble intercontemporain crée, en avril 2008 à la Cité de la Musique à Paris, la nouvelle version de Aura pour piano et grand ensemble.

En 2010, l'Ensemble Nikel crée Localized corrosion à Tel Aviv, et Praeludium vient compléter le cycle orchestral Tour à Tour, composé déjà de Tour à Tour I (2008). Tour à Tour III est créé en mars 2012 au Printemps des Arts de Monaco, auquel s'ajoutera un nouvel opus en 2015, Tour à Tour II, commande de l’Orchestre philharmonique de Radio France. Troisième volet d'un autre cycle, Jeu, Plein-jeu, commande du CIRM pour accordéon et électronique, est créé en 2010 par Pascal Contet et repris en juin 2012 durant le ManiFeste de l'Ircam.


© Ircam-Centre Pompidou, 2012

Sources

Philippe Hurel.

Par Guy Lelong

Philippe Hurel appartient à cette génération de compositeurs qui, tels Marc-André Dalbavie et Philippe Durville, ont développé les principes de la musique dite « spectrale » initiée par Gérard Grisey et Tristan Murail à la fin des années soixante-dix. Conformément aux caractéristiques de ce courant esthétique, la musique de Philippe Hurel, fortement axée sur le timbre et se souciant d'être comprise à l'écoute, intègre des processus permettant de passer progressivement d'un état donné de la matière sonore à un autre. Mais, en raison d'un intérêt égal pour le contrepoint, il est parvenu à concilier ce principe de transitions continues avec la forme plus classique de la variation, et cette synthèse, pour le moins contradictoire, est probablement la caractéristique la plus personnelle de son travail.

Cette réussite provient du double enseignement que le compositeur a reçu. D'abord intéressé par les organisations combinatoires d'ordre sériel, il a ensuite « reçu le choc » des musiques spectrales de Gérard Grisey et Tristan Murail, qui infirmaient complètement sa pensée contrapuntique, en proposant notamment un type d'écoute fondé sur la perception. Il s'est donc mis à travailler les techniques spectrales, d'abord de façon orthodoxe, puis a assez vite organisé des trajets, moins entre harmonicité et inharmonicité, comme Gérard Grisey le faisait à l'époque, qu'entre des trames perçues globalement et des zones plus mélodiques. Le diptyque Diamants imaginaires, diamant lunaire (1985-1986) est rattachable à cette première période.

Mais en raison de son intérêt persistant pour le contrepoint, il a ensuite cherché à intégrer les objets de nature spectrale au sein de formes polyphoniques – au sens traditionnel de ce terme, permettant à un ensemble de voix d'entretenir des rapports responsables –, et cela l'a conduit à imaginer des trajets répétant certaines de leurs parties. Appliquant ce système de répétitions à tous les niveaux de la composition, depuis la forme générale jusqu'aux notes mêmes, il en est inévitablement venu à un travail de type motivique et, du coup, à la variation. Les objets sonores, organisés selon cette technique, évoluent donc progressivement dans le temps, mais ces trajets progressifs sont simultanément divisibles en sous-sections dont chacune est toujours la variation de la précédente. Ce type de variation ne concerne toutefois pas un thème préétabli, comme dans la variation traditionnelle, mais plutôt ce que le compositeur appelle une « situation musicale ».

Contrairement aux transitions continues de la musique spectrale première manière, où les objets rencontrés ne peuvent jamais être rapportés à une structure déjà entendue, les pièces de Philippe Hurel – et notamment Pour l'image (1986-1987) et Fragment de lune (1986-1987) avec lesquelles il a mis au point ces techniques – intègrent à un déroulement, qui reste progressif, des moments de reconnaissance de telle ou telle situation musicale donnée. Ces retours, qui sollicitent la mémoire et multiplient les niveaux de lecture, incitent l'auditeur à avoir une écoute plus active, favorisent les ambivalences d'écoute. De plus, comme ces progressions oscillent généralement entre des textures faisant fusionner l'ensemble des lignes instrumentales et des polyphonies permettant aux mélodies et aux timbres instrumentaux de retrouver leurs individualités, il s'ensuit que le trait le plus marquant de la musique de Philippe Hurel est sans nul doute l'ambiguïté. Au point que certains auditeurs entendent sa musique de façon complètement contrapuntique et que d'autres y perçoivent plutôt des évolutions de timbre.

Ces parcours paradoxaux, ces anamorphoses sonores – d'ailleurs influencés par des travaux d'ordre psychoacoustique – font en outre de Philippe Hurel l'un des compositeurs qui ont, ces dernières années, le mieux repensé les fonctions mélodiques et rythmiques. D'un point de vue mélodique d'abord, puisque toutes les mélodies qu'il écrit depuis 1986 sont conçues selon un principe de récursivité, faisant qu'elles contiennent leur propre augmentation et sont donc des polyphonies virtuelles. Ces structures spécifiques, qu'il appelle des « patterns », lui permettent de réaliser des transitions polyphoniques entre ligne et texture.

