mise à jour le 11 October 2012
© Schott Promotion / Christopher Peter

Toshio Hosokawa

Compositeur japonais né le 23 octobre 1955 à Hiroshima.

Toshio Hosokawa se forme au piano, au contrepoint et à l’harmonie à Tokyo. En 1976, il s’installe à Berlin où il étudie la composition avec Isang Yun, le piano avec Rolf Kuhnert et l'analyse avec Witold Szalonek à la Hochshule der Künste. Il participe également aux cours d'été de Darmstadt en 1980 et suit l’enseignement de Klaus Huber et de Brian Ferneyhough à la Hochshule für Musik de Fribourg-en-Brisgau (1983-1986). Klaus Huber l'encourage alors à s’intéresser à ses origines musicales en retournant au Japon les étudier de manière approfondie. Cette démarche double sera fondatrice d’une œuvre qui puise ses sources aussi bien dans la grande tradition occidentale – Hosokawa cite Bach, Mozart, Beethoven et Schubert parmi ces compositeurs favoris et n’ignore rien de Nono, de Lachenmann et bien sûr de Klaus Huber – que dans la musique savante traditionnelle du Japon, notamment le gagaku, l’ancienne musique de cour.

Toshio Hosokawa est invité dans les plus grands festivals de musique contemporaine en Europe comme compositeur en résidence, compositeur invité ou conférencier (Festival d’Automne à Paris, festival de Lucerne, Centre Acanthes de Villeneuve-lez-Avignon, Biennale de Venise, Musica Viva, Musica Nova à Helsinki…). Il collabore étroitement avec le chœur de la radio WDR de Cologne et est compositeur en résidence au Deutsches Symphonie Orchester pour la saison 2006-2007. En 1989, il fonde un festival de musique contemporaine à Akiyoshidai (sud du Japon) qu’il dirige jusqu’en 1998.

Son catalogue comprend des œuvres pour orchestre, des concertos, de la musique de chambre, de la musique pour instruments traditionnels japonais, des musiques de film, des opéras. Ses œuvres, privilégiant la lenteur, un caractère étale et méditatif dont la dimension spirituelle n’est jamais absente, sont souvent composées en vastes cycles (« Sen », « Ferne Landschaft », « Landscape », « Voyage » et « Océan »). Les thématiques du voyage intérieur et des liens entre l’individu et la nature traversent nombre d’entre elles (Concerto pour violoncelle et orchestre, 1997 ; Concerto pour saxophone et orchestre, 1998 ; Concerto pour piano et orchestre, 1999 ; Concerto pour clarinette, 2000).

Parmi ses compositions récentes figurent les concertos Chant, pour violoncelle et orchestre, créé en avril 2009 à Cologne par Rohan de Saram et l’orchestre symphonique de la WDR, Voyage X pour shakuhachi et ensemble, créé en juin 2009 par MusikFabrik, Concerto pour cor – Moment of Blossoming (2011), les grandes pièces vocales Sternlose Nacht – Requiem für Jahreszeiten (2010) The Raven, monodrame créé à Ars Musica 2012, les œuvres orchestrales Woven Dreams (2010), Meditation – to the Victims of Tsunami 3.11 (2012), un opéra Matsukaze créé à la Monnaie de Bruxelles en 2011 ainsi que plusieurs œuvres solistes.

Compositeur en résidence à l’Orchestre symphonique de Tokyo depuis 1998, Toshio Hosokawa est le directeur musical du Festival international de musique de Takefu et est membre de l'Académie des Beaux-Arts de Berlin depuis 2001. Il est également professeur invité au Collège de musique de Tokyo depuis 2004 et chercheur invité de l’Institute for Advanced Study de Berlin de 2006 à 2009. Il anime des conférences dans le cadre des cours d’été de Darmstadt depuis 1990.

