mise à jour le 19 May 2014
© Johanna Kemptner

Georg Friedrich Haas

Compositeur autrichien né le 16 août 1953 à Graz, Autriche.

Georg Friedrich Haas étudie la composition avec Gösta Neuwirth, le piano avec Doris Wolf et l’enseignement musical à l’université de musique et d’art dramatique de Graz de 1972 à 1979. Il poursuit ensuite des études supérieures auprès de Friedrich Cerha au conservatoire de musique et d’art dramatique de Vienne de 1981 à 1983. Enfin, il participe aux cours d’été de Darmstadt en 1980, 1988 et 1990 ainsi qu’au stage de composition et d’informatique musicale de l’Ircam à Paris en 1991. Il reçoit plusieurs bourses, notamment du festival de Salzbourg en 1992, du ministère autrichien des Sciences, de la Recherche et de la Culture en 1995 et du DAAD en 1999.

Fondée sur l’intégration du spectre harmonique (le Concerto pour violon et in vain) ainsi que sur la dialectique entre les parties individuelles et le son global qui en résulte (… Einklang freier Wesen …), la musique de Georg Friedrich Haas – ayant toujours induit l’expérimentation sonore – présente des qualités originales et invite son public à découvrir de nouveaux territoires musicaux. Réalisant les limites des possibilités acoustiques et harmoniques de la gamme tempérée, le compositeur s’intéresse ensuite à la microtonalité (Nacht). Il écrit également plusieurs pièces à exécuter dans l’obscurité totale, en hommage à son attachement à l’indistinct.

Ses œuvres sont données notamment au festival de Donaueschingen, à Ars Musica de Bruxelles, Musica Viva de Munich, Klangspuren Schwaz en Autriche et Wien Modern. Il est également « Festival Composer » au Festival Borealis à Bergen en Norvège en 2006. L'opéra Melancholia, basé sur un texte de Jon Fosse, est créé le 9 juin 2008 au Palais Garnier à Paris. En 2010, la création au festival de Donaueschingen du concerto pour six pianos aux accords microtonaux Limited approximations lui vaut le grand prix de composition de l'Orchestre de la SWR.

A partir de 1978, Georg Friedrich Haas enseigne le contrepoint, les techniques de composition, l’analyse et l’introduction à la musique microtonale au conservatoire de musique de Graz. En 2003, il est nommé professeur de faculté. Il a publié des articles sur les œuvres de Luigi Nono, Ivan Wyschnegradsky, Alois Hába, et Pierre Boulez. A partir de 2005, il donne des cours de composition au conservatoire de musique de l'Académie de musique de Bâle en Suisse. En 2013, il succède à Tristan Murail comme professeur de composition à Colombia University (New York).

  • Prix Sandoz en 1992.
  • Prix Ernst Krenek de la Ville de Vienne pour l'opéra Nacht en 1998.
  • Prix Rostrum des compositeurs pour le Violinkonzert en 2000.
  • Prix pour la musique de la Ville de Vienne en 2004.
  • Prix de la critique d'Allemagne en 2005 pour le cd String Quartets N° 1 et 2, enregistré par le Quatuor Kairos.
  • Prix de composition Andrzej Dobrowolski (2005) du gouvernement de la Styrie.
  • Grand prix de la République d’Autriche en novembre 2007.
  • Grand prix de composition de l'Orchestre symphonique de la SWR en 2010 pour Limited approximations.
  • Prix Salzburg Music Award 2013.

© Ircam-Centre Pompidou, 2014

Par Robert Hasegawa

Si presque toute l’œuvre de Georg Friedrich Haas s’appuie sur des sons situés hors de la gamme chromatique de douze sons traditionnelle, le compositeur se défend de laisser son utilisation de la micro-tonalité définir son esthétique :

« Je ne suis pas très à l’aise lorsqu’on me catégorise comme ‘compositeur micro-tonal’. Je suis avant tout un compositeur, libre d’utiliser les moyens dont j’ai besoin pour ma musique. Je n’ai pas d’idéologie concernant l’intonation ‘pure’, vue soit comme une mystique pythagoricienne du nombre ou comme une ‘nature’ déterminée par des lois physiques communes. Je suis un compositeur et non pas un adepte de la micro-tonalité. »1

Pour Haas, la micro-tonalité est un moyen pour arriver à une fin et non une visée en soi. Il fait appel à une large variété d’approches théoriques de l’organisation des hauteurs, combinées et opposées librement pour produire un effet dramatique unique. Haas refuse notamment de formaliser les outils micro-tonaux en un seul système général. L’élaboration d’un tel système était la préoccupation principale des compositeurs micro-tonaux des premières décennies du vingtième siècle, donnant lieu à des textes comme la Neue Harmonielehre des diatonischen, chromatischen, Viertel-, Drittel-, Sechstel- und Zwölftel-Tonsystems d’Alois Hába (1927), le Manuel d’harmonie à quarts de ton d’Ivan Wyschnegradsky (1932), et Genesis of a Music d’Harry Partch (1947). Pour ces compositeurs, le développement d’une théorie logique et cohérente constituait l’une des conditions préalables de la composition micro-tonale qui leur permettrait d’étayer et de contraindre leur discours musical aussi sûrement qu’à l’aide de la tonalité classique.

