mise à jour le 19 January 2012

Alberto Evaristo Ginastera

Compositeur argentin né le 11 avril 1916 à Buenos Aires, mort le 25 juin 1983 à Genève.

Ginastera a grandi à Buenos Aires dans une famille issue des immigrations catalane et italienne, sans rapport particulier avec la musique. Il commence à prendre des leçons de piano à l’âge de sept ans, puis fréquente le Conservatorio Alberto Williams, où il obtient en 1935 une médaille d’or de composition. De l’année précédente datent les premières esquisses de son opus 1, le ballet indigéniste Panambí, créé en 1937 au Teatro Colón par Juan José Castro, chef d’orchestre et compositeur qui deviendra son premier mentor. Entre-temps il s’est inscrit au Conservatoire national de musique, où il suit les cours d’Athos Palma, José Gil et José André, et d’où il sort en 1938 avec les honneurs et, comme travail final, une œuvre de musique sacrée, Salmo CL. Il écrit également à cette époque ses premières partitions inspirées du folklore argentin, notamment Malambo op. 7 pour piano, dont le rythme percussif en 6/8 et l’harmonie polytonale deviendront caractéristiques de son langage musical.

Sa carrière prend un tour nouveau en 1941, lorsque Aaron Copland découvre en lui la jeune promesse de la musique argentine. Presque au même moment, Lincoln Kirstein, directeur du American Ballet Caravan de George Balanchine, lui passe commande de celle qui demeure la plus célèbre de ses partitions : le ballet Estancia op. 8, inspiré de la vie rurale dans la pampa. Toujours en 1941 Ginastera épouse Mercedes de Toro, qui sera souvent sa collaboratrice, et dont il aura deux enfants : Alex, né en 1942, et Georgina, née en 1944. En 1942 il décroche une bourse Guggenheim pour un séjour d’études aux Etats-Unis, lequel sera toutefois reporté jusqu’à la fin de la Seconde Guerre mondiale. Plusieurs compositions viennent alors simultanément couronner son esthétique nationaliste, où le folklore dialogue avec la tradition savante, et marquer son évolution vers un imaginaire panaméricaniste.

À son retour de New York, Ginastera est reconnu comme l’un des principaux compositeurs argentins, régulièrement joué à l’étranger, aux Etats-Unis surtout, mais également en Europe. Des années suivantes date sa première Sonate pour piano (1952), ainsi que bon nombre de ses musiques de film. Pendant ce temps, il participe activement au développement institutionnel de son pays. En 1947 il est cofondateur, aux côtés de Castro, de la Liga de Compositores, section locale de la Société internationale de musique contemporaine. En 1948, sous le péronisme, il crée dans la ville de La Plata le Conservatoire de musique et arts scéniques de la province de Buenos Aires ; il en sera écarté en 1952, puis réintégré en 1956 à la chute de Perón. Il fonde en 1958 la Faculté de musique de l’Universidad Católica Argentina et, en 1962, le Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales (CLAEM) de l’Instituto Di Tella, qui pendant cette décennie devient une référence incontournable pour les jeunes compositeurs de toute l’Amérique latine.

Aux débuts des années soixante Ginastera produit son chef-d’œuvre indigéniste, Cantata para América Mágica op. 27, pour soprano et orchestre de percussions (1960), ainsi que le puissant Concerto pour piano et orchestre op. 28 (1962) qui, grâce à la reprise du quatrième mouvement par le groupe de rock progressif Emerson, Lake & Palmer, deviendra après 1973 son œuvre la plus largement connue. Bientôt il se tourne vers l’opéra, d’abord avec Don Rodrigo, d’après un livret d’Alejandro Casona, créé à Buenos Aires en 1964 ; ensuite avec Bomarzo, créé en 1967 à Washington, sur un livret du romancier Manuel Mujica Lainez inspiré des jardins de Bomarzo, près de Rome ; enfin avec Beatrix Cenci, tiré de Stendhal et d’Artaud, créé en 1971 à Washington, qui est peut-être la plus aboutie de ses œuvres lyriques – bien que Bomarzo reste la plus connue, à cause du scandale lié à son interdiction en 1967 par le dictateur Juan Carlos Onganía.