Parmi ses nombreux prix, il reçoit notamment le Premier prix du concours de composition de l'Orchestre philharmonique de Berlin (organisé pour le centenaire de l'orchestre) pour Preludio ainsi que le Prix Irino pour les jeunes compositeurs à Tokyo en 1982, les Prix Arion à Tokyo et de « La Jeune génération en Europe » (Cologne, Paris, Venise) en 1985, les Prix Kyoto et Otaka en 1988, l'Energia Music Award à Hiroshima en 1995, les Prix des festival de Rheingau et Duisburg en Allemagne en 1998, le Prix du Festival Musica Viva en 2001 ainsi que le Prix Otaka pour la meilleure œuvre pour orchestre (Re-turning) au Japon en 2001.

© Ircam-Centre Pompidou, 2012

Sources

  • Éditions Schott (voir lien dans les ressources documentaires)

Par Wataru Miyakawa

Si l’œuvre de Toshio Hosokawa se caractérise, à l’instar de compositeurs japonais tels que Yoritsune Matsudaïra, Toshiro Mayuzumi ou Tōru Takemitsu, par la dialectique entre Occident et Japon, sa particularité réside dans sa grande cohérence stylistique. Dans l’une de ses premières œuvres écrites pendant ses études en Allemagne, Melodia (1979) pour accordéon, Hosokawa évoque la sonorité du shêng (orgue à bouche chinois) par un jeu comparable au rapport inspiration/expiration : partir d’un son piano, l’épaissir ensuite par l’accumulation d’autres sons en crescendo, et enfin revenir à l’état initial en decrescendo. Même si cette œuvre de jeunesse, entièrement basée sur ce geste quelque peu connoté aujourd’hui, est loin d’être représentative de l'ensemble de sa production, elle annonce clairement les points sur lesquels il travaillera par la suite : la musique extra-européenne (plus précisément, celle du Japon), mais aussi l’économie de moyens, le processus reposant sur un seul geste qui s’intensifie progressivement (densité sonore, conquête du registre ou gain de dynamique), la dilatation du temps ou la corporalité.

Matrice

Dans ses écrits, Hosokawa parle très souvent de la notion de matrice ou de corps maternel (botai en japonais). Il utilise celle-ci au sens très large, aussi bien pour illustrer sa pensée que pour élaborer un matériau musical concret. C’est notamment dans ses œuvres pour instruments occidentaux et shô (orgue à bouche employé dans le gagaku), telles que Utsurohi (1986), Landscape V (1993) ou Utsurohi-Nagi (1995) que le concept de la matrice est particulièrement mis en valeur. Dans ces œuvres, le shô représente la matrice par deux aspects : premièrement, les accords joués par celui-ci constituent la structure harmonique de base à partir de laquelle l’œuvre se déploie ; deuxièmement, le fond sonore engendré par ces accords, donne naissance au mouvement assuré par les instruments occidentaux. Par exemple, dans Landscape V, le shô, qui joue, tout au long de l’œuvre, des agrégats de même nature (registre aigu, ambitus restreint, couleur marquée par le deuxième mode de Messiaen), est d’abord en parfaite symbiose avec le quatuor à cordes qui imite le son de l’instrument traditionnel par un jeu en harmoniques, avant de s’en écarter peu à peu pour retrouver sa propre sonorité. Cette évocation du shô par les harmoniques des cordes rappelle évidemment l’œuvre de Takemitsu et, plus particulièrement, le quatuor à cordes portant le même titre, Landscape, ou encore The Dorian Horizon, œuvre qu’admire profondément Hosokawa. Mais la comparaison s’avère trompeuse. Takemitsu, dont l’attrait pour la consonance ou la modalité est connu, s’intéresse à la sonorité des « clusters diatoniques 1 » – selon l’expression de Messiaen – joués par le shô dans le gagaku afin d’élaborer son propre système harmonique. Hosokawa, lui, montre davantage d’intérêt pour la façon dont évolue la relation entre le mouvement (notamment mélodique) déclenché par les vents (les ryutekis 2 et les hichirikis 3) et le fond créé par les accords du shô et par leurs changements très espacés. Ayant une solide expérience de la composition pour orchestre de gagaku (Tokyo 1985New Seeds of ContemplationGarden at First Light), Hosokawa remarque que ce rapport entre le premier plan et l’arrière-plan n’est pas figé, mais dynamisé par une interaction constamment renouvelée. Il intègre ainsi cette relation dans les œuvres citées plus haut et aussi dans d’autres pièces. C’est en particulier à la fin d’une œuvre que Hosokawa introduit fréquemment une très longue pédale (une simple note ou un accord) à laquelle des petits motifs sont superposés. De ce point de vue, Sen V (1991-1992), œuvre dans laquelle il a « essayé d’établir un lien entre l’accordéon et [sa] propre impression auditive du shômyô (chant bouddhiste) tibétain 4 », est emblématique de ce geste conclusif, reposant ici entièrement sur le mi grave que « l’on entend en toile de fond tout au long du morceau 5 ». Cette œuvre rappelle indéniablement l’univers musical de Scelsi (Konx-Om-Pax), connu aussi pour sa grande fascination pour l’Orient, même si la démarche d’Hosokawa est en général plus « modérée » que celle du compositeur italien qui peut parfois renier certaines composantes fondamentales de la musique occidentale comme l’harmonie, la mélodie ou le timbre.