Dans ce contexte, l’éclectisme théorique de Haas apparaît comme un changement d’orientation notable. Sa musique mêle des idées héritées de compositeurs micro-tonaux européens comme Wyschnegradsky aux influences de la Seconde École de Vienne (notamment d’Anton Webern), de l’école spectrale française (Gérard Grisey, Tristan Murail), et de compositeurs américains expérimentaux travaillant sur l’intonation pure (Harry Partch, La Monte Young et James Tenney). En outre, dans des œuvres comme Torso (1999-2000/2001), basée sur la Sonate pour piano inachevée en do majeur de Schubert, ou encore 7 Klangräume (2005), « accompagnant les fragments inachevés du Requiem de Mozart », sa musique établit un dialogue avec les compositeurs de la tradition autrichienne grâce à des principes de citation et de recomposition.

La musique de Haas révèle les contrastes dramatiques qui existent entre ces mondes sonores opposés, utilisant souvent des oppositions manichéennes entre lumière et obscurité, consonance et dissonance. Son intérêt pour d’intenses moments de transcendance et de suspension temporelle, son œuvre évoque la tradition mystique d’Alexandre Scriabine et d’Ivan Wyschnegradsky. L’utilisation d’intervalles micro-tonaux contribue grandement à la manipulation du flux temporel musical. Elle permet à des moments d’établir des passages de parfait immobilisme grâce à l’usage de tempéraments purs, et à d’autres moments d’explorer, à l’aide de juxtapositions micro-tonales et d’effets d’interférence, la turbulence interne d’un seul son tenu.

Le compositeur italien reclus Giacinto Scelsi (1905-1988) a exercé une influence profonde sur Haas et sur les compositeurs spectraux français Gérard Grisey et Tristan Murail. La musique de Scelsi naît d’une méthode unique de composition pour bandes improvisées transcrites en une partition grâce au travail de transcripteurs. Chacun de ses Quattro pezzi per orchestra (ciascuno su una nota) (1959) se concentre sur une seule hauteur (avec des doublures occasionnelles à l’octave) et sur des sons immédiatement voisins en développant un effet de brouillage obtenu à l’aide de quart de tons adjacents (une technique que Haas nomme Klangspaltung ou « fracture du son ») :

« J’ai réalisé qu’il mettait en forme la sonorité « en tant que telle », simplement en tant que processus sonore en constante évolution. Dans ces espaces apparemment fluides, la différence de richesse des battements entre des sons plus ou moins voisins crée une profondeur et une intensité qui étaient pour moi jusqu’alors inouïe et qui m’a captivé – je sentais la nécessité dans mon travail de reprendre là où Scelsi s’était arrêté.»2

Alors que la syntaxe musicale traditionnelle vise à construire de vastes structures à partir d’éléments distincts plus petits, la musique de Scelsi propose un geste sonore global : les instruments individuels de l’ensemble se fondent en une seule sonorité complexe se transformant graduellement dans le temps. La musique de Haas partage les sonorités nébuleuses des compositions de Scelsi, leur lent développement dans le temps et leurs crescendos graduels vers d’intenses climax.

Sonorité et masse sonore

Cet intérêt pour la « sonorité en tant que telle » que Haas percevait dans la musique de Scelsi fait partie d’une tendance plus grande de la musique contemporaine du vingtième siècle, qui est à l’œuvre dans des compositions fondées sur la « masse sonore » comme Thrène pour les victimes d’Hiroshima (1959) de Krzysztof Penderecki, ou sur des textures, comme Atmosphères (1961) de György Ligeti où de complexes nuages sonores se construisent à partir de la superposition de douzaines de voix en imitation stricte (micro-polyphonie). La fascination de Haas pour les techniques d’écriture de Ligeti est apparente dans le premier de ses Trois Hommages (1984), dédié au compositeur hongrois. Cette pièce, qui est l’une des premières œuvres que le compositeur reconnaît encore en tant que telle, offre un aperçu des éléments musicaux en germe chez Haas et dans son langage compositionnel des années 1980.

Les Trois Hommages sont écrits pour un seul pianiste jouant sur deux pianos accordés avec un quart de ton de différence ; les notes de chaque piano remplissent les trous entre les touches de l’autre, permettant d’obtenir vingt-quatre notes également réparties sur une octave au lieu des douze habituelles. De nombreux compositeurs ont déjà écrit pour deux pianos disposés de manière similaire, notamment Charles Ives, Alois Hába et Ivan Wyschnegradsky (dont nous avons déjà mentionné l’influence sur la pensée de Haas).

La partition de l’Hommage à György Ligeti comporte 160 accords écrits en rondes ; il faut se référer aux notes d’exécution pour comprendre les actions que doit faire le pianiste. Les pédales forte de chaque piano sont appuyées pendant toute la pièce permettant à l’ensemble des cordes de résonner lorsque chaque accord est répété fortissimo dans une pulsation constante et palpitante. L’instrumentiste peut choisir le temps qu’il souhaite passer sur chaque accord. Les transitions entre les accords sont faites par crescendos et diminuendos. Les notes nouvelles apparaissant progressivement « aussi imperceptiblement que possible » et les notes abandonnées disparaissant tout aussi graduellement. La simplicité apparente de la partition illustrée par les rondes de l’exemple 1a (extrait du début de la page 3 de la pièce) produit un résultat sonore étonnamment riche. Dans sa préface à la partition, Haas présente un exemple de réalisation entièrement notée d’un passage, ménageant les transitions entre les accords tandis que les notes individuelles apparaissent ou disparaissent en fondu enchaîné (exemple 1b).