À la fin des années soixante, la fermeture du CLAEM, sa séparation d’avec Mercedes de Toro et sa rencontre avec la violoncelliste Aurora Nátola concourent à son établissement à Genève. Pour celle qui en 1971 devient sa seconde femme, Ginastera compose plusieurs œuvres pour violoncelle, dont le deuxième Concerto op. 50 (1981), qui vient clore son riche catalogue d’œuvres concertantes. Sa nouvelle vie en Suisse lui inspire l’intimisme de la Cantata Milena op. 37 (1971) pour soprano et orchestre, basé sur des lettres de Kafka, ainsi qu’un retour à la musique sacrée, Turbae ad Passionem Gregorianam op. 42 (1974). En 1980, il assiste au Teatro Colón à la création de Iubilum pour orchestre (op. 51), une commande de la Ville de Buenos Aires pour le quatrième centenaire de sa fondation. À sa mort en 1983, Ginastera laisse en friche plusieurs projets dont un work in progress où il renoue avec l’indigénisme de son premier opus : Popol Vuh op. 44 pour orchestre.

© Ircam-Centre Pompidou, 2012

Par Esteban Buch

Un motif élémentaire en 6/8 à forte résonance percussive, décliné en harmonies dissonantes, tempi rapides et timbres proliférants, parcourt l’œuvre de Ginastera comme une sorte de signature sonore. Travaillé de multiples manières, parfois inclus dans des configurations polyrythmiques, il est pourtant identifiable dès ses premières œuvres, comme les Danzas Argentinas op. 2 de 1937 ou le Malambo op. 7 pour piano de 1940. Ce dernier titre évoque une danse masculine des pampas, connue des folkloristes depuis la fin du dix-neuvième siècle, et répertoriée dans les années 1920 par le père de l’ethnomusicologie argentine, Carlos Vega ; entre les mains de Ginastera, elle devient le matériau d’une vigoureuse toccata polytonale, où la simplicité mélodique renforce la perception des chocs harmoniques. L’année suivante, Ginastera utilise une cellule de ce genre comme leitmotiv de son ballet Estancia, dont le numéro final s’appelle d’ailleurs, à nouveau, Malambo ; l’harmonie moins dissonante concourt ici à l’impact d’une orchestration brillante, avec force vents et percussions. En 1952, dans le presto misterioso de la Sonate pour piano, un thème atonal de structure rythmique comparable, quoique d’allure moins percussive, est traité selon la technique dodécaphonique, que le compositeur utilisera plus tard de manière systématique dans son Quatuor à cordes n° 2, créé en 1958. En 1967, dans l’opéra Bomarzo, Ginastera élabore un motif rapide en 6/8 dans une danse vigoureuse qui cette fois s’intitule non pas malambo mais saltarello, comme il sied à l’Italie de la Renaissance où se déploie le long cauchemar du protagoniste, un bossu tourmenté par l’impuissance et la peur de la mort. Et c’est encore un rythme obsessionnel au même air de famille qui caractérise le finale du Premier concerto pour piano, le morceau qu’en 1973 le groupe de rock Emerson, Lake & Palmer réélabore à l’aide de ses synthétiseurs et de sa batterie, le livrant avec bonheur à cette industrie culturelle que Ginastera, pourtant, dénonçait depuis l’époque de gloire des Beatles.

D’une certaine manière, le parcours de ce motif rejoint celui de tensions constitutives de l’identité culturelle argentine et latino-américaine pendant une bonne partie du vingtième siècle. En effet, la musique de Ginastera se situe à la croisée des deux principaux courants idéologiques qui y ont animé l’histoire des arts : le nationalisme d’une part, le modernisme de l’autre. Après Heitor Villa-Lobos au Brésil et Carlos Chávez au Mexique, elle peut s’entendre comme une synthèse de ces polarités souvent tenues pour contradictoires, le tout cimenté par un savoir-faire technique que même les adversaires les plus résolus du compositeur n’ont jamais contesté.