Marges, silence, résonance

Cette relation entre le premier plan et l’arrière-plan constitue l’un des principaux axes de réflexion chez Hosokawa. Par exemple, dans des concertos tels que Landscape III (1993) pour violon et orchestre, Concerto pour violoncelle (1997) ou Concerto pour saxophone (1998-1999), il assimile, d’une manière très imagée et empreinte d’une dimension spirituelle, le rapport soliste/orchestre à celui entre l’humain (premier plan) et le monde ou le cosmos (fond). Ce lien tissé entre l’individu et la nature renvoie encore une fois à Takemitsu qui concevait l’orchestre comme un jardin japonais et le soliste comme un promeneur (Arc, 1963-1976), même si Hosokawa se focalise davantage sur l’évolution de l’interaction entre soliste et orchestre.

Hosokawa considère en outre l’importance du fond ou de la marge comme l’une des caractéristiques fondamentales de l’esthétique japonaise. Par exemple, il remarque qu’un calligraphe estime l’espace vide aussi important que les lignes tracées : son travail consiste d’abord à définir un point de repère dans l’espace, à partir duquel il trace mentalement des lignes, et c’est seulement dans la phase finale qu’il met réellement le pinceau sur le papier. Hosokawa voit un rapport similaire à celui entre ligne et espace vide dans la musique traditionnelle japonaise – par exemple dans le théâtre où le percussionniste a besoin, pour émettre un son, de ce temps de silence ou de préparation que les Japonais appellent ma. Dans la première œuvre du cycle Sen (« ligne » en japonais) qui en comprend sept (1984-1995), on trouve un type de notation particulièrement représentatif de cette pensée : des liaisons qui commencent sur le silence et se terminent sur la note. C’est dans ce sens-là que Hosokawa considère le silence non seulement comme l’arrière-plan mais aussi comme la matrice, car le son naît du silence. La temporalité si particulière du , résultant de la relation entre action (premier plan) et silence (arrière-plan), fascine profondément Hosokawa, ce qui l’amène à intégrer la « structure temporelle verticale de la musique  6 » dans le cycle Vertical Time Study I à III (1992-1994). Par verticalité, il entend un son dont l’énergie se déploie dans l’instant même, donc verticalement, ce qui engendre une mutation du « temps horizontal conventionnel 7 ». Bien que cette conception puisse se traduire schématiquement par l’opposition point/ligne ou attaque/résonance, cette quête de l’énergie sonore suivie d’une tension extrême ne peut nullement se définir seulement par ces schémas ordinaires. Poussé par cette préoccupation, Hosokawa précise aux musiciens « without any action » pendant les silences. Dans ces œuvres, il ne néglige pas non plus la valeur de la résonance, en attribuant souvent au piano le rôle de résonateur.