Figure1a_Haas

Exemple 1a : Extrait de Hommage à György Ligeti de Haas, début de la page 3. © Copyright 2009 by Universal Edition A.G., Wien/UE 34693.

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Exemple 1b : Exemple de réalisation par Haas du passage de l’Exemple 1a. © Copyright 2009 by Universal Edition A.G., Wien/UE 34693.

Les harmoniques et les résonances tourbillonnantes occasionnées par le martèlement de ces accords dans le registre grave créent un environnement sonore beaucoup plus complexe et varié que ne le suggère la notation simple de la pièce. Tout comme dans la musique de Scelsi, l’intense concentration sur une sonorité tenue et répétée permet une sorte « d’écoute intérieure » du son – d’après la musicologue Lisa Farthofer, cette « écoute intérieure » (Hineinhören) « ouvre un monde regorgeant d’harmoniques, de battements, de micro-intervalles, un monde sonore situé hors des douze demi-tons tempérés, où un microcosme musical peut s’épanouir et devenir microcosme sonore ».3

Au fur et à mesure que progresse la pièce, les accords de piano prennent lentement une trajectoire vers les registres les plus aigus des instruments, passant occasionnellement par des triades majeures ou mineures (légèrement décolorées par des quarts de ton voisins). L’utilisation de triades consonantes (longtemps proscrites chez les compositeurs modernistes) dans un contexte atonal renvoie à l’usage fait par Ligeti de matériaux harmoniques traditionnels dans des œuvres comme le finale du Grand Macabre (1974-77) ou le Trio pour violon, cor et piano (1982). Ligeti et Haas ont en commun non seulement une fascination pour la plasticité du son en tant que tel mais aussi une suspicion envers les systèmes théoriques stricts et une approche de la composition explicitement non dogmatique et pluraliste.

En plus de Scelsi et Ligeti, Hommage à György Ligeti donne à entendre des échos de la pièce gargantuesque de La Monte Young, The Well-Tuned Piano, avec ses denses climax qui évoluent lentement où des rafales de notes jouées sur un piano réaccordé projettent des effets de timbre uniques, en imitant le plus souvent des cloches ou des gongs. Cette fascination pour les changements graduels et la vie interne complexe des sons musicaux laisse entrevoir d’autres affinités, notamment avec l’école spectrale française et les compositions de Gérard Grisey et Tristan Murail que Haas a rencontré à Darmstadt en 1980.

Liberté et contrainte

Cette fascination pour la sonorité présente dans les œuvres de Haas des années 1980 et du début des années 1990 coexiste avec une prédilection pour des structures élaborées de manière stricte – en effet, l’Hommage à Ligeti est suivi de pièces dédiées respectivement à Steve Reich, compositeur minimaliste américain et pionnier des formes basées sur des processus, et à Joseph Matthias Hauer, compositeur autrichien ayant développé (indépendamment de Schoenberg) une méthode de composition pour les douze sons de la gamme chromatique. Par ailleurs, un examen détaillé de l’Hommage à Ligeti révèle une utilisation fréquente d’un canon strict sous-tendant les bouleversements de la surface sonore.

Haas parle d’un assouplissement significatif de ses méthodes de travail à partir du milieu des années 1990 avec « ... Einklang freier Wesen... » et un autre groupe d’œuvres associées intitulé « ... aus freier Lust ... verbunden ... » (1995/96). Ces titres sont des citations librement extraites d’un passage du roman de Friedrich Hölderlin Hyperion (1797-99), auteur auquel Haas fait souvent référence dans ses œuvres et qui est la source d’inspiration de son opéra de chambre Nacht (1995-96/1998) et de son « concerto pour lumière et orchestre », Hyperion (2006).

« Je crois que nous existons par nous-mêmes, et que seul notre libre désir (aus freier Lust) peut nous assurer des liens (verbunden) aussi étroits avec le Tout. […] Que serait ce monde, poursuivit-il, s’il n’était pas un concert d’êtres libres (Einklang freier Wesen) ? Si les vivants, d’emblée, n’agissaient ensemble en lui, poussés par un élan joyeux, dans le sens d’une seule vie à plusieurs voix ? »4

Chaque partie individuelle des dix musiciens de l’ensemble interprétant « ... Einklang freier Wesen... » peut être jouée comme pièce soliste sous le titre « ... aus freier Lust ... verbunden ... ». Haas autorise aussi les combinaisons de petits groupes d’instruments (par exemple, un trio pour alto, violoncelle et contrebasse ou un quatuor pour flûte basse, clarinette basse et deux percussionnistes). Le compositeur décrit cette œuvre comme une avancée compositionnelle, un départ par rapport aux approches sérielles au profit d’une méthode de composition beaucoup plus intuitive.