Par ailleurs, dans la perspective de l’histoire musicale de l’Argentine, la trajectoire de Ginastera peut également s’inscrire entre deux références polaires : d’une part l’avant-gardiste Juan-Carlos Paz (1897-1972), le pionnier local du dodécaphonisme avec qui Ginastera entretint des rapports difficiles, tout en utilisant lui-même des procédés sériels à partir des années cinquante ; et d’autre part Astor Piazzolla (1921-1992), le rénovateur du tango qui fut son élève à partir de 1941, et dont il partageait l’intérêt pour les musiques populaires. Et ce, bien qu’il soit lui-même resté résolument ancré dans la musique savante, et qu’il ait toujours préféré au tango, musique urbaine de Buenos Aires, les sources folkloriques liées à l’Argentine rurale, qu’il n’aura à vrai dire que peu connu de première main.

Sur le plan des institutions, enfin, disons que sa trajectoire commence comme élève du conservatoire fondé par le père du nationalisme musical argentin, Alberto Williams (1862-1949) – un homme formé à Paris avec César Franck –, et culmine dans les années soixante comme directeur de ce CLAEM, où, avec le soutien de la Fondation Rockefeller, les jeunes compositeurs d’Amérique latine rencontrent Copland, Messiaen, Nono, Xenakis, Cage et autres figures internationales de la musique contemporaine.

Lors de conversations en 1967 avec sa biographe Pola Suárez Urtubey, Ginastera a lui-même avancé deux clés pour interpréter son parcours, qui serviront longtemps de repère aux musicologues. D’une part il attribue une influence décisive, quasiment le rôle d’une révélation, à l’écoute de l’Allegro barbaro de Béla Bartók joué par Arthur Rubinstein, et reprend à son compte la notion de « folklore imaginaire » que le critique Serge Moreux avait appliqué au compositeur hongrois. D’autre part, il propose de scinder sa production en trois étapes, respectivement le « nationalisme objectif » de ses débuts, le « nationalisme subjectif » inauguré selon lui en 1947 par la Pampeana n° 1 op. 16 pour violon et piano, et le « néo-expressionnisme », qu’il associe à toute sa production à partir du Quatuor n° 2 de 1958.

La première remarque, qui renvoie à l’esthétique dominante de l’entre-deux-guerres, rappelle le penchant de Ginastera pour le registre tellurique des grands climax additifs inauguré par le Sacre de Stravinsky, lequel fonde chez lui toute une série d’images de la communauté primitive, de la « Danse des guerriers » de Panambí op. 1 au « Chant pour le départ des guerriers » de la Cantata para América Mágica et au-delà. Dans cette perspective, l’expression spontanée du peuple devient, grâce à son élaboration subjective par le compositeur nourri des sources sonores de sa nation, un instrument pour représenter la subjectivité contemporaine elle-même. Il est toutefois paradoxal que celle-ci soit caractérisée, toujours selon le compositeur, par l’angoisse névrotique et la pulsion de mort, omniprésentes dans l’opéra Bomarzo de 1967. En tout cas c’est là une énergie disruptive que ne compense pas vraiment le recours rituel au christianisme, dont les marques traversent sa carrière depuis le Salmo CL de 1938 jusqu’à Iubilum de 1980, en passant par les Lamentations du Prophète Jérémie op. 14, de 1946. Sur cette voie, le matériau de Ginastera se détache peu à peu des figurations primitivistes pour configurer un univers expressif complexe, nourri de multiples gestes de la musique contemporaine.

Cela étant, l’idée du passage d’un nationalisme objectif à un nationalisme subjectif semble recouvrir, voire occulter, ce qui est en réalité une palette de conventions différenciées pour manier les symboles sonores du collectif. Ginastera semble avoir eu un flair particulier pour saisir les évolutions internationales des images du nationalisme, et cela constitue sans doute une clé de son succès. La thématique patriotique et le langage rugueux de ses premiers triomphes correspondent à cette synthèse du nationalisme et du modernisme que l’on trouve à la même époque dans Rodeo (1942) et autres chevaux de bataille (c’est le cas de le dire) de son mentor CoplandEstancia jouit en Argentine d’un statut canonique qui s’explique peut-être par la « bonne distance » que cette musique entretient vis-à-vis du paradigme ethnographique, à l’heure de dépeindre le cycle quotidien des labeurs dans ces fermes de la pampa qui avaient fait la richesse de l’élite traditionnelle du pays. Composée en 1941 suite à une commande de Lincoln Kirstein pour la troupe de George Balanchine (qui toutefois ne la produira jamais), cette œuvre créée en 1943 à Buenos Aires dans sa version pour orchestre, puis en 1952 en tant qu’œuvre scénique, atteindra le temps passant un statut quasi officiel, encore réactivé en 2010 lors du Bicentenaire de l’Argentine.