Le travail sur la résonance constitue en effet une autre des caractéristiques majeures du compositeur japonais. Dans des œuvres telles que Ferne-Landschaft II (1996) ou Temple Bells Voice (2001), Hosokawa évoque la sonorité des cloches des temples bouddhistes qui sont employées avec de longs intervalles entre chaque son, ce qui nous incite à concentrer notre écoute sur l’évolution infime du son. Toutefois, à l’opposé de Tristan Murail ou de Toshiro Mayuzumi qui imitent un son de cloche en s’appuyant sur une analyse spectrale du son (respectivement dans Gondwana et Nirvana Symphony), Hosokawa adopte une démarche plus intuitive, ce qui le rapproche davantage du Takemitsu de Solitude sonore. L’attention qu’il porte à la résonance l’amène par ailleurs à se servir très souvent des fûrin (clochettes éoliennes japonaises) dans ses œuvres orchestrales récentes (Circulating OceanWoven Dreams, Concerto pour cor – Moment of Blossoming). L’emploi de ces clochettes, jouées systématiquement en même temps que le souffle des vents, dans un temps dilaté, manifestent sa volonté de rester proche de l’esthétique de son pays. Ainsi en va-t-il de l’usage d’un grand nombre de modes de jeu dans son œuvre (Sen IVertical Song ISilent Flowers). Bien que l’influence d’un compositeur comme Lachenmann, qu’admire profondément Hosokawa, ne soit pas négligeable ici, c’est encore de l’esthétique japonaise – selon laquelle le bruit fait partie intégrante de l’expression artistique, comme dans le jeu du shakuhachi – qu’il s’inspire le plus.

Vers l’opéra

Toutes ces recherches montrent que Hosokawa se situe dans la lignée des compositeurs japonais (et asiatiques plus généralement), qui ont élaboré leur langage musical en s’appuyant sur la dialectique entre Occident et Orient, tels que Fumio Hayasaka, Yoritsune Matsudaïra, Mayuzumi, Takemitsu et bien entendu son maître Isang Yun. L’influence de Takemitsu, cité déjà à plusieurs reprises, est particulièrement manifeste, allant de la spéculation générale (rapport entre Occident et Orient, réflexion sur la musique traditionnelle japonaise, conceptions sonore et temporelle) au traitement sonore concret (notamment l’orchestration). La particularité d’Hosokawa réside toutefois dans sa volonté de réunir tous ces éléments musicaux ou para-musicaux parfois très hétérogènes à travers le concept de la matrice ou le rapport entre premier plan et arrière-plan. L’œuvre résultant de ces préoccupations qui tendent à favoriser le contraste dans le geste musical, revêt un caractère hautement dramatique, ce qui explique l’intérêt d’Hosokawa pour l’opéra.

Avant d’écrire son premier opéra Vision of Lear (1997-1998), il entame le grand cycle Voiceless Voice in Hiroshima (1989-2001) composé de cinq mouvements. Originaire de cette ville malheureusement célèbre, Hosokawa dessine ici une grande fresque dépassant le cadre historique pour s’interroger sur un thème récurrent chez lui : la relation entre l’homme et la nature. Le troisième mouvement Winter Voice constitue l’un des moments les plus intenses : après avoir illustré, de manière grandiose, la catastrophe avec les trois récitants, les voix solistes, le chœur, l’orchestre et la bande dans le deuxième mouvement Death and Resurrection, Hosokawa traduit, à partir du poème de Paul Celan Heimkehr, « les sentiments humains totalement refroidis 8 » par cette catastrophe et aussi par la destruction de la nature provoquée par la croissance économique qui a suivi la guerre, en introduisant divers bruits aussi bien dans l’orchestre que dans le chœur « en tant qu’expression de froid 9 », qui « ne se transforment que plus tard en chant 10 ». On retrouve la même force dramatique dans une œuvre plus récente, Sternlose Nacht – Requiem für Jahreszeiten (2010), qui aborde à nouveau le thème de Hiroshima mais aussi celui de Dresde, ville bombardée et détruite pendant la guerre. Élaborées à partir d’un thème précis comme dans la musique à programme, ces deux pièces renferment aussi un caractère imagé que l’on retrouve dans différentes œuvres aux titres évocateurs : Cloudscape (2000), Autumn Wind (2011) ou Landscape (1992-1994), cycle composé de six pièces dans lequel Hosokawa peint « des paysages – imaginaires – avec des sons, avec des lignes de sons, un peu comme la peinture de paysage 11 ». C’est précisément dans l’opéra qu’il approfondira ces caractères dramatique et imagé.