« J’avais toujours travaillé sur fond de processus mathématiques… Puis est arrivé « ... Einklang freier Wesen... » où je me suis donné la tâche absurde d’écrire dix pièces solo pouvant ensemble former une œuvre pour ensemble. J’ai commencé à composer et j’ai réalisé que si je continuais de telles constructions, j’allais vite être exténué. J’ai ainsi travaillé en étant complètement libre et en ne définissant que les champs harmoniques. J’ai à chaque fois choisi librement leurs durées et leurs transformations – à ma surprise j’ai découvert que ça marchait plutôt bien. » 5

En analysant son propre désir de justifier chaque aspect de sa musique à l’aide de processus et de proportions mathématiques strictes, Haas en est venu à réaliser que « c’était absurde et que la musique n’est pas définie par le nombre d’or ou par des équations exponentielles mais plutôt par l’imagination qui en dépit du nombre d’or et des équations reste ce qui produit la musique » (Farthofer, p.63-64). La forme modulaire de « ... Einklang freier Wesen... » suggère une ouverture formelle qui n’est pas sans rappeler les œuvres des compositeurs de l’école new-yorkaise des années 1950 comme Earle Brown et Morton Feldman ou encore les œuvres ouvertes de compositeurs européens comme Karlheinz Stockhausen.

Explorations microtonales

La liberté ainsi trouvée dans « ... Einklang freier Wesen... » marque pour Haas le début d’une explosion d’activité compositionnelle dans une grande variété de genres dont des concertos pour violon (1998), violoncelle (2004), piano (2007) et saxophone baryton (2008), des œuvres pour grand ensemble comme in vain (2000) et Hyperion (2006), des opéras comme Nacht (1998), Die schöne Wunde (2003) et Melancholia (2007), ainsi que de nombreuses œuvres de chambre dont sept quatuors à cordes.

Comme l’observe Farthofer, la musique de Haas des années 1990 rend manifeste un intérêt grandissant pour les ressources micro-tonales comme « les battements composés, les fractures du son et les son résultants ». Cette fascination pour les phénomènes acoustiques et psycho-acoustiques est en partie motivée par la rencontre du compositeur avec l’informatique musicale et par son séjour à l’Ircam en 1991. Face à l’utilisation relativement limitée de la micro-tonalité dans « ... Einklang freier Wesen... », le Quatuor à cordes n° 1 (1997) marque un saut important vers une conception entièrement micro-tonale, basée sur des intervalles de la série des harmoniques en intonation juste. Un intervalle en intonation juste projette un ratio simple entre les fréquences de ses deux hauteurs : le ratio d’une quinte juste en intonation juste est par exemple 3/2 et celui d’une tierce majeure, 5/4. La pureté acoustique des hauteurs basées sur ces ratios simples a déjà été remarquée par les Grecs de l’Antiquité : un ratio simple entre les fréquences permet un alignement précis des harmoniques des deux hauteurs, minimisant ainsi la rugosité acoustique et les interférences. De nos jours, le tempérament égal, qui altère légèrement les intervalles justes pour permettre une plus grande flexibilité de modulation et de transposition, a largement remplacé l’intonation juste que l’on peut néanmoins entendre dans des exécutions de pièces vocales du Moyen Âge et de la Renaissance par des ensembles sur instruments anciens.

Le Quatuor à cordes n° 1 nécessite d’accorder les cordes à vide des instruments à l’aide de quatre accords de septième de dominante en intonation juste, qui produisent les sons des huit premières harmoniques de la série des harmoniques. L’exemple 2 illustre comment les quatre hauteurs de chaque accord de septième sont distribuées entre les différents instruments du quatuor. Les déviations par rapport au tempérament égal sont indiquées sous chaque hauteur en cents (centièmes de demi-ton).

Figure2_Haas

Exemple 2 : Accord des cordes à vide de chaque instrument du Quatuor à cordes n°1 de Haas afin de produire quatre accords de septième de dominante en intonation juste.

L’accord minutieux de chaque corde à vide permet au quatuor de reproduire avec précision l’intonation de chaque accord à n’importe quel moment de la pièce. Les fondamentales des accords (voir ci-dessous) sont aussi reliées les unes aux autres par des ratios en intonation juste.

  • do ±0 cents
  • mi+35 cents, un rapport de fréquence de 9/7 (une grande tierce majeure) par rapport au do grave du violoncelle.
  • do#+33 cents, un rapport de fréquence de 54/25 (une grande neuvième mineure) par rapport au do. 
  • do–36 cents, fondamentale de l’alto, un rapport de fréquence de 96/49 (une octave légèrement plus petite) par rapport au do.

La première section de la pièce est écrite en utilisant exclusivement les harmoniques des cordes à vide, à l’aide d’une technique instrumentale spécifique : plutôt que d’appuyer fortement sur la corde, les instrumentistes touchent la corde délicatement à des fractions simples de sa longueur (½, ⅓, ¼, etc.) la forçant ainsi à vibrer en tierces, quartes et quintes, etc., et à produire des sons plus aigus possédant des fréquences vibratoires qui sont des nombres multiples entiers de la fréquence de la corde à vide. Puisque que chacune des seize cordes à vide du quatuor est accordée différemment, et que l’on peut produire pour chaque corde des harmoniques allant jusqu’à la neuvième, on obtient un nombre énorme de possibilités de combinaisons micro-tonales qui donne lieu « à des gammes micro-tonales irrégulières et subtilement différenciées » pouvant aller parfois jusqu’à six subdivisions d’un seul demi-ton tempéré. Ces gammes forment le matériau de base du début de la pièce : nous entendons d’abord des combinaisons complexes d’harmoniques plutôt que les accords simples en intonation juste sur lesquels les cordes sont accordées.