Cette manière de cultiver l’image sonore de la nation, qui s’exprime encore dans la série des Pampeanas, n’est nullement incompatible avec un credo panaméricaniste, qu’illustrent surtout les Doce Preludios Americanos pour piano de 1944. En pleine Seconde Guerre mondiale, alors que le compositeur frappe à la porte d’un réseau institutionnel contrôlé par les États-Unis, cette œuvre a valeur de manifeste. Les titres de ces douze morceaux très brefs combinent des allusions à des genres folkloriques (Danza Criolla, Vidala), des procédés techniques caractéristiques (Sobre los acentos, En el primer modo menor pentatónico), enfin des compositeurs emblématiques du continent (García Morillo, Castro, Copland et Villa-Lobos). Seize ans plus tard, l’unité du continent est à nouveau suggérée dans Cantata para América Mágica, une œuvre pour soprano, deux pianos et un large orchestre de percussions, au texte confectionné par sa première femme Mercedes de Toro sur la base de récits des peuples originaires. Les micro-intervalles et l’atonalisme de la ligne vocale, la richesse timbrale de cinquante-trois instruments de percussion (dont beaucoup d’origine indigène), exploitée en valeurs rythmiques irrationnelles, contribuent à une puissante représentation de l’élément « magique » de l’histoire des Amériques, que dans ses déclarations le compositeur opposera à la culture chrétienne des conquistadores. Vingt ans plus tard, c’est la polarité idéologique entre ces deux éléments expressifs – un thème « quechua » pentatonique, un thème inspiré d’un chant grégorien – qui organise Iubilum op. 51, célébration du quatrième centenaire de la fondation de Buenos Aires par les Espagnols en 1580.

En attendant, au début des années soixante, alors même que sous l’emprise de la Guerre Froide les intellectuels de gauche redécouvrent les attraits du nationalisme, Ginastera s’oriente vers des thématiques qu’il veut « universelles », en l’occurrence ceux d’opéras situés dans l’Espagne du Moyen-Age ou dans l’Italie de la Renaissance. « Je vois Bomarzo comme un homme de notre temps », dit le compositeur en 1967 pendant le scandale déclenché par la censure de son deuxième opéra par le général Onganía qui, en accord avec l’archevêque de Buenos Aires, se déclare outré par « le sexe, la violence et l’hallucination » qu’il imagine mis en scène. Ginastera a beau expliquer qu’il s’agit en réalité d’une fable morale sur les dérives de l’individualisme contemporain, l’œuvre ne pourra être donnée au Teatro Colón qu’en 1972, après la chute du dictateur. Cet épisode malheureux, appelé The Bomarzo Affair par l’ambassadeur américain de l’époque, a toutefois pour Ginastera un bénéfice secondaire imprévu, celui de l’installer dans la mémoire historique comme un opposant aux dictatures militaires, dont en réalité il n’aura pas refusé les honneurs, notamment après le coup d’Etat de 1976.

Pendant les dernières années avant sa mort en 1983, vécues à Genève aux côtés d’Aurora Nátola, son œuvre déploie une sorte d’œcuménisme apaisé, qui inclut autant les clusters dont il pétrit les lettres de Kafka à Milena Jesenska, que les fossiles grégoriens mobilisés pour une Passion qu’il avait, d’ailleurs, voulue en latin pour contrer les dérives populistes de Vatican II. Certains passages particulièrement émouvants de son Troisième quatuor à cordes op. 40 avec soprano (1973), où il met en musique des poèmes de Juan Ramón Jiménez, Rafael Alberti et Federico García Lorca, rappellent que Ginastera savait aussi desserrer l’étau de ses obsessions rythmiques ou percussives, et s’abandonner dans sa musique à un lyrisme qui, sur un registre certes mineur, traverse lui aussi toute son œuvre. Ses œuvres pour violoncelle, en particulier, sont empreintes d’une sensualité déjà perceptible dans sa Pampeana n° 2 de 1950, qui devient explicite dans le premier mouvement du Deuxième concerto de 1980, orné de cette citation en français : « Aurore, je viens à toi avec ce chant né de la brume ».