Sur le plan harmonique ensuite, Philippe Hurel fait partie des compositeurs qui utilisent les micro-intervalles. L'exploration des intervalles non tempérés lui paraît en effet l'un des enjeux importants de la musique d'aujourd'hui. Car le système tempéré, non seulement lui semble avoir été totalement exploré sous l'aspect harmonique, mais ses intervalles renvoient en outre le plus souvent à la tonalité ou au dodécaphonisme, bref à « l'ancien monde ». En revanche, les micro-intervalles, qui échappent aux échelles répertoriées et déstabilisent les hiérarchies, sont plus propices à la fusion et au mariage avec l'électronique. C'est pourquoi le passage au monde non tempéré lui paraît finalement plus lourd de conséquences que ne le fut l'abandon de la tonalité, étant donné ce qu'il implique quant à la perception. Pourtant, c'est l'abandon de la tonalité qui a été vécu sous la forme d'une rupture forte et passe pour une révolution. Quoi qu'il en soit, Philippe Hurel domine aujourd'hui de mieux en mieux les micro-intervalles qu'il utilise depuis 1984, en trouvant des solutions de plus en plus variées et en réussissant à enchaîner de façon extrêmement rapide les divers agrégats sonores qu'il construit, afin d'obtenir une harmonie très mobile.

Sous l'aspect rythmique, enfin, s'il s'est d'abord contenté de superposer différents mètres périodiques fixes et de les attribuer à des instruments différents, il parvient aujourd'hui, grâce notamment au travail mené à l'Ircam avec Francis Courtot sur le logiciel Carla, à organiser des structures rythmiques plus complexes. Des règles de compression et de dilatation lui permettent en effet de traiter chaque voix indépendamment l'une de l'autre et de leur affecter, par exemple, des processus distincts (ralentissement ou accélération non linéaire sur des brèves périodes de temps, modulation de tempos...), ainsi qu'en témoigne plus particulièrement Leçon de choses (1993). Il a également réintégré depuis les Six miniatures (1991-1993) des motifs rythmiques largement influencés par le jazz.

On ne saurait présenter la musique de Philippe Hurel sans évoquer le travail qu'il a mené à l'Ircam sur l'informatique musicale. Il l'a abordée avec la composition assistée par ordinateur, dont le but n'est pas de formaliser intégralement une pièce, mais plutôt de « servir de stimulus », en offrant au compositeur le choix entre un grand nombre de solutions, inenvisageables avec le seul travail à la main. Il a ensuite approfondi les problèmes de la synthèse sonore à l'occasion de Leçon de choses, où elle apparaît pour la première fois de façon vraiment élaborée. Avec cette seconde phase, il s'est principalement agi de transporter des règles instrumentales à l'écriture de la synthèse, afin que les deux mondes puissent effectivement fusionner.

Comme l'ordinateur oblige à formaliser avant d'écrire, le musicien en reçoit en contrepartie une leçon de composition. Et en effet, à force de travailler avec l'informatique, Philippe Hurel avoue avoir changé sa conception de l'organisation compositionnelle qu'il envisage davantage sous forme d'interrelations fonctionnelles. Au point que composer équivaut maintenant pour lui « à penser comment des processus différents peuvent, en se superposant, entretenir des relations de responsabilité ». Si elle apparaît donc procéder d'une démarche rigoureuse, la musique de Philippe Hurel cherche aussi à atteindre une grande hétérogénéité stylistique, ainsi qu'en témoigne plus particulièrement Leçon de choses, qui intègre en effet à son déroulement des sons d'objets concrets traités électroniquement.

Sources
Guy Lelong, livret du CD monographique consacré à Philippe Hurel, Adès/Ircam 1995.