Les accords de septième en intonation juste, tirés d’une seule série d’harmoniques, n’émergent que plus tard dans la pièce, constituant de brefs moments de pureté et d’immobilisme sonores au cœur d’un matériau micro-tonal instable. Ces sonorités pures viennent dominer la texture, apparaissant sous formes d’accords doux et éthérés dans le registre aigu. Ce calme n’est cependant que temporaire : peu après, des doubles notes agressivement attaquées saturent la texture en projetant d’âpres dissonances. Lorsque l’accord de septième en intonation juste revient, sa pureté est délibérément souillée par des brouillages micro-tonaux, soigneusement notés, autour de chaque note (un autre exemple de la technique de Klangspaltung chère à Haas). Cet accord de septième ainsi perverti donne lieu à un long et chaotique passage de glissandi en constante ascension sur deux cordes. Comme l’écrit Haas, « la transition entre des gammes aux échelles subtiles et des glissandi continus est l’un des matériaux essentiels de cette pièce. » Ces oppositions dualistes entre gammes et glissandi, consonances et dissonances, ou entre intonation pure et Klangspaltung constituent une partie essentielle du langage musical de Haas depuis les années 1990 jusqu’à nos jours.

La lumière comme instrument – de In vain (2000) à Hyperion (2006)

Dans la première décennie du XXIe siècle, Haas a écrit plusieurs textes théoriques dont « Fünf Thesen zur Mikrotonalität » (2001, « Cinq thèses sur la micro-tonalité »), « Mikrotonalitäten » (2003, « Microtonalités » - au pluriel), et « Mikrotonalität und spektrale Musik seit 1980 » (2007, « La micro-tonalité et la musique spectrale depuis 1980 »).6 L’article « Mikrotonalitäten » est particulièrement intéressant car il répartit les pratiques micro-tonales en quatre catégories :

  1. Les divisions tempérées de l’octave (ou d’autres intervalles) en parties égales.
  2. L’orientation vers les proportions de la série des harmoniques (l’intonation juste).
  3. Les Klangspaltungen (fracture du son, utilisation de quasi-unissons).
  4.  La micro-tonalité aléatoire : piano préparé, sons de percussions, cordes librement désaccordées, etc.

La musique de Haas regorge d’exemples de ces différentes approches de la micro-tonalité. Dans nombre de ses œuvres, la forme dramatique naît de l’opposition entre différents modes d’organisation des hauteurs, en particulier, du contraste entre les divisions tempérées de l’octave et les intervalles irréguliers (mais acoustiquement purs) de l’intonation juste et de la série des harmoniques. Les « accords de Wyschnegradsky », reposant sur le concept du compositeur russe d’« espace non-octaviants », constituent des exemples d’intervalles en tempérament égal : ces accords font alterner des tritons et des quartes (parfois remplacées par des quintes) pour créer des empilements de septièmes majeures ou de neuvièmes mineures. À cause des nombreuses quasi-octaves ainsi obtenues, ils projettent une sonorité dissonante et cassante qui offre un contraste marqué avec les accords « doux et fondants », construits à partir de la série des harmoniques et formant un monde sonore que Haas associe aux compositeurs américains Harry Partch, James Tenney et La Monte Young. Cette « tension entre fusion et friction » est essentielle dans les œuvres de Haas depuis le milieu des années 1990 : « Pendant presque deux décennies, j’ai en fait composé avec seulement deux accords et je n’ai toujours pas épuisé toutes les possibilités inhérentes aux relations qui existent entre eux. »7

In vain pour orchestre de chambre, sans doute l’œuvre la plus connue de Haas, figure parmi les œuvres basées sur le contraste entre ces deux types d’accords. In vain commence par une cascade de notes rapides constamment descendantes en tempérament égal, alternant les tritons et les quintes de l’accord de Wyschnegradsky. Les éléments en intonation juste émergent graduellement tout au long de la pièce pour constituer une opposition à la fois conceptuelle et viscérale aux éléments en tempérament égal du début.

La dramatisation des oppositions musicales est dans In vain accentuée par l’utilisation de la lumière de la salle. On pourrait ici mentionner le Prometheus op. 60 (1910) de Scriabine et son « clavier à lumières » censé contrôler la projection de lumières colorées spécifiques dans la salle de concert, pour mettre ainsi en évidence dans le domaine visuel certains aspects de la structure musicale. Dans In vain, la section centrale de la pièce se déroule dans l’obscurité totale, les instrumentistes jouent de manière faiblement synchronisée des accords tirés de la série des harmoniques en une séquence descendante qui s’accélère et qui est ponctuée de flash de lumière vive. Alors que la vitesse de la séquence s’accroît et que la lumière de la salle remonte, les sons descendants se retransforment graduellement en la cascade de sons tempérés du début, « ramenant à la fin de la pièce un contenu dont on était en apparence venu à bout ». Haas a conçu la pièce comme une réaction désespérée face au succès du parti d’extrême droite, le Parti de la Liberté d’Autriche (FPÖ), lors des élections législatives de 1999 : la douce intonation juste de la section centrale plongée dans l’obscurité fait place à un retour oppressant du matériau initial, démontrant que la promesse des accords de la série des harmoniques n’est qu’infructueuse et faite « en vain ».