Au fil des années, Ginastera, qui n’avait pas le tempérament d’un révolutionnaire, a progressivement incorporé à son langage musical toute une palette de ressources propres à la musique contemporaine d’avant-garde, comme l’écriture atonale et dodécaphonique, les procédés sériels, les micro-intervalles, les graphies non conventionnelles et les techniques aléatoires. Dans ses œuvres de la maturité, tout cela coexiste avec un tronc de ressources formelles et expressives issu du répertoire classique et de sa formation post-stravinskienne, ainsi qu’avec ces sources indigènes avec lesquelles il tenait alors spécialement à renouer. Des grandes nouveautés de son époque, seules semblent être restées complètement étrangères à son univers expressif l’électronique, qu’il avait pourtant accueillie au CLAEM en la personne du compositeur Francisco Kröpfl, et le théâtre musical de Mauricio Kagel, cet autre compatriote qu’il visait peut-être indirectement en conspuant les « anti-opéras » et l’« anarchie dadaïste », pour mieux mettre en avant les principes d’ordre et de construction. En matière d’opéra, son idéal était une sorte de synthèse de Rigoletto de Verdi et de Wozzeck de Berg, dont les schémas dramaturgiques inspirent ses œuvres scéniques, quitte à apparaître comme le défenseur d’une approche traditionnaliste du genre – et ce bien qu’une mise en scène inventive, comme celle de Beatrix Cenci proposée en 2000 à Genève par Francisco Negrín et Gisela Ben-Dor, puisse leur insuffler à l’occasion une modernité insoupçonnée. Soit, en somme, une esthétique qui vaut jusqu’à ce jour à Ginastera le reproche récurrent d’éclectisme de la part des tenants de l’avant-garde, quitte à ce que tout le monde lui reconnaisse une puissance expressive hors du commun, et un savoir-faire couvrant toute l’histoire de la musique savante occidentale.

Sources

© Ircam-Centre Pompidou, 2012

Bibliographie

  • Alberto Ginastera, catalogue [1986], introductions de Malena Kuss et Aurora Nátola-Ginastera, Boosey & Hawkes, 1999, http://www.boosey.com (lien vérifié en janvier 2012).
  • Esteban BUCH, The Bomarzo Affair. Opera, perversión y dictadura, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2003 ; en français : L'affaire Bomarzo. Opéra, perversion et dictature, Paris, EHESS, coll. « Cas de figure », 2011.
  • Esteban BUCH, « L’avant-garde musicale à Buenos Aires : Paz contra Ginastera », Circuit. Musiques contemporaines 17/2, Plein sud : avant-gardes musicales en Amérique latine au XXe siècle (J. Goldman éd.), 2007, p. 11-32.
  • Aaron COPLAND, « The Composers of South America », Modern Music 19/2 (1942), p. 75-82.
  • Gilbert CHASE, « Ginastera, Alberto (Evaristo) », The New Grove Dictionary of Music and Musiciens, Londres, vol. 7, 1980, p. 387-390.
  • Malena KUSS, « Ginastera, Alberto », Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Kassel, 2002, p. 974-982.
  • Malena KUSS, « Symbol und Phantasie in Ginasteras Bomarzo (1967) », Friedrich SPANGEMACHER (éd.), Alberto Ginastera, Bonn, Boosey & Hawkes, 1984, p. 88-102.
  • Malena KUSS, « Type, Derivation, and Use of Folk Idioms in Ginastera’s Don Rodrigo (1964) », Latin American Music Review 1/2, automne – hiver 1980, p. 176-196.
  • Malena KUSS, avec la collaboration de Lukas HANDSCHEIN (éd.), Alberto Ginastera. Musikmanuscripte, Inventare der Paul Sacher Stiftung, Bâle, Amadeus, 1990.
  • Antonieta SOTTILE, Alberto Ginastera. Le(s) style(s) d’un compositeur argentin, préface de Jean-Jacques Nattiez, Paris, L’Harmattan, 2007.
  • Friedrich SPANGEMACHER (éd.), Alberto Ginastera, Bonn, Boosey & Hawkes, 1984.
  • Eduardo STORNI, Ginastera, Madrid, Espasa-Calpe, 1983.
  • Deborah SCHWARTZ-KATES, « Ginastera, Alberto (Evaristo) », The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Londres, vol. 9, 2001, p. 875-879.
  • Deborah SCHWARTZ-KATES, « Alberto Ginastera, Argentine Cultural Construction, and the Gauchesco Tradition », The Music Quarterly 86/2, été 2002, p. 248-281.
  • Deborah SCHWARTZ-KATES, « The Film Music of Alberto Ginastera: An Introduction to the Sources and Their Significance », Latin American Music Review 27/2, automne – hiver 2006, p. 171-195.
  • Deborah SCHWARTZ-KATES, Alberto Ginastera : A Research and Information Guide, Routledge, 2010.
  • Pola SUÁREZ URTUBEY, Alberto Ginastera, Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas, 1967.
  • Pola SUÁREZ URTUBEY, Ginastera en cinco movimientos, Buenos Aires, Victor Lerú, 1972.
  • Michelle TABOR, « Alberto Ginastera’s Late Instrumental Style », Latin American Music Review / Revista de Música Latinoamericana 15/1, printemps – été 1994, p. 1-31.