© Ircam-Centre Pompidou, 1995

Discographie

  • Philippe HUREL, Opcit, version pour saxophone tenor, Timothy McAllister : saxophone, 1 cd Innova Recordings, 2010.
  • Philippe HUREL, I. Phonus ou la voix du faune ; II. Figures libres ; III. Quatre variations  Benoit Fromanger : flûte, Orchestre Philharmonique d'Oslo, direction : Christian Eggen (I), Ensemble Court-Circuit, direction : Pierre-Andre Valade (II), Matthew Ward : percussion, Argento chamber ensemble, direction : Michel Galante (III), 1 cd Soupir/Plus loin, HL prod, MFA, Harmonia mundi, 2009.
  • Philippe HUREL, « Loops », comprenant : Ritornello ; Loops II ; Loops III ; Tombeau ; Loops I, Juliette Hurel, Sophie Dardeau, Anne-Cécile Cuniot, Jean-Marie Cottet, Jean Geoffroy, 1 Cd Loops Nocturne Label soupir HL Production, 2006, S214 - NT088.
  • Philippe HUREL, Flash-back.. , comprenant aussi …à mesure ; Tombeau in memoriam Gérard Grisey ; Pour Luigi, Orchestre de Paris, direction : Bernhard Kontarsky, Ensemble Court-circuit, direction : Pierre-André Valade, Jean Geoffroy : percussion, Jean-Marie Cottet : piano, 1 Cd Aeon, 2001, AECD0105.
  • Philippe HUREL, Six miniatures en trompe-l’oeil ; Opcit ; Leçon de choses ; Pour l’image, Ensemble intercontemporain, direction : Ed Spanjaard, Alain Damien : clarinette, 1 Cd compositeurs d’aujourd’hui, Universal - Ircam,1995.

Bibliographie

Textes de Philippe Hurel
  • La musique spectrale…à terme ! en ligne sur http://www.entretemps.asso.fr/Ulm/2003/Present/Hurel.html (lien vérifié en juin 2012).
  • Musiques actuelles, Musique savante, Quelles interactions, Entretiens réalisés, réunis et présentés par Éric Denut, éd. L'harmattan, coll. Musique et Musicologie, 2001.
  • « Le Compositeur et l'institution, Dossier : Musique contemporaine cherche public ! », Rédaction ANFIAC, dans Découpe n° 6/7, janvier 1989.
  • « Le Droit à l'héritage », dans l'Intemporel nº 2, avril-juin 1992.
  • « Durées/rythmes : fusion et perception différenciée dans l'écriture instrumentale », dans Rapport d'activité de l'Ircam, 1986.
  • « Être compositeur aujourd'hui », dans Écouter, voir, propos recueillis par Viviane Niaux, avril 1994.
  • « Modèles et composition », dans Annuaire 1986/87, villa Médicis (Rome), éd. Carte segrete, Rome, 1987.
  • « Le phénomène sonore, un modèle pour la composition », dans Le Timbre, métaphore pour la composition, Collectif, Jean-Baptiste Barrière, éd. Ircam / Christian Bourgois, Paris, 1991.
Textes sur Philippe Hurel
  • « Philippe Hurel », Les Cahiers de l’Ircam, coll. "Compositeurs d’aujourd’hui" Paris, éd. Ircam - Centre Pompidou, 1994.
  • Danielle COHEN-LÉVINAS, « Philippe Hurel », dans Le Magazine (Centre national d'art et de culture Georges-Pompidou) n° 66, novembre 1991.
  • Francis COURTOT, Carla, acquisition et induction sur le matériau compositionnel : thèse de doctorat en informatique, université de Rennes I, janvier 1992.
  • Francis COURTOT, « Entre le décomposé et l'incomposable », dans Les Cahiers de l'Ircam, coll. Recherche et musique n° 3, 1993.
  • Richard EDWARD, dir., « Nouveaux créateurs, regards d'écoles », dans Atlante, Centre National des Arts Plastiques, 1993.
  • Xavier HAUTBOIS, Formulation et formalisation des contraintes en informatique musicale, mémoire de DEA, École normale supérieure, École des hautes études en sciences sociales, CIDRM/CNRS, Ircam-Centre Georges-Pompidou, 1991.
  • Martin KALTENECKER, « Jeune musique française : Martin, Lenot, Bonnet, Fénelon, Devillers, Gaussin,
    Hurel, Levinas, Boivin, Grisey, Dufourt, Malherbe, Singier, Durand, Lancine, Durville, Dalbavie, Manoury », dans Le Magazine (Centre national d'art et de culture Georges-Pompidou) n° 49, janvier 1989.
  • Guy LELONG, « Philippe Hurel, la gestion de l'hétérogène », Résonance nº 9, Ircam - Centre Pompidou, 1995.
  • Guy LELONG, « Concert monographique Philippe Hurel », dans Le Magazine (Centre national d'art et de culture Georges-Pompidou) n° 79, janvier 1994.
  • Guy LELONG, « Nouvelles inductions musicales », dans Art Press n° 145, mars 1990, repris dans La Revue musicale, numéro spécial L'Itinéraire, 421-422-423-424.
  • Richard PERRIN, Les 4 variations de Philippe Hurel, Analyse de l'hétérogène, éd. L'Harmattan, 2004.
  • Jean VERMEIL, « Le Néoclacissisme est-il justifiable ? », Entretien avec Philippe Hurel, Pierre-André Valade et Jacques Bonnaure, dans Répertoire des disques compacts n° 64, décembre 1993.

Liens Internet