Une interaction beaucoup plus complexe entre éclairage et orchestre se déploie dans Hyperion (2006), un « concerto pour lumière et orchestre » développé en collaboration avec l’artiste allemande Rosalie, à qui l’œuvre est dédiée. Ainsi que l’écrit Haas dans son introduction à la pièce : « La lumière est un instrument musical. Changer de couleur altère la perception des sons. La lumière organisée temporellement fonctionne comme une partie de percussions silencieuses. »

Sur scène, une grosse installation d’éclairages joue le rôle traditionnel du chef d’orchestre. L’orchestre est divisé en quatre groupes (cordes, vents, cuivres, claviers, chacun associé à un percussionniste) arrangés géométriquement autour du public qui est placé au centre. Chaque groupe est disposé de sorte à pouvoir observer les motifs changeants de la lumière sur le mur opposé de la salle ; ces motifs changeants gouvernent le déroulement temporel de l’œuvre grâce à des transformations abruptes, des assombrissements, des éclaircissements ou même grâce à une pulsation métronomique. Si l’élaboration des éclairages (et notamment le choix des couleurs) est laissée à la discrétion de l’éclairagiste, les durées de chaque changement sont soigneusement préprogrammées, telle « une machine qui – une fois mise en route – suit inexorablement son cours prédéterminé ».

Figure3_Haas

Exemple 3 : Disposition orchestrale pour Hyperion, © Copyright 2006 by Universal Edition A.G., Wien/UE 33400.

À l’instar d’In vain, Hyperion est une musique faite d’oppositions : le langage harmonique s’appuie à nouveau sur une « tension entre fusion et friction », entre accords d’harmoniques et constructions en tempérament égal. Hyperion oppose également la prédétermination des durées des lumières à une écriture indéterminée pour les instrumentistes, qui possèdent une liberté de choix relative dans la synchronisation de leurs sons par rapport aux changements d’éclairages. Ainsi que l’écrit Haas, « la liberté d’un temps individuellement organisé se heurte au pouvoir d’organisation de la machine ». Sans la médiation d’un chef d’orchestre, « les gens de l’orchestre jouant cette musique sont seuls face à eux-mêmes et à la lumière ».

Forme ouverte et improvisation

Les aspects indéterminés et aléatoires d’Hyperion reflètent l’intérêt de longue date porté par Haas à la tradition expérimentale américaine, et notamment à compositeurs comme John Cage et James Tenney. L’une des préoccupations centrales de leur musique est le transfert de certains éléments décisionnels du compositeur vers l’interprète au travers d’œuvres aux formes ouvertes qui se déploient différemment à chaque exécution.

Le troisième quatuor à cordes de Haas « in iij noct. » (2001) s’inscrit dans cette approche d’ouverture formelle tout en poursuivant son exploration de l’intonation juste, des « accords de Wyschnegradsky », et des citations de la musique du passé. Le titre fait référence au troisième nocturne de l’Office des Ténèbres de la semaine sainte au cours duquel des bougies sont graduellement éteintes pour que le service se termine dans le noir. Le quatuor doit être exécuté dans le noir total de sorte que même les lampes des sorties de secours de la salle doivent être éteintes ou obturées. Les exécutants sont séparés spatialement dans les quatre coins de la pièce et ne communiquent entre eux que grâce au son. L’obscurité n’est pas simplement un effet théâtral mais une partie intégrante de l’œuvre, permettant « une perception plus précise et plus intense » : « Je souhaite émouvoir les gens avec ma musique, et cela marche mieux et de manière plus puissante et plus intense dans le noir. L’ouïe devient plus attentive et l’auditeur s’abandonne beaucoup plus au son. »8

La partition ne se compose presque que de texte, faisant donc un usage parcimonieux de la notation musicale. La forme de l’œuvre ainsi que plusieurs détails sonores sont laissés à la discrétion des interprètes, suivant un ingénieux système « d’invitations » associées à 17 sections et à un « début » et une « fin ». Chaque membre du quatuor peut envoyer une invitation sonore à un autre membre pour chacune des sections (à cause du noir total, les membres du quatuor ne peuvent communiquer visuellement). En entendant l’invitation, un autre membre peut l’ignorer ou l’accepter en jouant un signal prédéterminé. Accepter l’invitation génère une improvisation contrôlée des musiciens du quatuor dans son ensemble ; l’ignorer laisse assez de place aux autres membres du quatuor pour envoyer leurs propres invitations.

L’exemple 4 présente un exemple de réalisation par Haas du déroulement possible d’une des sections – la section C, « accord d’harmoniques de type 2 ». Le second violon joue l’invitation : un sol en pizzicato fff sur la troisième corde puis tenu ppp sur la quatrième. Pour accepter l’invitation, un des autres instruments doit interpréter la note tenue comme l’une des quatre hauteurs d’un accord de septième en intonation juste et répondre à l’aide d’une autre note du même accord. Une fois qu’un autre instrumentiste a accepté l’invitation, les deux autres se joignent à eux pour compléter l’accord. Des séries d’accords d’harmoniques peuvent ainsi se déployer, chaque accord prenant la tierce ou la septième de l’accord précédent comme fondamentale. Les membres du quatuor peuvent mettre un terme à la section à n’importe quel moment en proposant des invitations vers un nouveau matériau.