Discographie

  • Alberto GINASTERA, Popol Vuh op. 44 ; Cantata para América Mágica op. 27, Rayanne Dupius : soprano, Bugalo-Williams : duo de pianos, Ensemble S. Schlagzeugerensemble der Musikhochschule Köln, WDR SInfonieorchestrer Köln, direction : Stefan Asbury, 1 sacd Neos, 2010.
  • Alberto GINASTERA, Glosses on Themes of Pablo Casals op. 48 ; Variaciones Concertantes ; Glosses on Themes of Pablo Casals, London Symphony Orchestra, Israel Chamber Orchestra, direction : Gisele Ben-Dor, 1 cd Naxos, 2010.
  • Alberto GINASTERA, Estancia, suite de ballet pour orchestre op. 8a ; Suite de danzas criollas op. 15 (arr. S. Cohen pour orchestre) ; Panambí, suite de ballet pour orchestre op. 1a ; Ollantay op. 17 ; Popol Vuh op. 44, Gisèle Ben-Dor, London Symphony, Jerusalem Symphony, BBC National Orchestra of Wales, 1 cd Naxos, 2010.
  • Alberto GINASTERA, « Cello Concertos » : Concerto n° 1 op. 36 ; Concerto n° 2 op. 50, Aurora Nátola-Ginastera : violoncelle, Orquesta Sinfónica de Castilla y León, direction : Max Bragado Darman, 1 cd Pierian, 2009.
  • Alberto GINASTERA, « Complete String Quartets », Quatuor à cordes n° 1 op. 20 ; Quatuor à cordes n° 2 op. 26 ; Quatuor à cordes n° 3 avec soprano op. 40, Cuarteto Latinoamericano, Claudia Montiel : soprano, 1 cd Brillant, 2009.
  • Alberto GINASTERA, « Complete String Quartets », Quatuor à cordes n° 1 op. 20 ; Quatuor à cordes n° 2 op. 26 ; Quatuor à cordes n° 3 avec soprano op. 40, Enso Quartet, Lucy Shelton : soprano, 1 cd Naxos, 2009.
  • Alberto GINASTERA, « Complete Music for Cello and Piano » : Pampeana n° 1 op. 21 ; Cinco canciones populares argentinas, op. 10 (arr. M. Kosower) ; Puneña n° 2, op. 45 « Hommage a Paul Sacher » ; Cello Sonata op. 49, Mark Kosower : violoncelle, Jee-Won Oh : piano, 1 cd Naxos, 2008.
  • Alberto GINASTERA, Concerto per corde op. 33, Musici de Montréal, direction : Yuli Turovsky, 1 cd Chandos, 2006.
  • Alberto GINASTERA, Ollantay op. 17 ; Pampeana n° 3 op. 24 ; Iubilum op. 51, Orchestre de Louisville, directions : Jorge Mester, Robert S. Whitney et Akira Endo, 1 cd First edition, 2003.
  • Alberto GINASTERA, « The Complete Music for Piano and Piano Chamber Ensemble » : Sonate n° 1, op. 22 ; Sonate n° 2, op. 53 ; Sonate n° 3, op. 55 ; Danzas argentinas op. 2 ; Tres Piezas op. 6 ; Malambo op. 7 ; Doce Preludios Americanos op. 12 ; Suite de Danzas Criollas op. 15 ; Rondó sobre temas infantiles argentinos op. 19 ; Pampeana n° 1 op. 16 ; Milonga de Dos canciones op. 3 ; Tres Danzas de « Estancia » op. 8 ; Toccata d’après Domenico Zipoli ; Quintette pour piano op. 29 ; Pampeana n° 2 op. 21 ; Sonate pour violoncelle et piano op. 49, Barbara Nissman : piano, Rubén González : violon, Aurora Nátola-Ginastera : violoncelle, 2 cds Pierian, 2001.