Pour son deuxième opéra, Hanjo (2003-2004), adapté du dernier des Cinq Nôs modernes écrits par Yukio Mishima, l’objectif d’Hosokawa consiste à renouveler le traditionnel, comme avait justement essayé de le faire l’auteur du Pavillon d’or. Dans ces œuvres, il parvient à créer une grande tension dramatique analogue à celle du théâtre traditionnel japonais par des moyens économes mais efficaces : seulement trois personnages, un tempo lent et la présence de nombreuses pédales qui confèrent à l’ensemble de l’œuvre une dimension monochrome, et enfin un usage très fréquent des mêmes motifs mélodiques et du deuxième mode de Messiaen qui tendent à créer un univers obsessionnel. Pour Hanjo ainsi que pour son plus récent opéra, Matsukaze (2010), d’après le traditionnel écrit par Zeami, Hosokawa collabore avec des chorégraphes (Anne Teresa de Keersmaeker et Sasha Waltz) plutôt qu’avec des metteurs en scène, car il attache une grande importance à l’idée de corporalité, qui est évidemment liée à la notion de matrice. D’après lui, le mouvement corporel est très peu travaillé par rapport au chant dans l’opéra occidental, ce qui provoque souvent un certain déséquilibre, contrairement au où l’unité entre mouvement, chant et musique est parfaitement maîtrisée. De même, il reproche en général aux musiciens de ne s’intéresser qu’au son, et pas suffisamment à la façon dont le corps produit le son. Si Hosokawa est peu attiré par les nouvelles technologies, c’est parce qu’il trouve le son émis par les haut-parleurs totalement détaché de la corporalité, ce qui engendre, d’après lui, un son homogène sans aucune personnalité.

*

L’œuvre d’Hosokawa est marquée par un caractère profondément japonais, mais aussi cosmopolite. Sa biographie en témoigne : apprentissage de la technique occidentale, découverte du gagaku à Berlin, séjours fréquents en Occident en parallèle avec l’organisation des festivals d’Akiyoshidai (1989-1998) ou de Takefu (1994-), au cours desquels il présente les œuvres de compositeurs occidentaux actuels parfois peu connus dans l’archipel, tout en favorisant le dialogue entre ces derniers et les musiciens japonais.
 
Aussi, bien que son œuvre s’inspire de l’esthétique et de la culture orientales, elle montre une grande maîtrise des paradigmes musicaux occidentaux. Par exemple, Hosokawa a approfondi sa connaissance du dodécaphonisme et du sérialisme pendant ses études avec Isang Yun, même s’il s’en est détaché plus tard en élaborant le principe de la matrice qui tend davantage vers la polarisation. Il n’en reste pas moins que son œuvre garde des traces de ces techniques. Au début de Landscape I (1992) pour quatuor à cordes, composé de dix « paysages » enchaînés, chaque section se déploie selon le principe du total chromatisme qui disparaîtra progressivement pour atteindre la polarisation sur mib à la neuvième section. Si le quatuor à cordes représente à la fois la grande tradition occidentale et un champ d’expérimentation extraordinaire pour les compositeurs, cette œuvre d’une grande virtuosité, qui témoigne aussi bien de la connaissance très poussée d’Hosokawa de l’écriture et de l’histoire de cette formation instrumentale que de sa volonté d’y intégrer les caractéristiques du (temporalité, contraste entre action et silence), illustre précisément cette dualité qui est à la base de la conception musicale du compositeur.