Figure4_Haas

Exemple 4 : exemple de réalisation de la section C (accord d’harmoniques de type 2) tiré de In iij. Noct., © Copyright 2001 by Universal Edition A.G., Wien/UE 32339.

Une citation des Tenebrae Responsoria (1611, Répons des Ténèbres) de Carlo Gesualdo constitue un des moments important de l’œuvre, citation qui doit être jouée une seule fois et dans le dernier quart de la pièce. Le compositeur fait appel à l’intonation mésotonique avec ses tierces pures et ses différences de taille entre des petits demi-tons chromatiques (par exemples, do-do#) et des demi-tons diatoniques plus grands (do#-ré). Dans l’environnement instable de la pièce prise dans son ensemble, l’apparition des triades pures de la citation de Gesualdo constitue, « wie aus der Ferne » (avec une certaine distance), un moment troublant, à la fois immédiatement familier et étranger.

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Ainsi que l’écrit Haas dans ses « Cinq thèses sur la micro-tonalité » : « la musique micro-tonale appelle sa propre mise en forme du temps ». Les traits uniques et subtils des tempéraments micro-tonaux peuvent prendre du temps à être identifiés d’un point de vue perceptif et leur complexité engendre une profusion de détails susceptibles d’être perçus par l’oreille de l’auditeur même dans des moments de stase apparente. S’il existe un élément commun aux œuvres de Haas, c’est bien cette conscience perpétuelle des variétés de l’expérience temporelle : ses œuvres combinent des approches diverses de la mise en forme du temps, allant du minimalisme imperturbable des paysages sonores de James Tenney à des drames symphoniques rappelant Bruckner et Wagner. Les expériences récentes de Haas avec des ensembles instrumentaux inusités (par exemple, le Concerto grosso n°1 pour quatre cors des Alpes et orchestre ou Limited approximations pour six pianos réaccordés et orchestre) lui ont permis d’explorer à grande échelle les oppositions dualistes qui caractérisent sa musique : l’immobilité et la turbulence, la fusion et la friction, la lumière et l’obscurité.

Traduit de l’anglais par Gilles Rico


Notes

  1. Bálint András VARGA, « Interview with Georg Friedrich Haas », dans Three Questions for Sixty-Five Composers, Rochester, University of Rochester Press, 2011, p. 102.
  2. Ibid., p. 103.
  3. Lisa FARTHOFER, Georg Friedrich Haas : Im Klang denken, Saarbrücken, PFAU-Verlag, 2007, p. 9.
  4. Friedrich HÖLDERLIN, Hypérion ou l’Ermite de Grèce. Traduction et présentation de Philippe Jaccottet. Mercure de France et Éditions Gallimard, 1965. Volume 2, livre 2, p. 217 (lettre de Hypérion à Bellarmin).
  5. Farthofer, op. cit., p. 133.
  6. Voir les références bibliographiques de ces textes dans l’onglet Ressources.
  7. Varga, op. cit., p. 106.
  8. Farthofer, op. cit., p. 46.

Sources

  • Lisa FARTHOFER, Georg Friedrich Haas: Im Klang denken, Saarbrücken, PFAU-Verlag, 2007.
  • Georg Friedrich HAAS, « Fünf Thesen zur Mikrotonalität », dans Georg Friedrich Haas: Im Klang denken (Lisa Farthofer, sous la dir. de), Saarbrücken, PFAU-Verlag, 2007, pp. 122-127. Première publication en Positionen, Volume 48, 2001, p. 42 et suivantes.
  • Georg Friedrich HAAS, « Mikrotonalitäten », dans Musik der anderen Tradition: Mikrotonale Tonwelten (Hans Rudolf Zeller, Heinz-Klaus Metzger et Rainer Riehn, sous la dir. de), Musik-Konzepte, numéro spécial, Munich, Edition Text+Kritik, 2003, pp. 59-65.
  • Georg Friedrich HAAS, « Mikrotonalität und spektrale Musik seit 1980 », dans Orientierungen : Wege im Pluralismus der Gegenwartsmusik (Jörn Peter Hiekel, sous la dir. de), Mayence, Schott, 2007, pp. 123-129.
  • Bálint András VARGA, « Interview with Georg Friedrich Haas », dans Three Questions for Sixty-Five Composers, Rochester, University of Rochester Press, 2011, pp. 101-106.

Sources

© Ircam-Centre Pompidou, 2014

Bibliographie

  • Lisa FARTHOFER, Georg Friedrich Haas: Im Klang denken, Saarbrücken, PFAU-Verlag, 2007.
  • Georg Friedrich HAAS, « Fünf Thesen zur Mikrotonalität », dans Georg Friedrich Haas: Im Klang denken (Lisa Farthofer, sous la dir. de), Saarbrücken, PFAU-Verlag, 2007, pp. 122-127. Première publication en Positionen, Volume 48, 2001, p. 42 et suivantes.
  • Georg Friedrich HAAS, « Mikrotonalitäten », dans Musik der anderen Tradition: Mikrotonale Tonwelten (Hans Rudolf Zeller, Heinz-Klaus Metzger et Rainer Riehn, sous la dir. de), Musik-Konzepte, numéro spécial, Munich, Edition Text+Kritik, 2003, pp. 59-65.
  • Georg Friedrich HAAS, « Mikrotonalität und spektrale Musik seit 1980 », dans Orientierungen: Wege im Pluralismus der Gegenwartsmusik (Jörn Peter Hiekel, sous la dir. de), Mainz, Schott, 2007, pp. 123-129.
  • Bálint András VARGA, « Interview with Georg Friedrich Haas », dans Three Questions for Sixty-Five Composers, Rochester, University of Rochester Press, 2011, pp. 101-106.