  • Alberto GINASTERA, Estancia ; Concerto pour harpe ; Glosses sobre temes de Pau Casals ; Panambí, Isabelle Moretti : harpe, Orchestre national de Lyon, direction : David Robertson, 1 cd Naïve, 2000.
  • Alberto GINASTERA, Danzas argentinas op. 2, dans « Récital Argerich - Live from the Concertgebouw 1978 & 1979 », Marta Argerich : piano, 1 cd EMI, 2000.
  • Alberto GINASTERA, Harp Concerto op. 25 ; Estancia, suite de ballet op. 8a ; Piano Concerto n° 1 op. 28, Nancy Allen : harpe, Oscar Tarrago : piano, Orchestre de la Ville de México, direction : Enrique Batiz, 1 cd Asv Living Era, 1998.
  • Alberto GINASTERA, Panambí op. 1 ; Estancia op. 8, London Symphony Orchestra, Luis Gaeta : baryton, direction : Gisèle Ben-Dor, 1 cd Conifer Classics, 1998.
  • Alberto GINASTERA, « The Complete Piano Music & Chamber Music vith piano, Vol. 3 » : Dos Canciones op. 3 ; Cinco canciones populares argentinas op. 10 ; Las horas de una estancia, op. 11 ; Pampeana n° 1, op. 16 ; Quintette pour piano et cordes, op. 29, Alberto Portugheis : piano, Bingham Quartet, Olivia Blackburn : soprano, 1 cd Asv Living Era, 1994.
  • Alberto GINASTERA, « The Complete Piano Music & Chamber Music vith piano, Vol. 1 » : Danzas Argentinas, op. 2 ; Pequeña danza (de Estancia, arrangement pour piano) ; Doce preludios americanos, op. 12 ; Sonate pour piano n° 1, op. 22 ; Pampeana n° 2, op. 21 ; Triste (de Cinco canciones populares argentinas, op. 10 n° 2) ; Sonate pour violoncelle et piano, op. 49, Alberto Portugheis : piano, Aurora Nátola-Ginastera : violoncelle, 1 cd  Asv Living Era, 1993.
  • Alberto GINASTERA, « The Complete Piano Music & Chamber Music vith piano, Vol. 2 » : Piezas infantiles ; Dos canciones, op. 3 (arrangement pour piano) ; Tres Piezas, op. 6 ;  Malambo, op. 7 ; Suite de danzas criollas, op. 15 ; Rondo sobre temas infantiles argentinos, op. 19 ; Sonata para piano n° 2, op. 53 ; Toccata, d’après Domenico Zipoli ; Sonata pour piano n° 3, op. 55, Alberto Portugheis : piano, 1 cd Asv Living Era, 1993.
  • Alberto GINASTERA, « Ginastera’s Sonata », Sonate pour guitare op. 47, Carlos Barbosa-Lima : guitare, 1 cd Concord Records, 1993.
  • Alberto GINASTERA, Toccata d’après le quatrième mouvement du Concerto pour piano n° 1 op. 28 dans « Emerson, Lake & Palmer, Brain Salad Surgery », 1 cd Rhino.