  1. Olivier Messiaen, Traité de rythme, de couleur, et d’ornithologie, tome V (volume 2), Paris, Leduc, 2000, p. 494.
  2. Flûtes traversières.
  3. Instruments à vent à anche double proches du hautbois.
  4. Toshio Hosokawa, dans le livret du CD Toshio Hosokawa, Kammerorchester Diagonal (III), Michael Riessler, clar. (I), Werner Taube, vlc (I), Yukiko Sugawara-Lachenmann, pno (I, V), Stefan Hussong, acc. (II, III, IV), Chosei Komatsu, dir. (III), Julius Berger, vlc (III), Asayo Urushihara, vln (V), Col Legno, 1998, p. 16.
  5. Ibid.
  6. Ibid.
  7. Ibid.
  8. Toshio Hosokawa, dans le livret du CD Voiceless voice in Hiroshima, Orchestre symphonique de la Radio bavaroise (I-V), Chœur de la Radio bavaroise (II-V), Sylvain Cambreling, dir. (I-V), Tim Schwarzmaier, voix (II), Theresa Kohlhäufl, voix (II), August Zirner, voix (II), Nathalie Stutzmann, a. (IV), Col Legno, 2002, p. 21.
  9. Ibid.
  10. Ibid.
  11. Toshio Hosokawa, dans le livret du CD Landscape I, II, V/Frangments II/Vertical Time Study, Arditti string quartet (I, II, IV, V), Pierre-Yves Artaud, fl. alto (II), Irvine Arditti, vln (III), Ichiro Nodaira, pno (IV), Mayumi Miyata, shô (V), Montaigne Auvidis, 2002, p. 6.

Sources

© Ircam-Centre Pompidou, 2012

Bibliographie

  • « Basho in Europa – Lear in Japan / der japanische Komponist Toshio Hosokawa im Gespräch », dans Neue Zeitschrift für Musik n° 6 – Zentrum ? Peripherie ?, Mayence, éditions Schott Musik International, 1997, p. 34-35.
  • Roger LALLEMAND, « Hanjo de Toshio Hosokawa : Le chant tragique de l'amour », dans Cahiers internationaux de symbolisme, Mons, éditions Université de Mons, Centre interdisciplinaire d'études philosophiques, 2004, p. 277-280.
  • « Entretien avec Toshio Hosokawa – propos recueillis par Véronique Brindeau », dans la revue Accents n° 12 de l’Ensemble intercontemporain, article en ligne sur www.ensembleinter.com (lien vérifié en octobre 2012).
  • Toshio HOSOKAWA, Tamashii no Landscape [Le paysage de l’âme], Tokyo, Iwanami, 1997.
  • Toshio HOSOKAWA, « Uta no shuseki toshiteno orchestra » [L’orchestre comme une accumulation de chants], in Takemitsu Toru, Oto no kawa no ukue [Le devenir du fleuve de son], Tokyo, Heibonsha, 2000, pp. 36-50.
  • Toshio HOSOKAWA, Stille und Klang, Schatten und Licht. Gespräche mit Walter-Wolfgang Sparrer, Berlin, Wolke Verlag, 2012.