Discographie

  • Georg Friedrich HAAS, Schatten...Durch Unausdenkliche Walder, « Makrokosmos Quartet, Magical Worlds Of Sounds », avec des œuvres de George Crumb et Stefano Gervasoni, 1 cd Now Series, 2008.
  • Georg Friedrich HAAS, Hyperion, dans « Donaueschinger Musiktage 2006 Vol. 2 », avec une œuvre de Jörg Widmann, orchestres symphoniques des radios SWR de Baden-Baden et de Fribourg, 1 cd NEOS Music, 2007, n° 10725.
  • Georg Friedrich HAAS, … aus freier Lust … verbunden …, De terrae fine, dans « The Refined Ear », Barbara Lüneburg : violon, 1 cd Coviello Classics, 2006, n° COV60610.
  • Georg Friedrich HAAS, Haiku, dans « Wittener Tage für Neue Kammermusik 2005 », Georg Nigl : baryton, Klangforum Wien, direction : Johannes Kalitzke, 1 cd WDR Dokumentation, 2005, n° WD2005.
  • Georg Friedrich HAAS, Finale, dans « 21st Century Instrumental Solos », avec des œuvres de Mauricio Kagel, Heinz Holliger, Katja Tchemberdji, et al., Denis Bouriakov : flûte, 1 cd Oehms Classics, 2005, n° OC 533 [Commandes du Concours international de musique de l’ARD].
  • Georg Friedrich HAAS, natures mortes, dans « Donaueschinger Musiktage 2003 », avec des œuvres de Peter Ablinger, James Clarke, Arnulf Herrmann, Pierre Jodlowski, SWR SO Baden-Baden u. Freiburg, direction : Sylvain Cambreling, 2 cd col legno, 2004, n° WWE 20230.
  • Georg Friedrich HAAS, 1. Streichquartett et 2. Streichquartett, dans « Kairos Quartett », Quatuor Kairos, 1 cd Zeitklang, 2004, n° ez-19017.
  • Georg Friedrich HAAS, Violinkonzert, dans « Neue Musik aus Österreich IV », Ernst Kovacic : violon, Orchestre Symphonique de la Radio de Vienne, direction : Dennis Russel Davies, 1 cd ORF Edition Zeitton, 2003, n° 325.
  • Georg Friedrich HAAS, Torso, d’après la sonate pour piano en do majeur D840 de Franz Schubert, dans « Franz Schubert/Georg Friedrich Haas », orchestre symphonique de la Radio Berlin, direction : Peter Hirsch, 1 cd Sony Classical, 2003, n° SK 87316.
  • Georg Friedrich HAAS, In Vain, dans « Georg Friedrich Haas », Klangforum Wien, direction : Sylvain Cambreling, 1 cd KAIROS, 2003, n° 0012332KAI.
  • Georg Friedrich HAAS, Wer, wenn ich schriee, hörte mich …, … Einklang freier Wesen …, Nacht-Schatten, « …. », dans « Georg Friedrich Haas », Lukas Schiske :  percussion, Georg Schulz : accordéon, Dimitrios Polisoidis : alto, Klangforum Wien, direction : Sylvain Cambreling, 1 cd KAIROS, 2002, n° 0012352KAI.
  • Georg Friedrich HAAS, Solo for viola d'amore, dans « Spectral Viola », avec des œuvres de Giacinto Scelsi, Horatiu Radulescu, Garth Knox et Tristant Murail, Garth Knox : alto, 1 cd Zeitklang WDR, 2002, n° ez-10012.
  • Georg Friedrich HAAS, … Einklang freier Wesen …, dans « Musikprotokoll im steirischen herbst 1996 », Klangforum Wien, direction : Johannes Kalitzke, 1 cd ORF, 1996, n° MP96 ORF 14.
  • Georg Friedrich HAAS, Nacht, dans « Georg Friedrich Haas: Nacht », Julie Moffat : soprano, Waltraud Hoffmann-Mucher : mezzo-soprano, Helmut Wildhaber : ténor, Michael Volle : baryton, Johannes Schmidt : basse, Matteo de Monti : voix, Klangforum Wien, direction : Peter Rundel, 1 cd Koch Schwann, 1998, n° 3-6544-2.
  • Georg Friedrich HAAS, … Einklang freier Wesen …, « …. », Nacht-Schatten, 1. Streichquartett, dans « Georg Friedrich Haas: Einklang freier Wesen », Georg Schulz : accordéon, Dimitrios Polisoidis, alto, quatuor à cordes : Gunde Jäch-Micko, Annette Bik, Dimitrios Polisoidis, Andreas Lindenbaum, Klangforum Wien, direction : Sylvain Cambreling, 1 cd ORF CD / Edition Zeitton, 1999, n° 194.
  • Georg Friedrich HAAS, Nach-Ruf … ent-gleitend, dans « Wittener Tage für Neue Kammermusik 1999 », Ensemble Recherche, direction : Peter Hirsch, 1 cd WDR Dokumentation, 1999, n° WD99.

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