Discographie

  • Toshio HOSOKAWA, « String Quartets » : Silent Flowers ; Landscape I ; Landscape V ; Urbilder ; Blossoming, Mayumi Miyata : sho , Quatuor Diotima : Naaman Sluchin et Yun-Peng Zhao : violon, Franck Chevalier : alto, Pierre Morlet : violoncelle, 1 cd NEOS, 2012, 11072.
  • Toshio HOSOKAWA, « Solo Concertos - Vol. 2 » : Concerto pour violoncelle ; Voyage VII ; Metamorphosis, Orchestre philharmonique du Luxembourg (I-III), direction : Robert HP Platz (I-III), Rohan de Saram : violoncelle (I), Jeroen Berwaerts : trompette (II), Olivier Dartevelle : clarinette (III), 1 cd NEOS, 2012, NEOS 11028.
  • Toshio HOSOKAWA, « Orchestral Works » : Metamorphosis ; Re-turning ; Ferne Landschaft III, Deutsche Radio Philharmonie Saabrücken (I-III), direction : Andrea Pestalozza (I-III), Eduard Brunner : clarinette (I), Notburga Puskas : harpe (II), 1 cd Stradivarius, 2011, STR 33899.
  • Toshio HOSOKAWA, « Solo Concertos - Vol. 1 » Landscape III ; Flute Concerto "Per Sonare" ; Ans Meer, Deutsches Symphonie-Orchester Berlin (I), SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg (II), NDR Radiophilharmonie (III), direction : Robert HP Platz (I-III), Irvine Arditti : violon (I), Gunhild Ott : flûte (II), Bernhard Wambach : piano (III), 1 cd NEOS, 2009, NEOS 10716.
  • Toshio HOSOKAWA, Tabi-bito Sen VI ; Die Lotosblume, Isao Nakamura : percussions, orchestre symphonique de la WDR de Cologne, direction : Ken Takeseki, chœur de la WDR de Cologne, direction : Rupert Huber, 1 cd Stradivarius, 2008.
  • Toshio HOSOKAWA, « Hosokawa Toshio sakuhinshu – Oto uchu 1-10 » [Les travaux de Toshio Hosokawa – L’univers sonore 1-10], 10 cds, Fontec, 1997-2007.
  • Toshio HOSOKAWA, « Toshio Hosokawa : Birds Fragments » Atem-lied ; Memory, Vertical time study I Birds Fragments III ; Duo pour violon et violoncelle ; Haiku for Pierre Boulez, Francesco Dillon : violoncelle, Francesco Peverini : violon, Paolo Ravaglia : clarinette, Manuel Zurria : flûte, Oscar Pizzo : piano, Claudio Jacomucci : accordéon, ensemble Alter Ego, 1 cd Stradivarius, 2006, STR 33689.
  • Toshio HOSOKAWA, Voyage II, dans « Voyages », avec des œuvres de Luciano Berio et Philippe Schoeller, Pascal Gallois : basson, chœur de chambre Mikrokosmos, orchestre philharmonique de Radio France, direction : Daniel Kawka, 1 cd Stradivarius, 2006, STR 33736.
  • Toshio HOSOKAWA, Vertical song I, dans « Flute XXth century – vol. 2 », avec des œuvres de Bruno Maderna, Franco Donatoni, Jean-Claude Risset, Roberto Fabbriciani : flûte, Alvise Vidolin : bande et électronique live, 1 cd ARTS, 2006, n° ARTS 47702.
  • Toshio HOSOKAWA, Cloudscapes-Moon night, Sen V, Wie ein Atmen im Lichte, dans « Deep Silence – Toshio Hosokawa / Gagaku », avec des pièces de Gagaku traditionnel, Stefan Hussong : accordéon, Mayumi Miyata : shô, 1 cd WERGO, 2004, WER 68012 [livret de Rolf W. Stoll].
  • Toshio HOSOKAWA, Landscape I ; II ; V ; Frangments II ; Vertical Time Study III, Arditti string quartet (I, II, IV, V), Pierre-Yves Artaud : flûte alto (II), Irvine Arditti : violon (III), Ichiro Nodaira : piano (IV), Mayumi Miyata : shô (V), 1 cd Montaigne Auvidis, 2002, MO 782005.
  • Toshio HOSOKAWA, In die Tiefe der Zeit, Duo pour violon et violoncelle, Winter Bird, dans « Thomas Demenga / Toshio Hosokawa – J.S Bach – Isang Yun » , avec des œuvres de Jean-Sébastien Bach et Isang Yun, Thomas Demenga : violoncelle, Thomas Larcher : piano, Hansheinz Schneeberger, Asako Urushihara : violons, Heinz Holliger : hautbois, Aurele Nicolet : flûte, Teodoro Anzellotti : accordéon, 1 cd ECM Records, 2002, ECM 1782 461862.
  • Toshio HOSOKAWA, Koto-uta ; Voyage I ; Concerto pour saxophone et orchestre ; Ferne Landschaft II, dans « Toshio Hosokawa – Voyage I, Concerto pour saxophone et orchestre, Ferne Landschaft II », Ernst Johannes : saxophone, Asako Urushihara : violon, Kyoko Kawamura : koto, orchestre symphonique allemand de Berlin, direction : Ken Takaseji, 1 cd Kairos, 2002.
  • Toshio HOSOKAWA, Voiceless voice in Hiroshima, dans « Musica Viva, Volume 7 – Voiceless Voice In Hiroshima », Tim Schwarzmaier : voix, Theresa Kohlhaufl : voix, Nathalie Stutzmann : contralto, chœur de la Radio bavaroise, August Zirner : voix, orchestre symphonique de la Radio bavaroise, dir. Sylvain Cambreling, 1 cd Col Legno, 2002, LEGN 20087.
  • Toshio HOSOKAWA, Ave Maria, dans « Nuits – weiß wie Lilien », avec des œuvres de Giacinto Scelsi, Arnold Schoenberg, Webern Anton, Iannis Xenakis, ensemble Schola Heidelberg, 1 cd Stradivarius, 2001, BIS 1090.
  • Toshio HOSOKAWA, Birds Fragments II, dans « Internationale Ferienkurse für Neue Musik Darmstadt 1998 », avec des œuvres de György Kurtág, John Cage, Salvatore Sciarrino, Georges Aperghis, Mayumi Miyata : shô et Isao Nakamura : percussion, 1 Cd Col Legno, 2000, LEGN 20055.
  • Toshio HOSOKAWA, New Seeds of Contemplation Mandala, dans « Donaueschinger Musiktage 1998 », avec des œuvres de Vinko Globokar, Hanspeter Kyburz, Olga Neuwirthensemble Yûsei, dir. Toshio Hosokawa, 1 cd Col Legno, 1999, LEGN 20050.
  • Toshio HOSOKAWA, Vertical Time Study I ; III ; Sen V ; In die Tiefe der Zeit ; Melodia, Kammerorchester Diagonal (III), Michael Riessler, clar. (I), Werner Taube, vlc (I), Yukiko Sugawara-Lachenmann, pno (I, V), Stefan Hussong, acc. (II, III, IV), Chosei Komatsu, dir. (III), Julius Berger, vlc (III), Asayo Urushihara, vln (V), 1 cd Col Legno, 1998, LEGN 20016.
  • Toshio HOSOKAWA, Vertical time study II, dans « The Japanese saxophone », avec des œuvres de Ichiro Nodaïra, Masakazu Natsuda, Fuminori Tanada, Toru Takemitsu, Ichiro Nodaïra, Claude Delangle : saxophones, Odile Delangle : piano, Jean Geoffroy : percussion, 1 cd Grammofon AB BIS, 1998.
  • Toshio HOSOKAWA, In die Tiefe der Zeit ; Into the Depth of time, dans « Toshio Hosokawa », Nobuko Imai : alto, Mie Miki : accordéon, 1 cd BIS, 1998, BIS 929.
  • Toshio HOSOKAWA, In die Tiefe der Zeit, dans « John Cage: Two 4; Toshio Hosokawa: In die Tiefe der Zeit » avec une œuvre de John Cage, Julius Berger : violoncelle, Stefan Hussong : accordéon, 1 cd WERGO, 1997, WER 6617.

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